polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Mikołaj Trzaska wywiad

Mikołaj Trzaska
wywiad

Mikołaj Trzaska jest jednym z niewielu polskich muzyków, których twórczość jest rozpoznawalnym i istotnym elementem globalnego przekazu. Wydawałoby się, że w kraju, gdzie koncertowanie za granicą traktuje się jak papierek lakmusowy, Trzaska powinien już dawno dostać Fryderyka albo co najmniej Paszport Polityki. Ale każdy, kto jego muzykę przeżył wie, że nie o uznanie i nagrody w niej chodzi. Nie ma też znaczenia, czy na scenie Trzasce towarzyszy akurat McPhee, Vandermark lub Brötzmann, czy tylko muzycy polscy. Szczerość przekazu i wrażliwość powstającej muzyki są takie same, jak też to, ile możemy z niej czerpać. Zapraszamy do lektury wywiadu z Mikołajem Trzaską.

Po Twoim wywiadzie dla wczorajszego „Dużego Formatu”, w którym mówiłeś o swoim pochodzeniu i rodzinie, pytanie Cię o muzykę wydaje mi się banalne.

Wydaje mi się, że w tamtej rozmowie mówiłem o ciekawej części człowieka. Z reguły dziennikarze muzyczni chcą rozmawiać o muzyce, o tradycji, czyli o tym, co sami wiedzą o znają. Rzadko chcą rozmawiać o takim korzeniu, który motywuje do grania, co realnie jest motorem i sprawia, że się działa. W tym przypadku, o historii rodziny, czy szerzej – o historii człowieka.  Lubię tamten wywiad. Dostaję po nim tyle maili, smsów, po prostu jestem nimi zawalony. Mam propozycje następnych wywiadów, ludzie chcą się dowiedzieć czegoś więcej, ale odzywają się też osoby z podobną historią. Nie jestem w stanie odpowiadać, ale też niektórzy wcale tego nie oczekują, tylko chcą się sami czymś podzielić.

Mam wrażenie, że czasem jeden artykuł może zmienić obecność osoby w szerszej świadomości – myślę, że dla większości czytelników „Gazety Wyborczej” Mikołaj Trzaska był do wczoraj postacią raczej nieznaną.

W świecie muzycznym moje nazwisko się obija ludziom o uszy. Mam jednak wrażenie, że ludzie nie są już bardzo zainteresowani jazzem czy w ogóle taką muzyką. Jeśli nie ma się formatu medialnego Możdżera albo Stańki, pozostaje się gdzieś z tyłu. Ale tak obecnie działają media, nie mam o to żalu. Muzycy mojego pokroju, działający w podobny sposób, generalnie liczą na wąskie grupy środowiskowe, które funkcjonują wszech i wobec rzeczy ogólnokulturowych. Na szeroką rozpoznawalność nie liczę. Kilka lat temu, po tym koncercie Joe McPhee w Królikarni, na którym obaj byliśmy, podszedł do mnie dziennikarz muzyczny z Rzeczpospolitej i zapytał, kto to jest ten czarny facet, co gra. Byłem w szoku, że osoba piszącą w takiej gazecie o Shorterze, o Sonny’m Rollinsie, nie wie, kto to jest Joe McPhee? A McPhee jest jak kamień w rzece, po którym ci wszyscy muzycy przez nas znani stąpali. Każdy jazzowy muzyk amerykański – nawet ci ze sfery pop jazzu czy mainstreamu – wie, kto to jest McPhee i ma dla niego wielki szacunek. Więc raczej chodzi o naszą świadomość, o to jak odbieramy świat, niż gdzie jesteśmy umiejscowieni w rzeczywistości ogólnomedialnej.

Pewnie upraszczam, ale Twoją muzykę dzielę na etap yassowy i ten późniejszy. Kilka lat temu miałem wręcz wrażenie, że grasz tylko z muzykami zagranicznymi. Czy kiedy kończyła się „Miłość” i zaczynałeś grać inaczej, to spodziewałeś się tego, że dziesięć lat później będziesz tak naprawdę pracował w takich wąskich niszach? Czy to był świadomy wybór?

Moja muzyka zawsze była niszowa, a ja nigdy nie zacząłem grać inaczej. Zawsze tak samo grałem. Musiałem tylko znaleźć sobie właściwy adres, swoją rodzinę. I żeby tę rodzinę, ludzi, którzy myślą i chcą grać podobnie znaleźć, musiałem wziąć saksofon po pachę. Pojechać w świat i rzeczywiście odnaleźć to miejsce.

Mówiąc „inaczej” chodziło mi raczej o kontekst, w którym grałeś, a nie konkretnie co albo jak.

Tak, oczywiście chodzi o kontekst. Więc osobą z którym mam najbliższy kontakt, najbliższą mi w sensie duchowym, jest Peter Brötzmann. On ma praktycznie ten sam korzeń kulturowy co ja. Kiedyś miałem szczęście trafić w Skandynawii na jego menadżera, a potem na samego Brötzmanna. On był osobą, która mnie po raz pierwszy zobaczyła, przyjęła i to on zarekomendował mnie Vandermarkowi i McPhee. Krąg muzyków improwizujących ma naprawdę charakter rodzinny. To gwarantuje jakość, buduje zaufanie. Ten krąg jest nastawiony na twórczość, kreację i myślenie społeczne. Nie na myślenie medialne, jak sprzedać, jak kupić. Muzyka ma w nim rolę społeczną, w takim sensie, że opiera się na wzajemnym zaufaniu. Trzeba porzucić niektóre marzenia o potędze, które się miało wcześniej. Trzeba się przestać bać się być normalnym człowiekiem, który nie będzie nigdy gwiazdą, celebrytą.

Czy ten wymiar społeczny jest w jakimś sensie powrotem do osadzenia jazzu w społecznych realiach, co było charakterystyczne dla lat 60tych, ale potem, gdzieś w latach 80tych zaginęło na rzecz „grania dla grania”?

Muzyka jazzowa w latach 60-tych, szczególnie dla muzyków czarnoskórych, to była muzyka zaangażowana społecznie. W dużej mierze była oparta na tym, że czarni muzycy musieli udowodnić nie tyle swoją wyższość, co sens i rację swojej egzystencji – w sensie społecznym i kulturalnym. Cała awangarda na tym polegała, i chicagowska i nowojorska, szczególnie nurt intelektualny, w którego należał Ornette Coleman, Cecil Taylor, Antony Braxton i inni. Chodziło o udowodnienie, że to właśnie jest afroamerykański dorobek kulturowy, jego myśl intelektualna. Zwróć uwagę, że w tych czasach muzycy z tego kręgu robili muzykę o wiele bardziej koncepcyjną, współczesną, niż to się działo w Europie. Tam właśnie nadano jej impet. Chodziło o to, by wyraźnie pokazać obecność i wkład czarnoskórych w świat kultury. Uwielbiam fotografię Milesa Davisa stojącego na plakacie z rękawicami bokserskimi, która pokazuje wyraźnie – to jest walka o coś bardzo istotnego. Był to ruch społeczny, dlatego ta muzyka ma taką siłę. Jazz jest następstwem, wynika z czegoś pod spodem, co jest silnikiem ukrytym pod karoserią samochodu. To, co się stało  z Jazzem później, wiązało się z tym, że w latach 80tych rozkwitły festiwale, gdzie gwiazdy z lat 60tych mogły zarobić trochę pieniędzy. A w latach 90tych te festiwale zamieniły się w  targi jazzowe. Dzisiaj ma to już tylko wymiar komercyjny – festiwale nie są miejscami, w których muzyka się rozwija, spotykają się kultury i muzycy, nawiązują się kontakty. Jam session nie mają już w ogóle racji bytu.

Natomiast w przypadku muzyki improwizowanej, to zaangażowanie istnieje, choć na bardzo małą skalę, ale jest ciągle świeże. Wydaje mi się, że ma ciągle otwarty charakter. Jest natchnione tym, co się akurat dzieje w świecie, tak jak to sie dzieje w sztukach plastycznych, wizualnych, posiada relację ze zjawiskami społecznymi.

Improwizacja jest takim komentarzem do rzeczywistości?

Improwizacja jest super, kiedy wynika z kontaktu między muzykami – każdy z nas jest osobnym indywidualnym bytem, który kontaktuje się z innymi na zasadzie współistnienia osobnych żywotów. Wszystkie te zasady społeczne zostały na tę muzykę przeniesione. Vandermark przyszedł do Europy właśnie z próbą pokazania tego, jak to działa i ciągle się rozwija w Ameryce. Dla mnie ten jazz jest rozwojowy i dlatego w tym kierunku poszedłem. Ale choć grałem taką muzykę od początku, musiałem kompletnie zmienić nastawienie i myślenie. Pogodzić się z tym, że nigdy nie będę „polish jazz star”, o czym oczywiście dawniej marzyłem. A także z tym, że raczej nie nadejdzie taki dzień, kiedy ta muzyka będzie znowu tak ważna jak w czasach późnego Coltrane’a, czy Archie Sheppa. Zrozumiałem, że nastał inny czas – czas budowniczych katedr, twórców bezimiennych.

Vandermark nawet teraz spotyka się czasem z niezrozumieniem projektów pozbawionych lidera, w których improwizacja jest zupełnie inaczej rozumiana niż następujące po sobie sola. Na przykład po koncertach Artifact iTi w prasie pojawiała się taka krytyka, w której ludzie zarzucali brak lidera, rzeczy, których zespół w ogóle nie chciał mieć. Czy takie niezrozumienie to jest dla Ciebie problem?

Ale o czym my rozmawiamy? Nie rozmawiajmy o tym, jak nas postrzegają inni, bo rozmawiać warto o tym, co sami robimy i jaka jest nasza świadomość. Prawdziwa muzyka, podkreślam, nie ma zajmować się spełnianiem oczekiwań publiczności, ale ma wchodzić w relacje z nią. Czyli musi powstawać z idei, która wynika z wewnętrznego przeżywania świata. Jeżeli tak nie jest, to nie mamy do czynienia z muzyką, tylko sztucznym tworem sporządzonym dla potrzeb mediów. Jesteśmy świadkami powstawania różnych muzyk – kiedy zaczynałem grać, były tylko trzy gatunki muzyczne: jazz, muzyka poważna i rock’n’roll. Dzisiaj jest ich z 600 i jeszcze każdy ma swoje odłamy. Wobec tego nie ma teraz nic ważniejszego niż odwoływanie się do własnej tradycji, jednocześnie łamiąc stereotypy tak, by subiektywnym widzeniem nadawać muzyce własnej barwy. Dla mnie to jest podstawowe zadanie. Mam dosyć grania solówek, jaki to ma sens? Można się popisywać wiedzą muzyczną, ale jeżeli muzyk naprawdę ma w sobie coś więcej, to przekazuje muzykę jako opowieść. A nie jako wyraz cyrkowego, narcystycznego popisu, prawda?

Dlaczego szanuje się pisarzy, którzy mają do opowiedzenia historię, a nie tych, którzy żonglują słowami? Natomiast muzyka i krytyka muzyczna przez cały czas są nastawione na żonglowanie. W ogóle nie słucha się historii. W świecie współczesnej krytyki muzycznej jest straszna przepaść, tragedia, szczególnie dotyczy to dużych pism, znanych gazet – muzyka nie jest postrzegana jako sztuka. Sztuka to może za duże słowo, nie jest postrzegana nawet jako wyraz wewnętrznej potrzeby, tylko jako rynek, jako przestrzeń do spełniania oczekiwań ludzkości. Popkultura zrobiła z muzyki prostytutkę, nawet z muzyki poważnej.
Na przykład gdy dziennikarze piszą o moich koncertach – zresztą, to dziwne i miłe, że jednak ciągle o mnie się w mediach pisze – to zawsze zachęcają, ale też ostrzegają, że muzyka Trzaski nie jest łatwa i nie jest dla każdego. Co za bzdura. To dla kogo jest? Po co straszyć mną ludzi? Jeżeli w końcu ktoś przyjdzie na mój koncert, to może zobaczyć, że nie robię nic strasznego. Może ta muzyka nie ma c-dur, c-mol, d-mol, ale pozwala poczuć coś ważnego. Fajny felieton napisała kiedyś jedna z sióstr z zespołu Sistars, chyba Natalia Przybysz, która trafiła przypadkowo na mój koncert z Claytonem Thomasem i Timem Daisy i przeżyła coś, czego kompletnie nie znała. Gdyby nie przypadek, w ogóle by się nie znalazła na tym koncercie i nie zobaczyła świata, który rządzi się zupełnie innymi prawami niż te, do których się przyzwyczaiła. Nic nie stroiło, ale za to był organizm, który się poruszał i oprowadzał po innym świecie, pokazywał, że jest coś więcej niż tylko solowa wyprawa – kontakt między ludźmi.

Czego szukasz u innych muzyków? Zdolności przekazywania opowieści?

Dla mnie jest ważne, żeby ktoś nie cwaniakował i mówił prawdę o sobie.

Czy jest istotne, by historia miała wspólny mianownik z Twoją historią?

Każda osobista historia musi być kompletnie inna, to podstawowy warunek kontaktu. Musisz być w niej inny ode mnie, bo jesteś przecież inny.  Mamy różne historie i doświadczenia, a im bardziej ja będę mówił swoim językiem, a ty swoim, tym szansa na stworzenie czegoś interesującego jest większa. Podstawą komunikacji jest autodefinicja. Im jesteś bardziej świadomy swoich ograniczeń, tym masz większą możliwość wędrówki w głąb siebie. Na pewno nie będę żył jak ty, a ty nie będziesz żył jak ja, ale na wymianie możemy zbudować coś ciekawego. Mało tego, możemy zbudować coś, co będzie żyło własnym życiem i z tego powstanie kolejna rzecz, nie mająca z nami specjalnego związku.

Jaką funkcję pełni sięganie do muzyki tradycyjnej, tak jak robisz Ty lub Raphael Rogiński? Czy w  przypadku muzyki żydowskiej chodzi o odbudowanie przerwanej ciągłości kulturowej? Czy może każda muzyka tradycyjna, jako powstająca naturalnie między ludźmi, jest dobrym punktem wyjścia do własnych poszukiwań, opowieści?

W wywiadzie dla „Dużego Formatu” wspominałem o teorii ucięcia u podstawy. Wobec tego ucięcia granie muzyki tradycyjnej tylko dla grania nie ma sensu. Może być nawet pomyłką. W grzebaniu i dokopywaniu się do muzyki tak, jak robi to Raphael, bardzo skrzętnie i solidnie, jest sens, bo on naprawdę szuka świadomej identyfikacji. Nie tylko duchowej, on jest w tym bardzo rzetelny i nie spotkałem wcześniej w Polsce kogoś takiego. Nasze poszukiwania są trochę inne, co też mnie w Raphaelu bardzo interesuje. W muzyce polskiej, ukraińskiej, armeńskiej, czy chasydzkiej szukam czegoś, co wywołuje u mnie sieć poruszeń, skojarzeń z własną pamięcią. Co budzi we mnie zwierzę. Z racji roku Miłoszowskiego przytoczę cytat naszego wieszcza. Miłosz powiedział, że „instynkt to jest pamięć”. Ale nie tylko moja własna, ale pamięć, którą prawdopodobnie przenosimy od swoich prapradziadów, poprzez wychowanie. Gdy mówimy z Raphaelem o swoim żydostwie – a jesteśmy z różnych rodzin, z różnych miejsc – okazuje się, że mamy bardzo podobny sposób reagowania na niektóre rzeczy, pojmowania zjawisk i też podobny rodzaj wzruszeń oraz tęsknot. To wynika z naszego pochodzenia, nasze matki, chociaż tego nie zamierzały, przekazały nam tę pamięć. Jest ona gdzieś ukryta, ale przecież to co ukryte nadal istnieje. Słuchając muzyki tradycyjnej, czy dobierając swój repertuar wybieram rzeczy mi bliskie i ważne. Nawet w utworze Ornette’a Colemana Lonely Woman potrafię znaleźć silniejszy żydowski korzeń niż w jakiejś żydowskiej piosence granej przez „kogoś tam bez serca”.

Bardzo dużo muzyki żydowskiej odnalazłem na przykład u Cyganów. Oni naprawdę zachowali w swojej kulturze dużo żydowskich melodii, w sposób żywy, grając je. Widocznie znaleźli w muzyce chasydzkiej prawdziwą inspirację. Nawet jeśli jakiś utwór grany jest w bardzo tradycyjny, cygański sposób, to od razu słyszę, że jest to utwór żydowski. To jest głębokie przeżycie, dlatego ciągle żyje. Cyganie ciągle mają zdolność tworzenia kultury, odrębnej, mimo, że ich sytuacja na całym świecie jest ciężka.

Muzyka musi być więc grana z wewnętrznym zrozumieniem, bardzo dużo zależy od podejścia muzyków, którzy wykonują muzykę żydowską. W Polsce mamy kilka całkiem popularnych zespołów i ludzie się świetnie przy tym bawią. Ale mnie nic z tego nie porusza.

Mnie też nie. Przez powierzchowny sentymentalizm.

Ale fakt, że Polacy bawią się przy tej muzyce jest ważny. Znaczy to, że ona jest elementem polskiej muzyki i tradycji, mimo tego, że coś zostało ucięte. Przenosimy ją właśnie jest w tej pamięci, o której mówił Miłosz – pamięci, którą dostaliśmy zupełnie nieświadomie. Zresztą, to nie dotyczy tylko żydostwa. Skoro już mówimy o tożsamości, to w Polsce wszyscy mamy jakieś pochodzenie. Ukraińskie, białoruskie, albo niemieckie. I wszyscy to ukrywamy. Tak jak ukrywamy gejostwo, swoje najfajniejsze dziwactwa, które mogą być twórcze. Gdybyśmy wszyscy przestali to ukrywać, nagle by się okazało, że jesteśmy strasznie kreatywnym, kolorowym społeczeństwem, w którym wszystko może koegzystować i nie ma miejsca na homofobię i antysemityzm.

Więc właściwie z Raphaelem staramy się nie tyle nagle odbudować to, co odeszło, tylko pokazać, że choć kwiat został odcięty, to korzeń pozostał, że można to jeszcze raz w sobie obudzić. Nawet jeśli pracujemy nad muzyką tradycyjną, to nasz język pochodzi z obecnej kultury. Bo liczy się tylko to, co odnosi się do rzeczywistości, jest jej wyrazem. Im głębiej się wsłuchujesz, im bardziej jesteś jej częścią. Zależy mi, żebyśmy zobaczyli jak wygląda muzyka dziś aktualna.

Jak rozumiesz aktualność?

Aktualna czyli wynikająca z obserwacji rzeczywistości. Tak jak aktualna jest fotografia robiona przez wrażliwego człowieka. Co raz mniej jest takiej muzyki na świecie, muzyka jest wciskana w szufladę, opakowywana i przygotowywana do wysyłki, zamienienia w mp3 czy zrobienia plakatu. Widzę jak część moich kolegów, muzyków posługuję się językiem handlowym, mówią: target, promocja, prestiż. Z jednej strony są świadomi, że to jest ich bardzo ważna część, prywatna, intymna, a z drugiej strony próbują jakoś z tego przeżyć. Są przedzieleni na pół.

Ale mi chodzi o to, żebyśmy zaczęli naprawdę opisywać rzeczywistość. Każdy widzi ją po swojemu. Tego mi brakuje we współczesnej twórczości muzycznej. Raphael, Wacław Zimpel, Michał Górczyński, Rafał Mazur, Kuba Suchar – każdy na swój sposób dzieli się częścią obserwacji, im bardziej jest ona intymna, tym jest ważniejsza, więc warto w którymś momencie skazać się na niszowość. To jest wielki luksus w ogóle wyrażać takie rzeczy. Tylko rzeczywiście, trzeba wtedy jeździć po całym świecie, grać raz dla 30 osób, raz dla 100 osób. Rzadko więcej. Nie grasz dla wielu ludzi, ale wiesz, że oni wszyscy wiedzą, po co to robisz.

Artur z Mikrokolektywu powiedział w wywiadzie dla nas, że robi fuchy budowlane, żeby utrzymać rodzinę, ale nigdy nie robi fuch muzycznych.

Fajne podejście. Pozwala utrzymać muzykę w czystości. Jim Baker, moim zdaniem jedna z najpoważniejszych osób pianistyki współczesnej, jest na co dzień programistą komputerowym. Nawet Steve Coleman, który w latach 90tych był gwiazdą, jest programistą i żyje z programów edukacyjnych dla dzieci. Ale muzyka jest rzeczą świętą i cieszę się, że gdy spotkałem Steve’a Colemana kilka miesięcy temu, powiedział coś takiego „wolę grać tak jak grałem kilka lat temu, nie będę gonił rynku, bawił się w tę walkę o pozycję w świecie jazzowym. Mam swój job w Nowym Jorku, fajną firmę, robię programy edukacyjne, dzieciaki przychodzą i im je tłumaczę, a wyżywam się tu. A muzykę gram taką, jaką zawsze grałem”. Pojechałem do Chicago, a tam poważni muzycy mają inne zajęcia. Jim Baker jest programistą, Dave Rempis pracuje w biurze, Ken Vandermark jeszcze kilka lat temu pracował w sklepie z narzędziami. I to było ok. To my w Polsce mamy jakieś spaczone wyobrażenie, że muzyk to zawód.

Sam też mam kilka zawodów, potrafię prowadzić zajęcia z dziećmi, pisać muzykę do sztuk teatralnych, ale też malować szyldy, napisy, robić dużo innych różnych rzeczy, z których mógłbym przeżyć. Być może przyjdzie taki moment, że znowu będę musiał do tego wrócić, nie wiem. Ale głowa w dół, muzyka jest świętą rzeczą. Dla mnie po prostu to jest święte słowo. I nie będę się bawił w coś takiego, żeby zrobić jakiś durny uśmiech kiedy się tego ode mnie oczekuje – nie potrafię, nie umiem. Bo czego my chcemy? Kultura potrzebuje od nas tyle, ile potrzebuje.

Dziękuję za rozmowę.

[Piotr Lewandowski]

recenzje Budzyński, Jacaszek, Trzaska w popupmusic