Podziel się:

Cukunft
Raphael Rogiński - wywiad

Dwupłytowy album „Itstikeyt/Fargangenheit” ukazuje dwa oblicza Cukunftu – jedno z nich jest energetycznym sięgnięciem do free jazzu i rozrywkowej muzyki żydowskiej, drugie, bardziej refleksyjnym, mantrycznym tkaniem wizji współczesnej muzyki żydowskiej. Wywiadu udzielił nam Raphael Rogiński, lider Cukunftu.

Jak doszło do tego, że Cukunft stał się kwartetem: z klarnecistami Pawłem Szamburskim i Michałem Górczyńskim, Pawłem Szpurą na perkusji i Tobą?
 
Cukunft w swojej historii miał cztery czy pięć składów, ten obecny jest najdłużej grającym. Niejako ideą tego zespołu jest ewoluująca formuła, dostosowana często do tego, jaki materiał muzyczny aktualnie opracowujemy.  Mimo to zespół ma stałą, niezmienną ideę interpretacji muzyki żydowskiej w różnych jej formach, w które jest ona przecież bogata: ma odmiany miejskie, wiejskie, teatralne, polityczne. Staram się w Cukunfcie to bogactwo podkreślać. W tym momencie gramy muzykę nawiązującą do tradycji weselnej, którą miksujemy z muzyką lat 60-tych, szczególnie z kalifornijską psychodelią taką jak Quicksilver Messenger Service, czy Grateful Dead. Doszliśmy do wniosku, że w środowisku żydowskim, w którym praktycznie przy żadnej okazji nie można pić alkoholu, muzyka weselna została stworzona w celu wprowadzenia w trans, zapomnienia się w tańcu bez środków odurzających. Chcieliśmy odtworzyć imprezę żydowską tak, jakby miała miejsce dzisiaj, wyobrazić sobie jak by wyglądała we współczesnych czasach. I podzielić się tym z publicznością.
 
Czy ta weselna muzyka żydowska była pierwotnie instrumentalna?
 
Głównie tak, czasem pojawiał się w niej śpiew, ale zasadniczo wywodziła się z muzyki chasydzkiej, której głównym celem było wprowadzanie w trans. Były też oczywiście pieśni symboliczne, związane z wkraczaniem na nową drogę życia, tak jak różne przyśpiewki w polskiej muzyce ludowej. Była to jednak głównie instrumentalna muzyka, tzw. klezmerska. Od razu warto wyjaśnić złe nazewnictwo, dziś muzykę żydowską ogólnie nazywa się „klezmerską”, co jest bzdurą, bo klezmer, to był ktoś, kto grał wszystko. Na weselu żydowskim nie było słychać tylko muzyki żydowskiej, ale polską, niemiecką, różne szlagiery, znane tanga – i to jest istotą klezmera, a nie nasze wyobrażenie o romantycznym grajku z pejsami, w białej koszuli. Walczymy przy okazji z tym mitem.
 
Wcześniej unikałeś muzyki klezmerskiej.
 
Wręcz sprzeciwiałem się jej graniu. Mój bunt był głownie związany właśnie ze wspomnianym traktowaniem tej muzyki jako gałęzi przemysłu. W rezultacie efektem ostatecznym takiej działalności są takie półprodukty jak ze wschodnich fabryk samochodowych; coś udaje mercedesa i rozpada się po roku używania.  Tak samo jest z tego typu muzyką. Nie bierze ona udziału w dialogu nad kulturą, bo sama w sobie jest dowodem na jej rozpad. To naprawdę zła działalność, nie tylko pod względem artystycznym. Całe szczęście coraz więcej ludzi to widzi i odrzuca ta żałosną próbę wmawiania, że to jedyna prawda. Sam początkowo podzieliłem swoją muzyczną działalność na polu muzyki żydowskiej na sacrum i profanum: sacrum – Shofar, profanum – Cukunft. Nie miałem czasu na zajmowanie się najbardziej znaną częścią tej muzyki, czyli tradycją weselną. Miałem tyle wyzwań z tym co jest zapomniane... Okazało się jednak, że znalazł się czas, żeby iść również w tę klezmerską stronę, a i sama muzyka stała się dużym wyzwaniem kiedy okazało się, że wcale nie jest tak znana. Niechęć i ideowe oddzielenie się od tej tradycji wygasły. Czym jest życie, jeśli nie ciągłym zaprzeczaniem sobie… [śmiech]
 
Czy nagranie płyty live było celowe, dla podkreślenia transowości tej muzyki i roli wprowadzania w słuchacza w odurzenie? Czy próbowaliście nagrać ten materiał w studio i przekonaliście się, że on naprawdę zaczyna żyć dopiero na koncertach?
 
Dokładnie w tej kolejności – nagraliśmy materiał w studio, ale sensem tej muzyki jest interakcja. Mimo zmian, które do niej wprowadzam (np. gitary elektrycznej, której oczywiście nie było w przedwojennych zespołach), melodie wciąż gramy w tradycyjny sposób, a rytmy są wariacjami na bazie tych bardzo tradycyjnych. Rytm jest podstawowy dla muzyki żydowskiej, jest w niej nawet ściślej określony niż  sam klarnet, którego brzmienie odbieramy jako charakterystyczne dla tej muzyki. W każdym razie, siła tych utworów, ich archaiczność, funkcjonuje dopiero w zetknięciu z ludźmi. Nawet gdy wybierałem te utwory i grałem je sam, bez zespołu, nagle zaczynałem w trakcie grania tupać czy się ruszać w ich takt. Przy tych utworach nie da się wysiedzieć, co nawet widać na koncertach: większość ludzi wręcz roznosi porażający wpływ tej muzyki i my to przeżywamy razem z nimi. Chce się wręcz „wyjść z siebie”. To piękne i archaiczne uczucie, a my jako zespół występujemy tu jako medium, a nie kreatorzy.
 
Skąd bierzesz te utwory, jakie jest ich źródło? Pierwsza płyta Cukunftu to były utwory Gebirtiga, Shofar wykorzystuje niguny ze zbioru Bieregowskiego. A w tym przypadku?
 
Też jest to zbiór Bieregowskiego, tylko inny dział. On zbierał nie tylko muzykę chasydzką i teatralną, ale też miejską, czyli właśnie klezmerską. To właśnie jeden z tych zbiorów.
 
Nowa płyta Cukunftu ma dwa dyski – drugi nagrywaliście na przestrzeni lat z zupełnie innym składem, są to głównie Twoje kompozycje. Dlaczego dopiero teraz ujrzały światło dziennie – z prozaicznych względów, czy po prostu nie byłeś wcześniej do nich przekonany, nie układały się w jedną całość?
 
Cukunft znajdował się przez pewien czas na rozstaju dróg: zacząłem pisać bardzo dużo muzyki bazującej na żydowskiej tradycji i przytłoczyła nas odpowiedzialność za to, co robimy. Uświadomiliśmy sobie, że wschodnioeuropejska kultura żydowska jest już na krawędzi zagłady i zaczęliśmy się uginać pod ciężarem bycia, obok Cracow Klezmer Band, jedynym zespołem w  naszej części Europy, który mierzy się z tą kulturą we współczesny sposób. Ten ciężar nas przytłoczył i zająłem się w większej mierze Shofarem, który stał się moją odskocznią – religia jest dużo łatwiejsza do muzycznego uchwycenia niż kultura miejska. Wtedy odpowiedziałem sobie na wiele pytań i teraz odczuwam ten ciężar już nie tyle jako coś przytłaczającego, co przede wszystkim jako zaszczyt. Podkreślam zawsze, że nie roszczę sobie praw, by opowiadać o tej kulturze jak o jedynej prawdzie, jak zdarza się pewnym zespołom z tego nurtu. Nie mam monopolu na tę muzykę, to tylko moja prywatna wizja.
 
Poradziłeś sobie z tym ciężarem dystansując się od niego, czy powiedziałeś sobie po prostu: to jest nasza wersja, mamy do niej prawo?
 
W moim przypadku kultura żydowska jest zakodowana genetycznie, łącznie z jej częścią traumatyczną. Sam oczywiście żyłem w komfortowych warunkach, trochę innych niż ludzie pochodzenia żydowskiego w Polsce. Urodziłem się w Frankfurcie nad Menem w rodzinie emigrantów, żyłem w otwartości na tę i inne kultury. Nigdy nie musiałem się „mierzyć z prawdą”, jak ludzie urodzeni tu, w Polsce. Nie było tajemnicy kim jestem. Potem jednak przeprowadziłem się do Polski i trochę straciłem kontakt ze światem kultury żydowskiej. Chodzi mi tu o właśnie taki żywy świat, w którym jest wszystko powiedziane – i pozytywy i negatywy. Dopiero w wieku około dwudziestu lat, mieszkając dalej w Polsce, postanowiłem odnaleźć w sobie miejsce dla religii żydowskiej. Ponieważ byłem już początkującym artystą, szybko poczułem potrzebę uplastycznienia swoich odczuć, tej duchowej konwersji. To był moja pierwsza trauma, bo wtedy uświadomiłem sobie, że w tej materii w Polsce nic nie istnieje. Szukałem bezskutecznie nut, płyt – niczego nie mogłem znaleźć. Mogłem polegać tylko na swoich wspomnieniach, tym, co usłyszałem od innych i słuchaniu płyt z muzyką innych kultur, w poszukiwaniu wspólnego mianownika z kulturą żydowską. Wymyśliłem też sobie „muzykologię miejsc” swoistą podróż do danego miejsca związanego z kulturą żydowską i tak długie o nim myślenie, wyobrażanie sobie przeszłości, aż w głowie pojawiają się dźwięki, barwy, tony. Zdaję sobie sprawę, że brzmi to jak jakaś teoria new age, ale moim zdaniem w tym momencie to prawda, jedyna możliwość przeżywania tej kultury w czasach współczesnych. Drugą traumą był właśnie ciężar, który poczułem w Cukunfcie. Być może zajmowanie się kulturą żydowską jest pasmem poprzedzielanym momentami zwątpienia. Zresztą, myślę, że gdy takie zwątpienia się kończą, to i artysta się kończy. Żydowska specyfika tu, w Europie wschodniej, to jednak wielkie poczucie braku dialogu. To moim zdaniem większa cześć problemu bycia Żydem tu w ogóle.
 
Czy w Twoim przypadku przejście do pisania własnej muzyki było zastąpieniem „muszę” przez „mogę”? Czy wrócisz do pisania własnego materiału dla Cukunftu?
 
Już wracam. W ogóle coraz lepiej sobie radzę z przeżywaniem tej kultury, wraz z jej traumatycznym aspektem, właśnie z uczuciem, że nie ma dialogu – nie tylko wśród członków tej mniejszości, ale i pomiędzy członkami różnych mniejszości kulturowych. W całym moim jej odczuwaniu jedna rzecz jest stała – poczucie misyjności. Myślę, że jest ono bardzo bliskie mi i osobom, z którymi gram. To coś bardzo niemodnego, ale potrzebnego.
Warto też sprecyzować, że zajmuję się muzyką źródłową, nie lubię nazwy muzyka ludowa, bo np. dworska muzyka arabska, czy hinduskie raga nie jest muzyką ludową. Muzyką źródłową nazywam każdą muzykę narodową graną na tradycyjnych instrumentach, opartą na oryginalnych tekstach. Tak jak niektórzy ostatnio uzależnili się od Facebooka, ja jestem uzależniony od Wikipedii. Podróżuję po Wikipedii, planując kolejne projekty, znajdując nowe historie. Staram się być totalnie otwarty na wszystkie kultury i grając w Cukunfcie muzykę żydowską, mogę w pewnym momencie zagrać np. fragment z Birmy na harfę. Patrzę więc niejako na całą swoją twórczość jak na starcie z traumą. Wartości muzyki źródłowej odchodzą już w niepamięć, mają się nijak do dyskursu sztuki współczesnej. Honor, czy odpowiedzialność za muzykę, w ogóle nie rezonują w dzisiejszej kulturze masowej. Interpretując więc muzykę różnych kultur, przepuszczając ją przez siebie, nasiąkając muzyką z różnych miejsc, staram się przekazać te najważniejsze dla mnie wartości. One odnoszą się do całego świata, ale dla mnie najłatwiejszym środkiem ich wyrazu jest właśnie muzyka żydowska.
 
Czy symbolem odchodzenia muzyki tradycyjnej jest np. niemożność znalezienia wokalisty śpiewającego ją w języku oryginalnym?
 
Tak, podkreślałem już kilkakrotnie, że celowo nie szukam wokalu, bo w przypadku tej muzyki on jest swoistą niemą prawdą. Paradoksalnie zaczynałem od interpretowania muzyki poetów żydowskich, np. Gebirtiga, którzy do swojej muzyki pisali teksty. Dziś brak wokalu jest czysto techniczny – nie ma ludzi, którzy dobrze śpiewają w tym języku w Polsce. Jest nadzieja, gdyż sporo ludzi się go uczy, ale póki co nie spotkałem nikogo, kto zrobiłby w tym kierunku coś nowatorskiego. A jest to możliwe, co udowadnia np. krąg pisarzy w języku yiddish w Nowym Jorku. Czekam więc na wokal.
 
Czy planujesz w najbliższym czasie wrócić do grania rzeczy bardziej nowoczesnych w inspiracjach? Próbowałeś już wcześniej, w trio z Maciem Morettim i Marcinem Maseckim.
 
Szykuję się do nagrania płyty solo, która jest też połączona z inną współpracą. Będzie ona bardziej ogólna, poświęcona prądowi teologiczno-filozoficznemu – transcendentalizmowi. Zagram na niej na wszystkich instrumentach, stąd powstaje bardzo powoli. Transcendentalizm jest bardzo niepopularny w Polsce, ale fascynuje mnie jako symbol zakorzenienia człowieka w naturze i punkt wyjścia do np. ekologii. Tylko dwa utwory na tej płycie nie są mojego autorstwa. Nie jestem perfekcjonistą, ale często mam wrażenie, że brakuje mi ludzi do niektórych pomysłów. Nie ma zbyt wielu świetnie śpiewających ludzi, czy nowatorsko grających na wiolonczeli. Ale cały czas szukam i jestem otwarty na nowe projekty.
 
A czy Spinalonga zagra jeszcze kiedyś?
 
Tak, ale póki co mam za dużo projektów i nie mogę między wszystkimi łatwo się poruszać. Poza tym, pomimo coraz większej otwartości klubów w Polsce na różnego rodzaju muzykę, chyba wciąż na taką jak prezentowała Spinalonga nie są one przygotowane. [śmiech]
Tak więc najbliższe moje plany to duet z Michałem Bielą, w którym gramy piosenki naszego autorstwa, w czerwcu ruszam w dużą trasę z muzykami tureckimi, gdzie interpretujemy muzykę Żydów sefardyjskich, no i wreszcie z Maciem Morettim realizujemy nasze marzenie, czyli przygotowujemy materiał ze współczesną muzyką amerykańską, oczywiście przefiltrowaną przez nas. Będzie tam miedzy innymi: John Cage, Harry Partch, Residents i inni.

Brzmi świetnie. Dzięki za rozmowę.

[Piotr Lewandowski]