Podziel się:

The Light
Wacław Zimpel - wywiad

Każdy wątpiący w oryginalność i kreatywność nowej polskiej muzyki powinien poświęcić chwilę i przyjrzeć się scenie jazzowej, zwłaszcza tej szeroko rozumianej. Naszym skromnym zdaniem Wacław Zimpel jest jednym z najciekawszych głosów na niej, zarówno za sprawą koncertów, u boku m.in. Mikołaja Trzaski, Kena Vandermarka czy Tima Daisy, jak i płyt. Sięgnijcie koniecznie po „Afekty” tria The Light, by zweryfikować naszą tezę samemu. A poniżej wywiad z Wacławem Zimplem.

Właśnie ukazała się druga płyta trio The Light. Nagraliście ją w lutym, w międzyczasie byliście dość aktywni w różnych projektach. Czy nie jest przypadkiem to, że płyty ukazują pomysły, które już zdążyliście zastąpić nowymi?

Z całą pewnością tak jest. Od momentu nagrania materiału, do wydania płyty, bardzo często mija sporo czasu. Ten czas to nowe poszukiwania, następne projekty, nowi muzycy, ktorych idee się wchłania i później przetwarza po swojemu. To wszystko powoduje, że ciągle się zmieniamy.

Czy można postrzegać The Light jako Twój bazowy projekt, working band?

Bardzo chciałbym mieć working band, The Light czasem jest mu bliższy, czasem dalszy. Zdarzają nam się sesje, w których spotykamy się na dłużej i faktycznie pracujemy ze sobą. Zazwyczaj tuż przed nagraniem płyty przez parę tygodni robimy systematycznie próby. Niestety wszyscy mają tak dużo różnych zajęć, że w praktyce spotykamy się tylko przed koncertami lub właśnie przy nagrywaniu.

Mam jeszcze inny zespół – Hera. Jest to kwartet z polskimi muzykami: Paweł Szpura gra na perkusji, Paweł Postaremczuk na saksofonie, Ksawery Wójciński na kontrabasie. To mój drugi zespół, który ma podobny system pracy. Staramy się częściej spotykać, ale to wciąż nie jest working band. Ksawery teraz przeprowadza się do Warszawy, więc jest szansa, że przynajmniej jako trio będziemy pracować systematycznie. Marzeniem, które staram się realizować, jest znalezienie miejsca i środków na to, żeby móc grać przynajmniej raz w tygodniu, w jednym miejscu i cały czas z tymi samymi ludźmi. Dzięki takiemu działaniu muzycy przestają posługiwać się schematami w improwizacji, tylko faktycznie improwizują. Grając codziennie w tym samym zespole, można łatwo znudzić się własnymi patentami i ograniczeniami, co wymusza maksymalną kreatywność. Taka sytuacja daje możliwość poszukiwania w miejscach, w które normalnie by się nie poszło, bo brakuje na to czasu. Chodzi mi o stworzenie warunków, w których można by przekraczać siebie.

Jaka jest proporcja między improwizacją a kompozycją na „Afektach”? Niektóre utwory są przypisane autorom, a nie grupie, a przede wszystkim można mieć wrażenie, że mieliście na nią wyrazisty pomysł.

Na płycie jest kilka kompozycji, które formalnie nawiązują do jazzowych wzorców budowania formy. Natomiast sama improwizacja wymyka się z tych klasycznych form. Punkty wyjścia do improwizacji były skomponowane – niektóre przeze mnie, niektóre przez Wojtka Traczyka. Niektóre utwory są wyimprowizowane w stu procentach.

To trudne pytanie, ponieważ ciężko odpowiedzieć, czym jest kompozycja jazzowa, czy też kompozycja w muzyce improwizowanej. Sam do końca nie wiem, czy my gramy jazz. Na pewno nawiązujemy, przede wszystkim rytmicznie, do tradycji muzycznej z jazzu się wywodzącej.
 
Absolutnie problem ze zdefiniowaniem jazzu istnieje. Podejrzewam, że dla takich Marsalisów większość tego, co my postrzegamy za sedno jazzu, wcale nim nie jest. I vice versa.

Moim zdaniem wnikanie co jest jazzem, a co nie, jest tak naprawdę jałowe. Natomiast zależy mi, by podkreślić, że staram sie nie myśleć stylistyką, a raczej odnajdywać środki, które są najbardziej komunikatywne. Stylistyka wyłania się sama. Takie myślenie jest dla mnie bardzo ważne. Tylko w taki sposób można nawiązać do współczesności.

Czy zatem można uznać, że spoiwem tej płyty jest pewnego rodzaju sonorystyka, a może duchowość. Według mnie płyta jest bardzo konsekwentna w swej medytacyjnej, gorzkiej aurze.

Sam tytuł płyty, „Afekty”, jest wymowny. Chodzi o sposób myślenia nawiązujący do kompozytorów baroku, posługujących się teorią afektów. Ta zakładała przypisywanie konkretnym emocjom konkretnych struktur melodyczno-rytmiczno-harmonicznych. Taki sposób myślenia bardzo mocno związany był ze słowem, ale w muzyce instrumentalnej także istniał. Takie podejście do materii dźwięków wydaje mi się szczególnie bliskie. Oczywiście nie chodzi o to, żeby szukać akordu czy frazy, która wyraża dajmy na to miłość. Raczej o to, by znaleźć obszar muzyczny, który faktycznie o pewnych emocjach mówi. Nawet jeśli dla odbiorcy interpretacja będzie inna, to dla mnie jako muzyka świadome operowanie materiałem muzycznym jest bardzo ważne. Pozwala stworzyć klimat, energię czy duchowość muzyki. Stąd ten tytuł. Wynika z inspiracji kompozytorami barokowymi.

Mam teraz wrażenie, że duchowość jest pewnego rodzaju rdzeniem Twojej muzyki.

Absolutnie. W ten sposób myślę o sztuce. Jak już wspomniałem, stylistyka jako taka nie jest dla mnie istotna, jest jedynie wypadkową całego procesu twórczego. Duchowość jest według mnie w sztuce najważniejsza. To jest istota życia. Sztuka (ostatnio tak o tym myślę) jest przejawem bezradności wobec kwestii ostatecznych – wobec tego kim jesteśmy, skąd pochodzimy i dokąd zmierzamy. Stara sie odpowiadać na te podstawowe pytania. Może nawet nie tyle odpowiadać, co stawiać je na nowo w różny sposób. Artysta i ludzie ze sztuką obcujący przypominają sobie o pytaniach, które są istotą duchowości. Sztuka, posługując się własną metafizyką jakoś być może nawet na te pytania odpowiada. Jednak dzieje się to poza logiką, którą posługujemy się na co dzień.

Czy zatem według Ciebie rolą i dolą artysty jest zmaganie się z tym odkrywaniem, stawianiem pytań i przebijanie się małymi kroczkami przez labirynt, czy może istnieje perspektywa stworzenia magnus opus, które jest dziełem życia, w którym się odnajduje porządek i odpowiedzi.

Na pewno nie. Cały proces twórczy to droga. Nie wyobrażam sobie możliwości, że już postawiło się kropkę nad "i". Nie o stawianie kropek tu chodzi, lecz raczej o wyrażanie swojego stosunku do świata. Zaś nasze pojmowanie świata zmienia się wraz z naszymi doświadczeniami. Może nawet on sam się zmienia? Postawienie kropki nad "i" w sztuce jest dla mnie czymś absurdalnym i niemożliwym.

Rozluźnijmy trochę. Dlaczego obracasz się w takiej, a nie innej estetyce? Rodzice zapisali Cię do szkoły muzycznej gdy miałeś 7 lat i potem już się poszło?

Dokładnie kiedy miałem sześć lat, zacząłem grać na skrzypcach; grałem bodajże 9 lat. Potem, po różnych perturbacjach i romansach z innymi instrumentami, zdałem do średniej szkoły muzycznej, gdzie uczyłem się grać klasyczną muzykę na klarnecie. W międzyczasie pojawił się saksofon altowy, a potem klarnet basowy. Po rozpoczęciu studiów, również klasycznych, odstawiłem saksofon. Stwierdziłem, że jeśli chcę głęboko wejść w problem brzmienia, muszę poświęcić się jednemu instrumentowi. Ograniczyłem się do klarnetu i klarnetu basowego. I tak już zostało. W tej chwili gram też na tarogato, który bardziej jest zbliżony do saksofonu, ale to marginalna kwestia. Przede wszystkim jestem klarnecistą.
Natomiast... dlaczego taka muzyka? Już gdy zdałem na klarnet, w moim myśleniu zaczął się pojawiać problem improwizacji. To były zupełnie równoległe rzeczy – zajmowanie się improwizacją i granie muzyki klasycznej. Cały czas miałem poczucie, że chciałbym zajmować się jednym i drugim. Obie te aktywności dawały mi, i nadal dają, dużo satysfakcji. Zwłaszcza na studiach bardzo dużo czasu poświęcałem na granie muzyki klasycznej. Choć po studiach stricte klasycznego materiału klarnetowego w zasadzie ani razu na scenie nie wykonywałem. Gram jednak ciągle trochę muzyki klasycznej. Z Marcinem Maseckim mamy projekt – ja na klarnecie basowym, Marcin na Wurlitzerze –skupiony na muzyce barokowej. Zagraliśmy dotąd jeden koncert z sonatami gambowymi Bacha. Z Raphaelem Rogińskim i Pawłem Szpurą gramy w trio arie z oper Haendla. Muzyka klasyczna cały czas dla mnie jakoś istnieje, ale w bardzo przetworzony sposób. Do klasycznego klarnetowego repertuaru mnie w ogóle nie ciągnie. Bardziej do transkrypcji muzyki barokowej.
Co do improwizacji – zauważyłem, że właśnie w ten sposób najlepiej, w moim odczuciu się wypowiadam. Improwizacja jest dla mnie najlepszym narzędziem przekazu.

Czy wśród muzyków jazzowych możesz wskazać tych, którzy Cię inspirują, czy też inspirowali gdzieś po drodze?

Oczywiście Coltrane, Jimmy Giuffree na pewno też, Peter Brötzmann. Ale nigdy nie uczyłem się muzyki w taki szkolny sposób, żeby kopiować innych fraza po frazie. Pociągała mnie raczej kwestia stworzenia środowiska medytacyjnego, silnie duchowego. To mnie najbardziej fascynowało u Coltrane'a, tak samo u Jimmy’ego Giuffree. Podobnie jest u Shortera. Może nie we wszystkich okresach, ale choćby jego obecna twórczość jest takim medytacyjnym stanem.

Inspirowały mnie także tony muzyki klasycznej, którą grałem i której słuchałem. Miały bardzo duży wpływ na to, co robię dzisiaj, na sposób traktowania instrumentu, polifonii, frazy, artykulacji. W szczególności Bach, Mozart, Chopin, Debussy. Można by wymieniać długo.

A jaki jest Wasz sposób na to, by w jazzowym instrumentarium grać muzykę klasyczną.
Przede wszystkim podkreślmy, że to nie jest żadne przerabianie klasyki 'na jazzowo', samo to stwierdzenie wywołuje u mnie dreszcze.

Wiadomo, to się zawsze kończyło tragicznie. Z Marcinem sonaty gambowe Bacha graliśmy tak, jak są napisane, w ogóle bez improwizacji, za to z uwzględnieniem wiedzy na temat stylistyki barokowej. Zależało nam, by zagrać te utwory jak najwierniej. Czyli bardzo klasyczne podejście, natomiast kompletnie inne instrumentarium. Marcin grał partie klawesynu na pianinie Wurlitzera, ja grałem partie wioli na klarnecie basowym. Głównym wyróżnikiem było brzmienie i oczywiście kontekst. Obaj z Marcinem jesteśmy kojarzeni raczej ze scena jazzową, więc słuchaczom mogło się wydawać, że musi się dużo wydarzyć, jeśli chodzi o improwizację. Natomiast było to bardzo historyczne podejście do wykonania.

Trochę inaczej wygląda sprawa trio z Raphaelem i Pawłem, w którym gramy arie z oper Haendla. Zresztą pewnie będziemy grać jeszcze więcej muzyki Haendla – to są niesamowite piosenki, bardzo wdzięczne. Ale bynajmniej też nie gramy ich 'na jazzowo'. Perkusja jest traktowana głównie sonorystycznie, prawie zupełnie nie rytmicznie. Tworzy środowisko, w którym może zaistnieć harmonia i frazy grane przez Raphaela i mnie. W tym projekcie gramy zupełnie nie w barokowy sposób. Staramy się, podkreślić piosenkowość, emocjonalność i zmysłowość arii Haendla, znaleźć w jego muzyce coś własnego i czytelnego dla nas.

Twoja kolejna płyta, która ukaże się w styczniu, to „Pasja” z grupą Undivided. Ona też ma silny kontekst w muzyce klasycznej. Jaka jest relacja między Twoją Pasją, a tym kontekstem?

Etymologicznie Pasja to cierpienie. Ta płyta jest refleksją nad wątkiem cierpienia i próbą zmierzenia się z właściwą temu retoryką za pomocą warsztatu, którym dysponuję i który jest mi najbliższy. W projekcie wziął udział Mark Tokar, Bobby Few i Klaus Kugel. Graliśmy moją kompozycję, która w pewnym sensie odwołuje się do dzieł dawnych mistrzów, ale w niebezpośredni sposób – luźno traktuje klasyczne wzorce. Dramaturgia oparta jest na opisie męki w ewangelii, ale wątki zostały wybrane przeze mnie zupełnie subiektywnie, kierowałem się ich siłą oddziaływania na mnie. Próbowałem opisać je muzycznie, stworzyć retorykę adekwatną do scen. Szukałem inspiracji w dziełach dawnych mistrzów, od średniowiecza przez renesans, barok, romantyzm, klasycyzm – jest tam mnóstwo przetworzonych cytatów z różnych kompozytorów. Nie ma sensu mówić o wszystkich inspiracjach. Myślę, że warto posłuchać i samemu odkryć, co z tego wynika. Wyciąganie cytatów miało na celu stworzenie jak najbardziej komunikatywnej retoryki dla współczesnego słuchacza. Chciałem, żeby ta muzyka była jak najbardziej jednoznaczna. Natomiast, czy rzeczywiście jest - nie mnie oceniać. Ostatecznie nie ma to chyba wielkiego znaczenia. Mam tylko nadzieję, że im bardziej zdaję sobie sprawę z tego, na jaki temat się wypowiadam, to odziaływanie muzyki jest tym silniejsze. Ale oczywiście może być wieloznaczne. „Pasja” to moje subiektywne podjęcie wątku cierpienia i próba opisania go przez muzykę.

Z Pasją graliście koncerty wiosną. Czy zauważasz różnicę w odbiorze Pasji, czy też projektów „barokowych”, o których mówiłeś wcześniej, przez słuchaczy muzyki klasycznej i publiczność jazzową?

Na takie koncerty przychodzą różni ludzie – ci, którzy znają od podszewki muzykę klasyczną, a także ludzie, którzy są po prostu otwarci na muzykę. Dla mnie najważniejsza jest komunikatywność. Często zdarza się, że ludzie bardzo dobrze znający pewne stylistyki są zamknięci na przekaz emocjonalny. W momencie, kiedy np. w trio z Raphaelem i Pawłem interpretujemy Haendla w sposób zupełnie współczesny, ocena na podstawie kryteriów muzyki barokowej byłaby bez sensu. Zupełnie nie o to chodzi.
Duet z Marcinem to w sumie jedyny projekt, w którym myślę określoną stylistyką – w tym wypadku językiem barokowym. (W tej kwestii dużo można się nauczyć od Marcina.) Trzeba być w pewnym sensie otwartym na to, że to nie jest klawesyn ani wiola, ale przecież wcale nie musi. Tym bardziej, że mówimy o muzyce Bacha, która nie jest idiomatyczna, tzn. można ją wykonywać na różnych instrumentach. Cóż, do końca tak nie jest – czasami Bach pisze idiomatycznie, przez co np. zagrać partie wioli na klarnecie basowym jest bardzo trudno. Natomiast faktem jest, że w muzyce Bacha niezwykle istotna jest struktura i na pewno na każdym instrumencie można odkryć ciekawe partie, które napisane zostały na inne instrumenty.

Czy Undivided będzie kontynuowane, czy ta formacja zawiązała się specjalnie dla „Pasji”?

Będzie kontynuowane. Do następnego projektu w tym składzie zaprosiliśmy dodatkowo Perryego Robinsona, klarnecistę z Nowego Jorku. Ten materiał także nagraliśmy i prawdopodobnie będziemy go wydawać, choć jeszcze nie wiem kiedy. Nagraliśmy też materiał z wokalistką z Litwy Andre Pabarciute, a teraz przymierzamy się do projektu w kwartecie z akordeonistą Robertem Kusiołkiem. Chcemy też nagrać materiał w trio. Wygląda jednak na to, że najwięcej będziemy grać w kwartecie z Bobbym Few.

Pretekstem do naszego spotkania była płyta The Light, opowiedz proszę o planach związanych z projektem.

Mamy zamiar grać jak najwięcej koncertów w trio i teraz pracujemy głównie nad tym. Chciałbym też, żeby ukazała się płyta Hery, która została już nagrana, pracujemy jeszcze nad miksem i masteringiem. W marcu planuję krótką trasę zespołu Four, czyli kwartetu Tim Daisy, Dave Rampis, Marc Tokar i ja, będziemy grać muzykę w stu procentach improwizowaną.

Chwila, to nie gracie już jako Four Walls, jak dotychczas?

Właśnie nie. „Four Walls” było tytułem pierwszej płyty tego składu i graliśmy pod tą nazwą ostatnią trasę. Jednak nie mieliśmy świadomości, że istnieje już zespół o takiej nazwie, który też zajmuje się muzyką improwizowaną. Podobno w tej chwili są w uśpieniu, ale stwierdziliśmy, że będzie bezpieczniej i bardziej fair używać innej nazwy. A Four jest nazwą dosyć znamienną. Są cztery kierunki świata, cztery pory roku – to mocno symboliczna liczba. Więc nazwa Four została. Później planujemy kilka koncertów w trio z Kenem Vandermarkiem i Mikołajem Trzaską, oraz parę koncertów z Undivided. Pod koniec kwietnia chcemy zagrać z Undivided europejską trasę, jeszcze bliżej niesprecyzowaną. Planuję też wyjazd do Chicago na kilka koncertów z Kenem w czerwcu lub sierpniu. Przyszła jesień to prawdopodobnie koncerty Vandermark Resonance.

Będzie kolejna edycja?

Prawdopodobnie. Nie wiem czy w Polsce, ale prawdopodobnie będzie.

To dobrze, byłem na Resonance dwa lata temu, ale tegoroczny przegapiłem.

Teraz Resonance brzmi zupełnie inaczej. Koncepcja jest inna. Ken (Vandermark - przyp. red.) znalazł wizjonerski sposób na organizację materii dźwiękowej oraz na improwizację formą. Stworzył struktury, którymi żongluje. Przed każdym koncertem ustawiał te formy w inny sposób, więc każdy z muzyków co wieczór znajdował się w innej sytuacji. Raz grało się w trio z bębnami i kontrabasem, innym razem na przykład w duecie z tubą.

Możesz coś więcej o tym opowiedzieć?

Mieliśmy pewną liczbę bloków zaaranżowanych na cały band, które miały swoje numery. Każdorazowo podczas wykonania, Ken rozpisywał w inny sposób kolejność grania tych segmentów i kolejność solówek. Było też sporo zaplanowanych światów, zaplanowanej improwizacji, aleatoryzmu kontrolowanego, takich plam brzmieniowych, które pojawiały się na znak, w często nieoczekiwanych miejscach. Dużo improwizacji sekcyjnej. Gdy w zespole jest dziesięciu bardzo czujnych muzyków, fascynujące staje się granie w takim żywym organizmie –nie ma możliwości oparcia się na jakichkolwiek patentach. Codziennie trzeba być absolutnie kreatywnym, jakby się pierwszy raz grało te utwory.

Tym bardziej mam nadzieję, że kolejna edycja zahaczy o Polskę. Dziękuję Ci za rozmowę.

[Piotr Lewandowski]