polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Wacław Zimpel wywiad

Wacław Zimpel
wywiad

Wacław Zimpel to jeden z najbardziej interesujących i zapracowanych polskich klarnecistów. Choć jest muzykiem wciąż młodym, to od wielu lat nagrywa i koncertuje z największymi postaciami krajowej i światowej sceny muzyki improwizowanej. Po 6 latach od ostatniego wywiadu dla PopUp, artysta opowiada w obszernym wywiadzie o swoich aktualnych projektach, fascynacji muzyką wschodu i podejściu do grania.

Krzysztof Wójcik: Ostatnio zagrałeś kilka koncertów z Kubą Ziołkiem. Skąd wziął się pomysł na tę współpracę i jaką macie koncepcję na duet?

Wacław Zimpel: Jesteśmy w zasadzie w środku trasy, mamy trzy koncerty za sobą i trzy przed sobą. Pomysł… Trudno powiedzieć, od czego to się zaczęło. Znam Kubę i jego muzykę od dawna. Ostatnio zacząłem odchodzić od typowego idiomu jazzowego, zacząłem szukać w innych przestrzeniach muzycznych i w związku z tym muzyka Kuby zaczęła być mi coraz bardziej bliska. Bardzo mi odpowiada jego wrażliwość, podejście do grania i budowania formy. Jak dla mnie jest to naturalne połączenie. Myślę, że jak skończymy tę trasę, to nagramy płytę w jakiejś niezbyt odległej przyszłości, za kilka miesięcy. Pewnie następną trasę zagramy jakoś w przyszłym roku, ale nie chcę się zarzekać, bo czasami różne okoliczności zmieniają mocno założone plany.

Jego muzyka jest bardzo różnorodna stylistycznie, Ty również obracasz się w różnych stylistykach. Myślę, że można wytyczyć chociażby pierwiastek etno i jazz, od którego zaczynasz trochę odchodzić…

Ciężko powiedzieć co to jest jazz, free jazz… Zależy jak to wszystko pojmujesz. Ja nie lubię mówić o sobie jako o muzyku jazzowym, czy free jazzowym, bo wydaje mi się, że te słowa dzisiaj niewiele znaczą. Tak dużo osób używało już tych słów do nazywania skrajnie różnych dyscyplin muzycznych, że w zasadzie nie wiadomo co one dzisiaj oznaczają. Jeżeli mamy rozumieć jazz, a w szczególności free jazz, jako współczesny komentarz do rzeczywistości, który staje w kontrze do establishmentu, to ta definicja jest mi w dalszym ciągu bliska. Ale coraz mniej się utożsamiam z pewnymi kodami muzycznymi, które zazwyczaj charakteryzują free jazz – chodzi mi o taką skrajną sonorystykę, świadome łamanie klasycznych form… Swego czasu było mi to bardzo bliskie. Na pewno kompletnie otwarte podejście do improwizacji ukształtowało mnie jako muzyka i dzięki temu znalazłem dla siebie taką przestrzeń, w której faktycznie mogę dotrzeć do swojego wnętrza. Bardzo dużo mi to dało, ale dzisiaj czuję, że chcę eksplorować zupełnie inne obszary. Aspekty sonorystyki, czy atonalności, czy grania rytmu ad libitum – ja to wszystko wykorzystuję, ale raczej traktuję jako jeden z bloków, który stanowi jakąś cześć większej całości, kompozycji. Coraz bliżej jest mi do struktur uporządkowanych. Nie chodzi mi o to żeby stać się jakimś neoklasykiem, ale odczuwam dużą potrzebę porządku. Być może to wynika z tego, że dookoła jest w tej chwili tak dużo chaosu. Nie mówię tylko o muzyce, ale generalnie o tym, co się dzieje na świecie. Dokładanie do tego kolejnego nieuporządkowania chyba nie do końca ma sens. Przynajmniej dzisiaj wychodzę z takiego założenia. Sztuka w tej chwili ma dla mnie największy sens, kiedy może stanąć w kontrze do chaosu, a nie dokładać do niego.

Udzielałeś nam wywiadu sześć lat temu. Powiedziałeś wtedy w rozmowie z Piotrem Lewandowskim coś takiego: „Staram się nie myśleć stylistyką, a raczej odnajdywać środki, które są najbardziej komunikatywne”. Zgadzasz się z tym teraz?

Myślę, że tak, zgadzam się. Podejrzewam, że pod tymi komunikatywnymi środkami sześć lat temu znajdowałem coś innego niż dzisiaj, ale tak, bardzo mi zależy na tym żeby być komunikatywnym. Sądzę, że tak naprawdę każdemu na tym zależy, jak mówimy to chcemy żeby ludzie nas rozumieli. A ta komunikatywność… Nie zależy mi na tym żeby na siłę robić coś nowego. Wydaje mi się, że nowość, nowatorskość czasami się pojawia, czasami nie, ja przynajmniej widzę ją, jako wypadkową tego, czym się zajmuję. Najbardziej interesuję mnie relacja z publicznością, ze słuchaczami. Rodzaj tej relacji, do czego moja muzyka może ludziom służyć. Bardziej się na tym koncentruję niż na tym, czy to jest nowe, czy nie.

Czyli teraz ta komunikatywność polega na porządkowaniu? Chociaż porządkowanie jest akurat bardziej związane z Tobą, niż z relacją do publiczności…

Nawet jak grałem bardzo dużo takich totalnie free jazzowych koncertów, to mimo wszystko dążyłem do pewnego rodzaju porządku. Ale w tej chwili czuję, że najnowszy album Lines jest rodzajem przełomu w budowaniu mojego języka. Myśląc o tych kompozycjach, co ma się znaleźć na albumie, chciałem w pewnym sensie na nowo zdefiniować swój język, albo pozbawić go wszystkiego, co uważam za zbędne. Pozostawić tylko kwintesencję tego, czym mój język jest. Myślę, że stąd właśnie skierowanie się do idei minimalistów.

Ten minimalizm jest na albumie bardzo słyszalny. Do Lines jeszcze wrócimy. Wydałeś w 2015 roku płytę Green Light, na której wraz z Hubertem Zemlerem gracie z Evanem Ziporynem i Gyanem Rileyem. Jak do tego doszło? Wydaje mi się, że te dwie postacie dobrze uosabiają twoje inspiracje. Mam na myśli Ziporyna jeżeli chodzi o muzykę etniczną. Natomiast Gyan jest synem Terry’ego Rileya, czyli jednego z czołowych minimalistów. Jak się poznaliście?

Pierwszy raz słyszałem Evana Ziporyna w Rotterdamie, jak grał koncert solo, który mnie kompletnie powalił. To było sympozjum klarnecistów basowych w 2005 roku. Poznałem go osobiście wiele lat później dzięki programowi Instytutu Adama Mickiewicza. Evan został zaproszony przez IAM na tak zwaną wizytę studyjną, wówczas spotykał się z różnymi muzykami, między innymi ze mną. Wtedy, jeszcze w składzie z Hubertem Zemlerem i Marcinem Maseckim zagraliśmy w Powiększeniu jeden koncert, bardzo intensywny. Później chcieliśmy zrobić coś jeszcze i skorzystaliśmy z faktu, że parę miesięcy później Evan był znów w Europie. Wtedy akurat Marcin nie mógł uczestniczyć w kolejnym spotkaniu, natomiast Evan był akurat w trasie z Gyanem Rileyem, więc go zaproponował. Bardzo się z tego cieszę, bo Gyan jest naprawdę wybitnym muzykiem. Poza tym jest synem Terry’ego Rileya, ma taką koncepcję muzyki we krwi, doskonale rozumie te muzyczne kody. Z kolei Evan jest tak zwanym drugim pokoleniem minimalistów, zajmuje się też muzyką świata, przede wszystkim gamelanem, którego jest wybitnym znawcą i sam prowadzi zespół gamelanowy w Bostonie, w Cambridge na MIT.

Biorąc pod uwagę kilka Twoich ostatnich płyt, projektów, to jeśli chodzi o polskich muzyków najczęściej powraca Hubert Zemler. Zastanawiam się, czy to wynika właśnie z waszej wspólnej fascynacji muzyką minimalistów? Jak rozmawiałem z Hubertem, to głównie mówiliśmy o Steve’ie Reichu, natomiast u Ciebie bardziej słyszalna jest inspiracja Terrym Rileym.

Tych płaszczyzn porozumienia jest znacznie więcej. Obaj mamy podobny background edukacyjny, jesteśmy po klasycznych uczelniach, studiowaliśmy od dziecka muzykę klasyczną, także posługujemy się, że tak powiem, podobnym słownictwem. Graliśmy też różne formy jazzu i przeróżnych innych stylistyk. Huberta uważam za muzyka niezwykle wszechstronnego. A jeśli chodzi o fascynację minimalizmem, to na pewno spotykamy się na tej płaszczyźnie. Grając na przykład z Evanem i Gyanem jest to nasza główna oś komunikacji. Oprócz tego tworzymy trio LAM, wraz z Krzysztofem Dysem z Poznania. Ten zespół też odwołuje się do tamtych technik kompozytorskich, przenosząc je w trochę inną rzeczywistość brzmieniową i formalną. Z polskich muzyków właśnie Hubert i Krzysztof są w tej chwili moimi najbliższymi współpracownikami. Krzysztof jest klasycznym pianistą i znakomitym muzykiem jazzowym. W ogóle tamten rok był dla mnie mocno minimalistyczny. Płytę z LAM nagraliśmy w zeszłym roku i powinna się pojawić w tym. Dwie z trzech płyt, które nagrałem w zeszłym roku mają ten pierwiastek mocno minimalistyczny. Chociaż w Saagarze, moim hinduskim projekcie też jest trochę podobnych odwołań.

Byłem na koncercie LAM. Jak wygląda wewnętrzna struktura tego zespołu? To jest bardziej demokratyczny skład, czy Ty jesteś liderem?

Ja napisałem kompozycje i była to też moja inicjatywa, ale w studiu czy na próbach wszyscy mają ogromy wkład w to jak ta muzyka brzmi.

Minimalizm u Ciebie, jako kompozytora, w formie powiedzmy największej objawił się wraz z dziewięcioosobowym To Tu Orchestra. To był potężny skład, w którym mogłeś zrealizować swoje koncepcje najszerzej pod względem aranżacyjnym.

Tak, to było takie bardzo wprost. Natomiast myślę, że już w Herze realizowaliśmy sporo idei minimalistów. Wtedy w ogóle o tym nie mówiłem i też wydaje mi się, że zaczęliśmy to robić trochę nieświadomie, po prostu tak nam zaczęło wychodzić. Był to też zupełnie inny kontekst brzmieniowy, bo graliśmy bardzo dużo muzyki opartej na afrykańskich groove’ach. Ale między mną a Pawłem Postaremczakiem było sporo takiego myślenia melodycznego, repetytywnego.

Wydaje mi się, że w Herze spotykało się dużo wątków, które teraz kontynuujesz na trochę bardziej odrębnej zasadzie. Minimalizm, etno i free jazz. Hera to była kolebka?

Tak, na pewno to był dla mnie bardzo ważny zespół. Bardzo dużo się w tym zespole nauczyłem, myślę, że wszyscy się nauczyliśmy. Wątek free jazzowy najmniej w tej chwili rozwijam, ale faktycznie zarówno To Tu Orchestra, jak i moja płyta solowa i LAM, to projekty, które bardziej kierunkowo rozwijają te pomysły.

A chciałbyś jeszcze zagrać wspólnie z chłopakami z Hery?

Na dzień dzisiejszy czuję, że to jest zamknięty etap, ale zobaczymy co przyniesie czas.

Jak to się stało, że nagle zacząłeś współpracować z muzykami hinduskimi pod szyldem Saagara? Wiem, że byłeś w Indiach.

Tak, spędziłem tam pod rząd trzy zimy od 2012 roku. Teraz to jest pierwsza zima, kiedy tam nie pojechałem, głównie dlatego, że Hindusi przyjechali jesienią zeszłego roku na bardzo dużą trasę. Teraz wybieram się do Indii w grudniu. A zaczęło się od fascynacji klasyczną muzyką hinduską. W 2012 roku, latem, Jacek Mazurkiewicz zaproponował mi granie z Giridharem Udupą, zagraliśmy koncert w Pardon To Tu i wtedy się poznaliśmy. Powiedziałem Giridharowi, że bardzo chciałbym przyjechać do Indii i uczyć się hinduskiej muzyki. Początkowo chciałem się uczyć muzyki hindustani, czyli z północnych Indii. Giridhar powiedział mi żebym pojechał do Bangalore, bardziej na południe, czyli tam, gdzie jest muzyka karnatycka. Ale zapewnił: „W Bangalore znajdziesz wszystko”. Przyjechałem więc do Bangalore na zaproszenie Giridhara i zacząłem chodzić na lekcje do karnatyckiego flecisty Ravichandry Kulura, który też świetnie zna tradycję hindustani, bo przez wiele lat współpracował z Ravim Shankarem, grał w jego zespole przez ostatnią dekadę życia Shankara. Przywiozłem ze sobą do Polski bardzo dużo wiedzy i poświęciłem mnóstwo czasu żeby zrozumieć teorię klasycznej muzyki hinduskiej, chciałem wcielić ją w życie. Właśnie podczas mojego pierwszego wyjazdu, po rozmowach z Giridharem postanowiliśmy stworzyć zespół. Doskonale to pamiętam, to był ostatni dzień mojego pobytu w Bangalore, staliśmy w garażu popijając kawkę z Giridharem i z Bharghavą Halambim, czyli muzykiem, który gra w Saagarze na khanjirze. Powiedziałem: „Słuchajcie, zróbmy skład”. Ich dwóch, ja i Raja, muzyk grający na thavilu. Myślałem wtedy, żeby zaprosić jeszcze muzyka grającego na nadaswaramie, czyli na oboju z południa Indii. To w ogóle jeden z najgłośniejszych instrumentów dętych, niesamowity, bardzo związany z hinduskimi rytuałami, gra się na nim w świątyniach, na procesjach, weselach. Pełni trochę podobną funkcję jak organy w kościele katolickim, tylko jest mobilny, mały. Na nadaswaramie głównie gra się razem z thavilami, czyli instrumentami perkusyjnymi dwumembranowymi. W Saagarze są trzy instrumenty perkusyjne – thavil, khanjira i ghatam, czyli gliniany dzban, na którym gra Ghiridar Udupa. Każdy z tych instrumentów ma trochę inną specyfikę. Ghatam ma niesamowity, bas, podobnie jak khanjira. Instrumenty z południa brzmią zupełnie inaczej niż z północy. W większości ludzie na zachodzie znają muzykę hinduską przez Raviego Shankara, który grał muzykę hindustani i tam prawie zawsze występuje tabla, która ma bardzo przestrzenne brzmienie. Instrumenty z południa są raczej suche, mają mocniejszy cios, są bardziej ziemiste.

Ostatecznie na płycie nie pojawia się nadaswaram.

Po powrocie do Polski stwierdziłem, że jeszcze jest za wcześnie żebym połączył swoje melodie z melodyką tego instrumentu. Muzyka hinduska ma niesamowicie skomplikowaną ornamentykę, system gamakas, czyli ozdobniki glissandowe… Dla zachodniego ucha jest prawie niewykonalne żeby to pojąć. Ja powoli zaczynam coś z tego rozumieć, ale to naprawdę jest tak inny język, że wówczas w ogóle nie potrafiłem się z tym skonfrontować. Stwierdziłem, że pierwszą trasę Saagary zagramy w kwartecie z jedynym instrumentem melodycznym w postaci klarnetu. Kolejną odsłonę postanowiliśmy zrobić ze skrzypcami, na których gra Mysore N. Kathik.

Dzięki temu nie jesteś taki osamotniony na pozycji solisty, nie musisz się samodzielnie osadzać w rytmicznej strukturze.

Ja się już nauczyłem jak funkcjonować w rytmie, jako jedyny instrument melodyczny, ale jest to niesamowicie wymagające kondycyjnie. Jeżeli grasz koncert, który ma półtorej godziny albo więcej i jesteś jedynym instrumentem melodycznym, a grasz cały czas w ekstremalnych tempach, to jest totalnie wymagające. Skrzypce pozwalają mi złapać oddech. Z drugiej strony karnatycki skrzypek w zespole zmusza mnie do tego żeby jeszcze bardziej restrykcyjnie traktować melodykę i rytmikę tej muzyki, jak również wnosi w nasze brzmienie więcej barw.

Czyli Twoim założeniem było zagranie muzyki hinduskiej, a nie inkorporacje jakichś własnych wpływów?

Nie, to za dużo powiedziane. Mam świadomość, że nigdy nie zagram doskonale muzyki hinduskiej. Byłbym może ją w stanie zagrać gdybym pojechał do Indii na parę lat, grał tylko tę muzykę i codziennie ćwiczył pod okiem guru. Zresztą chodziłem na zajęcia nadaswaramu podczas ostatniego pobytu w Indiach, mam swojego nauczyciela w Bangalore i bardzo chciałbym się temu poświęcić, ale ciężko z możliwościami czasowymi. Mam świadomość tego, że nie mogę na tym budować siły, bo nie mam już na to przestrzeni w życiu. Natomiast to, co na pewno mogę zrobić, to poznać kody, którymi oni się komunikują, poznać ich język na tyle, żeby to, co gram było dla nich komunikatywne, żebyśmy faktycznie mogli wchodzić w dialog. Bardzo świadome podejście do rytmu jest mi od dawna bliskie, więc aspekt rytmiczny muzyki hinduskiej jest dla mnie kopalnią niesamowitej wiedzy, pomysłów i przede wszystkim na tym buduję komunikację. Piszę utwory, które są osadzone w tych podziałach, schematach rytmicznych i używam też skal hinduskich, czyli rag. W uproszczeniu – raga, to jest skala hinduska, czyli zbiór dźwięków, z których jest zbudowany utwór. Raga ma generalnie o wiele szerszą definicję. Komponuję w oparciu o ragi i o hinduskie podziały rytmiczne, ale wkładam w to moje frazowanie, moje rozumienie rag i zupełnie inne interwały niż zrobiliby to Hindusi. Także ta muzyka dla muzyka karnatyckiego jest zupełnie nieortodoksyjna. Dla klasycznych muzyków hinduskich to, co ja gram kompletnie nie brzmi jak muzyka hinduska.

Może właśnie dzięki temu jest to ciekawe, zderzenie kulturowe jest inspirujące i dla ciebie i dla nich.

Na pewno. Myślę, że nie bez powodu rodzimy się w takim a nie innym miejscu na świecie. Fajne jest to, że świat się bardzo zmniejszył, możemy się uczyć, obcować z różnymi kulturami, ale pewnych rzeczy się nie przeskoczy. Nasze, zachodnie rozumienie melodii wynika z chorału gregoriańskiego, który odrzucił ornamentykę występującą w chrześcijaństwie bizantyjskim i muzyce żydowskiej do dzisiaj.

Czyli nastąpiła pewna kastracja?

Z jednej strony tak, natomiast z drugiej strony chodziło o to żeby stworzyć taki emblemat nowej muzyki kościoła, która kojarzyłaby się tylko z linią rzymską. Nie jestem muzykologiem, ale wydaje mi się, że właśnie przez chorał gregoriański muzyka zachodnia brzmi dzisiaj tak jak brzmi. Zupełnie inaczej niż muzyka wschodnia, a Indie to już ekstremum, jeśli chodzi o ornamentykę. W powszechnym użytku jest kilkaset rag, a w ogóle jest ich kilka tysięcy. Jak sobie wyobrazisz, że każda z nich ma swój określony system ornamentyki, to się robi niesamowity kosmos, system tak skomplikowany system, że niewyobrażalnie trudno jest się do niego przebić. Myślę, że jeżeli w ciągu mojego życia nauczę się dobrze 2-3 rag, to będę się czuł naprawdę usatysfakcjonowany, że na starość będę mógł sobie siadać i grać je na nadaswaramie.

Jaki masz pomysł na rozwinięcie Saagary?

Piszę kolejne kompozycje, które będziemy nagrywać w grudniu tego roku w Bangalore, zaraz po trasie koncertowej w Indiach. Planuję dużą trasę po Europie w marcu 2017 roku, już z nową płytą. Jeszcze za wcześnie żeby mówić jak ta muzyka będzie wyglądać. Mam szkice, ale chciałbym pójść w trochę inną stronę w stosunku do pierwszej płyty. Myślę o wielogłosowości, a przynajmniej dwugłosowości, której jakieś zalążki można usłyszeć na pierwszym albumie. Muzyka hinduska z natury jest homofoniczna, czasami heterofoniczna. Często w muzyce karnatyckiej jest dwóch solistów, na przykład dwóch skrzypków, ale jak grają temat, to robią to unisono, albo mniej więcej unisono, a improwizują po kolei, ewentualnie ktoś coś dopowiada, albo gra coś bardzo bliskiego poprzedniej melodii.

Czyli w muzyce hinduskiej też odnajdujesz to uporządkowanie, o którym już mówiliśmy?

To jest muzyka bardzo matematyczna… Oczywiście może też być emocjonalna, jest niesamowicie mistyczna, natomiast wydaje mi się, że w dużej mierze wynika to z tego, że system jest niezwykle skomplikowany i żeby się w nim swobodnie poruszać, to trzeba poświęcić na to całe swoje życie. Wymaga to niesamowitej pokory. Myślę, że ludzie, którzy faktycznie osiągają mistrzostwo w tym systemie, muszą się nauczyć naprawdę dużo pokory. Wydaje mi się, że u tych największych muzyków pojawia się coś takiego, że w pewnym momencie sam muzyk jakby znika – już nie chodzi o wykonawcę, tylko o muzykę. Klasycznym muzykom hinduskim chodzi o realizację rag i struktur rytmicznych w taki sposób, w jaki skomponowali je starożytni mistrzowie, żeby oddziaływały na słuchaczy tak, jak zostały pomyślane.

Czyli rodzaj zatarcia ego samego muzyka?

Takie jest założenie i takie podejście też jest mi bardzo bliskie. Myślę, że między innymi dlatego ta tradycja muzyczna tak mnie zainspirowała.

To jest ciekawe, na przykład w jazzie bardzo często zwraca się uwagę na to żeby każdy muzyk miał własny, wyrazisty styl, język. Tutaj mówisz o pokorze i zatarciu ego. To trochę przeciwne bieguny.

To zależy w jakim i w czyim jazzie.

Dajmy na to język Petera Brötzmanna.

No tak, ale sięgając dalej w przeszłość, na przykład u Coltrane’a ten język oczywiście jest niesamowicie charakterystyczny, ale wydaje mi się, że w jego muzyce nie chodzi o ego, tylko o to, co ona daje, skąd pochodzi, z jakiej przestrzeni. Wydaje mi się, że przez to, że każdy z nas jest wyjątkowym, odrębnym człowiekiem, który ma swoje indywidualne, immanentne cechy, jedyne we wszechświecie, to ta sama melodia np. Wlazł kotek na płotek zabrzmi zawsze inaczej, w zależności od tego, kto ją zagra. Jeśli grając muzykę klasyczną, zbliżymy się maksymalnie do zapisu nutowego i zaleceń kompozytora, to cechy indywidualne i tak się pojawią, nie ma na to siły. Wydaje mi się, że dlatego nie ma sensu się na tym skupiać. Jeżeli będziemy poświęcać uwagę temu, żeby to, co nasze, własne pojawiło się na pierwszym miejscu, żeby pokazać jaki to mamy indywidualny język, to nie odniesie to zamierzonego skutku. Ten indywidualny język i tak się pojawi, jeżeli będziemy skupieni na muzyce. W przypadku muzyki klasycznej wydaje mi się, że takim idealnym podejściem jest próba zrealizowania materiału nutowego perfekcyjnie, a indywidualność wyjdzie, czy tego chcemy czy nie. Oczywiście w przypadku improwizacji jest to trochę bardziej złożone. Albo w przypadku muzyki awangardowej. Też nie do końca wiadomo co to słowo dzisiaj znaczy… W każdym razie, jeżeli weźmiemy pod uwagę zachodnie podejście, kwestia nowości była od czasów romantyzmu dużą wartością. W muzyce, w której jest improwizacja i pierwiastek nie tylko realizacji tradycji, ale dokładania czegoś nowego do tej tradycji, pojawia się pytanie: Jaki jest balans pomiędzy tym, co jest naszym ego, co przekazujemy jako indywidualni artyści, a tym co uniwersalne? Wydaje mi się, że jest taka przestrzeń uniwersalna, z której muzyka może pochodzić. Coltrane jest tutaj bardzo dobrym przykładem. Z jednej strony trudno o bardziej charakterystyczny język, a z drugiej strony trudno o muzyka bardziej oddanego samej muzyce. Wydaje mi się, że to jest rodzaj stanu umysłu, nad którym trzeba pracować, szczególnie jeśli nie mamy pomocy na przykład w postaci tradycji karnatyckiej, czy zachodniej muzyki klasycznej, które dają bardzo żelazne drogowskazy. W momencie, gdy kreujemy świat muzyczny w całości, to takim drogowskazem może być właśnie czysty stan umysłu, o który trzeba dbać, do którego trzeba dążyć.

[obok nas, na półce w Pardon To Tu leży winyl] Znasz tę płytę? John Coltrane i Don Cherry The Avant-Garde?

Tak, znam.

Dobra jest? Przymierzam się do niej od dłuższego czasu…

Pewnie, że jest dobra. Wydaje mi się, że Coltrane kompletnie inaczej realizował ideę free jazzu niż Don Cherry. Muzykę Coltrane’a pod względem formalnym można dużo łatwiej opisać, określić funkcje harmoniczne, interwały. Nawet pod koniec życia w jego frazach zawierała się cała historia jazzu. Natomiast Don Cherry był kompletnie innym muzykiem. 

Właśnie obserwując Twoje poczynania, wydawało mi się, że Don Cherry jest Ci jakoś szczególnie bliski. Mam na myśli jego inspiracje etniczne.

Z całą pewnością jest mi bliski. Idea muzyki świata, czerpania z różnych kultur – w sumie nic nowego pod tym względem nie robię w stosunku do niego. A jeśli chodzi o to zestawienie Coltrane’a i Dona Cherry, to bardzo dobrze słychać, że Cherry jest znacznie bardziej frywolny. Mam wrażenie, że ta wolność jest u niego zupełnie inaczej rozumiana. Myślę, że on dużo mniej koncentrował się na realizowaniu konkretnych struktur harmonicznych. Jego w większym stopniu prowadziło brzmienie. To połączenie Cherry-Coltrane jest w sumie przedziwne. Mam wrażenie, że do Dona Cherry znacznie bardziej pasował Ornette Coleman. A tutaj to zestawienie jest bardzo kontrastujące.

Zanurzałeś się w rozmaitych muzycznych tradycjach kulturowych. Z jednej strony jest tradycja żydowska w kwartecie Ircha, była też płyta poświęcona muzyce Żydów Jemeńskiech. Pamiętam jeszcze, że grałeś z muzykiem z Maroka. Kontynuujesz tę współpracę?

Zagraliśmy w zeszłym roku na Jazztopadzie w trio z Trilokiem Gurtu i Mokhtarem Ganią. Mam nadzieję, że będziemy współpracować jeszcze od czasu do czasu. Uwielbiam tradycję transową muzyki Gnawa. Moim autorskim projektem była płyta z muzyką Żydów z Jemenu. Raphael Rogiński podrzucił mi wiele archiwalnych nagrań, siedziałem nad tymi płytami i w oparciu o nie stworzyliśmy ten projekt. Jeśli chodzi o muzykę żydowską, to grałem w zespołach czy to Mikołaja Trzaski, czy Raphaela, które o tę tradycję zahaczały i pewnie to też gdzieś mi weszło w krew.

Zastanawiam się z czego to wynika. Dążysz do poznania różnych kultur muzycznych żeby odejść od zachodniej tradycji muzycznej, która często stawia ego na piedestale?

Chyba coś w tym jest.

W muzyce innych kultur, którą grasz zawsze dochodzi jeszcze jakiś pierwiastek duchowy, transowy…

Często tak, to zawsze było dla mnie bardzo inspirujące. Natomiast w zinstytucjonalizowanym świecie zachodnim uczy się w taki sposób, żeby muzycy byli skuteczni, żeby jeździli na konkursy i je wygrywali. Punkt wyjścia – trzeba grać bez pudła. To bardzo odległe od tego, co jest mi bliskie w muzyce.

Czyli bardziej trenują profesjonalistów, zapominając o pierwiastku artystycznym, indywidualnym?

Trochę tak jest. Oczywiście nie wszyscy, są przeróżni muzycy, nauczyciele, ale myślę, że taki jest główny trend. Mało czasu poświęca się tak naprawdę na to żeby zastanowić się nad istotą muzyki, żeby o niej rozmawiać ze studentami. Mało kto to robi, a mi bardzo tego brakowało. Nie mogłem tego znaleźć dla siebie w muzyce klasycznej. 

Jesteś zadowolony z tego, że masz klasyczne wykształcenie?

Tak, jestem zadowolony, bo dzięki temu miałem się od czego odbić, to jest kontekst, który poznawałem od dziecka, no i to jest moja kultura, pierwsza muzyka, z którą się zetknąłem. Absolutnie tego nie żałuję. Dzięki muzyce klasycznej nauczyłem się panować nad instrumentem. Ale patrzę krytycznie na to, w jaki sposób ta edukacja przebiegała. Ja akurat miałem duże szczęście do ludzi, którzy mnie na siłę nie więzili w bardzo restrykcyjnych ramach, aczkolwiek nie czułem się do końca dobrze w środowisku akademickim. Dlatego zacząłem szukać w muzyce ludowej, akurat nie polskiej, bardziej interesowały mnie inne tradycje.

Czyli teraz byłaby to głównie dla Ciebie tradycja hinduska i afrykańska?

Jeżeli chodzi o takie świadome studia, to raczej muzyka hinduska. W przypadku marokańskiego Gnawa kontakt na poziomie improwizacji jest dla mnie dużo prostszy, bo to są jakby korzenie bluesa. Rozumiem tę rytmikę bardzo dobrze, bo grałem bluesa i różne formy jazzu, dlatego komunikacja rytmiczna, czy melodyczna jest dla mnie w tym kontekście dosyć naturalna. Natomiast musiałem się nauczyć strasznie dużo nowych rzeczy, żeby grać z muzykami hinduskimi. 

Porozmawiajmy o Lines. Skąd potrzeba żeby właśnie teraz nagrać solową płytę? Funkcjonujesz już jako muzyk od wielu lat i solowa płyta przyszła w sumie dość późno.

Po prostu do tej pory głównie interesowało mnie to, co się dzieje w zetknięciu z innymi muzykami. Sądzę też, że dla melodycznego instrumentu kontekst solowego albumu nie jest zupełnie typowy, mimo że oczywiście jest tego sporo we współczesnej muzyce klasycznej i jazzowej. Niemniej to jest dosyć specyficzny album, takie nie do końca solo. Nie ma na Lines ani jednego utworu, w którym faktycznie grałbym pojedynczą linię melodyczną bez akompaniamentu. To jest dialog ze sobą. A dlaczego teraz? Chcę zacząć mówić w trochę innym języku. Żeby muzyka była cały czas komunikatywna i świeża, to musi się ciągle zmieniać, cały czas musimy być w sytuacji nieoczywistej. W momencie, kiedy działamy w środowisku, nad którym panujemy w stu procentach, to brak elementu zaskoczenia samego siebie, niepewności, powoduje, że muzyka przestaje być tak naprawdę ciekawa. Muzyka lub sztuka w ogóle. Moment wyzwania, w którym nie wiesz do końca czy to wyjdzie, albo w jaką stronę dokładnie pójdzie – wydaje mi się, że właśnie to powoduje, że muzyka, sztuka silnie oddziałuje. To jest balansowanie na krawędzi tego, co wiesz, co potrafisz i rozszerzania perspektywy.

Czyli solowy album był dla Ciebie tego typu wyzwaniem?

Absolutnie, tak.

On jest w sumie skomponowany, nie ma tam właściwie improwizacji.

Trochę jest, ale bardzo mocno określona.

Bardziej polega na artykulacji?

Na artykulacji, na bawieniu się rytmem w określonych blokach melodycznych.

W tle pojawiają się czasami takie rytmiczne elementy, to jest dźwięk jakiegoś mechanizmu klarnetu?

W pierwszym i ostatnim utworze, to jest dźwięk klawiszy Hammonda. Jeśli chodzi o pierwszy i ostatni utwór, to za ich ostateczne brzmienie jest odpowiedzialny Mooryc, producent, który mieszka w Berlinie. Właśnie on wyciągnął brzmienie perkusyjne tych klawiszy, które zostały świetnie nagrane przez Macieja Stanieckiego. Mooryc również dodał do surowego nagrania wiele innych efektów wzbogacając brzmienie.

A czemu zdecydowałeś się właśnie na klawisze? To trochę nowość, jeśli chodzi o Twój arsenał środków.

Grałem wcześniej trochę na harmonium, które jest klawiszowo-dętym instrumentem.

Organy bardzo mocno zbliżają brzmienie tej płyty do minimalizmu, do Terry’ego Rileya w szczególności.

Tak, to jest trochę takie mówienie wprost skąd te idee pochodzą.

Klawisze są tutaj sporym zaskoczeniem, jednak jesteś utożsamiany zdecydowanie z klarnetem.

To się trochę wydarzyło przez przypadek. Pojechaliśmy nagrywać materiał LAMu do Tonn Studio w Łodzi. W ogóle zarejestrowaliśmy płytę zanim nagrałem Lines, tylko albumy ukażą się w odwrotnej kolejności. Studio okazało się rewelacyjne i realizatorzy nagrań Krzysztof Tonn i Maciej Staniecki również. Zobaczyliśmy, że są tam piękne, stare organy Hammonda z lat 50., ze świetnym głośnikiem Leslie. Po prostu zacząłem sobie na nich grać i kompletnie się w nich zakochałem. Już kupiłem sobie Hammonda, muszę go jeszcze tylko wyremontować. Zupełnie wsiąkłem w te organy. Zresztą na płycie LAMu też się one pojawiły, tylko w trochę bardziej oszczędny sposób. Krzysztof gra głównie na fortepianie, ale też cześć linii gra na organach, ja też gram jedną rzecz. Wykorzystane są w dużo bardziej barwowy sposób. Jak nagrywałem Lines, to też chciałem to zrobić w Łodzi, bo to jest naprawdę świetne studio i bardzo chciałem dotknąć znowu tego instrumentu. Myślałem o tym jak go zastosować. To brzmienie jest dla mnie strasznie inspirujące. Wykorzystałem również trochę przetworzone pianino Fender Rhodes w ostatnim utworze. Dużo osób myśli, że to gitara.

Jaki masz pomysł na dalszy ciąg swojej solowej ścieżki?

Gram teraz materiał z Lines na koncertach i też odkrywam różne nowe rzeczy. Przede wszystkim nowy sposób panowania nad czasem, bo używam loop-stacji i różnych innych urządzeń elektronicznych. Loop-stacja zmusza mnie do zupełnie innego rodzaju kontrolowania czasu. Dotychczas zawsze miałem instrument i to było bardzo fizyczne, czułem czas instrumentem, a teraz muszę go kontrolować z innej perspektywy. Jak wgrasz frazę w loop-stację i za bardzo odpadniesz, to koncert może trwać w nieskończoność. Potrzebny mi jest inny rodzaj koncentracji. Gram też koncerty na klawiszach, to znaczy łączę klarnet, Khaen, instrumenty klawiszowe, loop-stację i syntezator. To jest teraz mój podstawowy zestaw. Póki co gram utwory z płyty i eksploruję ten rodzaj podejścia na koncertach, szukam dla siebie przestrzeni. Myślę, że będę kontynuował wydawanie albumów solowych. Może nagram kiedyś sam klarnet w jakiejś ciekawej przestrzeni? Na dzień dzisiejszy tego nie wiem, nie mam pojęcia.

Na sam koniec chciałbym jednak wrócić do jazzu. Jesteś w dalszym ciągu członkiem Resonance Kena Vandermarka, prawda?

Tak, aczkolwiek ten skład od dawna już nie grał. Zespół jest bardzo skomplikowany logistycznie – jest część muzyków ze Szwecji, z Chicago, z Nowego Jorku, z Polski, z Ukrainy, z Austrii... Ken ma teraz grupę Audio One, stworzoną z lokalnych muzyków z Chicago i dzięki temu może pracować na zupełnie innych zasadach. Dla każdego zespołu kluczowe jest to żeby się spotykać, grać ze sobą w miarę w regularny sposób, a Resonance po prostu nie mógł pracować regularnie.

Ta różnorodność geograficzna też sprawiała, że to było ciekawe. Każdy wnosił coś specyficznego z własnego środowiska.

Ten skład jest super. Ale dawno nie rozmawiałem z Kenem i nie do końca wiem jaki ma plan. Strasznie bym się cieszył jakby Resonance jeszcze zagrał.

Czego oczekiwałbyś teraz od swojego składu jazzowego, żeby chcieć w nim grać? Czego Ci brakuje w tym momencie? Mówiłeś o chaosie…

Jest kwartet Switchback, w którym gram. Płyta wyszła w zeszłym roku, ale nagraliśmy ją w 2013. Mamy też kolejny materiał, koncert nagrany wiosną zeszłego roku na Ukrainie w Zaporożu. Z tym składem cały czas chcę grać. To jest improwizacja free, ale ma takie cechy, które mnie interesują. Przede wszystkim wynika to z tego, że Mars Williams i Hilliard Greene rozumieją harmonię w dość podobny sposób do mnie. Myślę, że wszyscy mamy tutaj jakiś wspólny mianownik. Mam wrażenie, że nawet jak gramy kompletnie free, to struktury harmoniczne się tam tworzą i są to często struktury konsonujące. Gramy też oczywiście atonalnie, ale nie tylko. Jest tam bardzo dużo modalnego myślenia i wchodzenia w takie przestrzenie brzmieniowe, które mi odpowiadają. Jeżeli chodzi o idiom free jazzowy, to jest skład, w którym się aktualnie dobrze odnajduję.

W porównaniu z ubiegłymi latami mam wrażenie, że grasz znacznie częściej z muzykami z zagranicy. Z czego to wynika? Na pewno z takimi muzykami trudniej jest utrzymać tak zwany working band.

Cóż, na przykład żeby istniała Saagara, to muszę jeździć do Indii – wtedy przestaję na chwilę tutaj funkcjonować…

Czyli wynika to po prostu z różnorodności Twoich zainteresowań?

Wydaje mi się, że tak. W Polsce jest mnóstwo fantastycznych muzyków. Chwilę po tym jak Hera zakończyła działalność faktycznie nie miałem właściwie żadnego polskiego składu. Natomiast od zeszłego roku jest LAM, który koncertów jak na razie zagrał bardzo mało, ale mamy nagraną płytę i myślę bardzo poważnie o koncertowaniu w tym składzie. Teraz doszła współpraca z Kubą Ziołkiem. Oba te składy traktuję bardzo poważnie. A muzycy z Indii są jedyni w swoim rodzaju, jeżeli chcę grać taką muzykę, to muszę tam pojechać… Nie chcę wydawać za dużo płyt. Jest teraz wydawane tyle muzyki na całym świecie, że trzeba to robić z głową, żeby muzyka mogła oddziaływać na kogokolwiek, to trzeba jej poświęcić czas nie tylko od strony stricte muzycznej, trzeba też z nią dotrzeć do ludzi, a to również wymaga czasu.

Myślisz, że LAM może być składem, w którym Twoje różnorodne inspiracje będą się przenikać w taki sposób jak powiedzmy w Herze?

Wszystko wskazuje na to, że tak. Ten zespół ma zupełnie inną dynamikę niż Hera. Na razie trudno mi jednoznacznie powiedzieć w jaką stronę on będzie szedł, bo zagraliśmy bardzo mało koncertów, a płyta jest realizacją mojej idei... Zobaczymy co na przykład będzie za dwa lata, jeżeli pogramy bardziej regularnie, to muzyka na pewno zacznie się zmieniać.

[Krzysztof Wójcik]

recenzje Wacław Zimpel, Wacław Zimpel Quartet , Evan Ziporyn / Wacław Zimpel / Gyan Riley / Hubert Zemler, Perry Robinson / Wacław Zimpel / Michael Zerang / Raphael Rogiński, Wacław Zimpel To Tu Orchestra, Dominik Strycharski Core 6, Saagara, Hera, Mikołaj Trzaska Ircha Clarinet Quintet With Joe Mcphee , Undivided, The Light (zimpel, Traczyk, Rasz), Miłobędzka / Zimpel , Sisters (rogiński / Lenar), Cukunft, Reed Trio (vandermark / Trzaska / Zimpel), Alte Zachen, Mikołaj Trzaska Ircha Clarinet Quartet, RogiŃski/masecki/moretti , Shofar, Shofar w popupmusic