polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Nate Wooley wywiad

Nate Wooley
wywiad

Click here for the English version of this article

Nate Wooley to jeden z najciekawszych trębaczy młodego pokolenia, wyróżniający się poszukiwaniami nowych sposobów wyrazu dla trąbki, zarówno przez amplifikację, eksplorację brzmieniowych granic instrumentów, jak i umieszczanie jej w nietypowych kontekstach muzyki eksperymentalnej. Ten rok był dla Wooley’a bardzo płodny – w pierwszej połowie roku ukazały się płyty kwartetu Trumpets and Drums jego własnego sekstetu, Wooley zagrał też na bardzo oryginalnej płycie Sky Burial Jeremiah Cymermana. Jesień przyniosła podwójny album Seven Storey Mountain, trzeciej i czwartej części cyklu minimalistyczno-hipnotycznego projektu na różne grupy instrumentalistów i taśmę,który ukazał się w Pleasure of the Text Records (POTTR), labelu założonym przez samego Wooley’a. Monotype wydał nieco horrorowy NCAT, będący efektem sesji tria Nate Wooley, C. Spencer Yeh, Audrey Chen, zmiksowanych przez Todda Cartera, a wydawniczy rok Nate’a zamknął duet z saksofonistą Seymourem Wrightem. Zapraszamy do lektury wywiadu z muzykiem, który artystycznie powiedział już sporo i na pewno ma jeszcze wiele do wyrażenia i odkrycia.

Z Twojej notki biograficznej możemy się dowiedzieć, że zacząłeś grać na trąbce w wieku 13 lat w big bandzie ze swoim ojcem. Zastanawiałeś się kiedyś nad tym, czy nie porzucić trąbki dla jakiegoś innego instrumentu, czy od zawsze była dla Ciebie najbardziej interesująca? Co ciągnęło Cię do gry na trąbce wtedy i teraz?

Tak naprawdę zacząłem swoją przygodę z muzyką jako pianista. W szkole średniej nawet brałem udział w konkursie – grałem kilka drobnych utworów Schoenberga na fortepian – ale miałem poczucie, że ten instrument nie jest tak elastyczny, jak bym sobie tego życzył (było to zanim usłyszałem Cage’a, Cecila Taylora czy parę innych osób, które mogły zmienić moje zdanie na ten temat). Był taki okres, kiedy zarówno nauczyciele, jak i moi rówieśnicy radzili mi, żebym zamienił trąbkę na puzon albo nawet został kontratenorem, ale trąbka była najbliżej tego głosu, który słyszałem w swojej głowie. Mimo że nigdy nie słyszałem go w taki sposób, w jaki „powinno się” go zagrać, wiedziałem, że mogę odtworzyć to, co słyszę, tylko i wyłącznie na trąbce.

Big-band sugeruje, że to jazz zapoczątkował Twoją karierę jako muzyka, ale większość Twoich płyt, które znam, nie kojarzy się mocno z jazzem (oprócz jednego wyjątku, o którym za chwilę), a raczej z muzyką improwizowaną albo eksperymentalną. Czy mógłbyś określić pewien konkretny moment albo inspirację, które spowodowały, że zacząłeś pracować nad granicami brzmienia trąbki? Masz swoich ulubionych wykonawców, który stali się inspiracją dla Twojego podejścia do tego instrumentu?

Było dwóch wykonawców, którzy wywarli na mnie olbrzymi wpływ, jeśli chodzi o brzmienie trąbki. Pierwszy z nich to Ron Miles, który jest muzykiem zdecydowanie jazzowym. „Efekty” trąbki jazzowej zawsze wydawały mi się tandetne i sztuczne, ale to, w jaki sposób Ron połączył wpływy Bubber Mileya oraz Lestera Bowie i stworzył z nich coś bardzo osobistego i delikatnego, zachowując jednocześnie siłę i moc trąbki, było dla mnie całkowicie szczere, poruszające i ludzkie. Pod wieloma względami jego gra przypominała mi to, co słyszałem w głowie jako dziecko, więc dała mi odwagę, żeby przynajmniej spróbować wypracować własny styl gry.

Drugim takim momentem było usłyszenie po raz pierwszy Grega Kelley. Po latach spędzonych w szkole na nauce gam i graniu ósemek miałem jazzu po dziurki w nosie. Łaziłem z masą dęciaków i rozmyślałem nad karierą podróżującego nowojorskiego muzyka free jazzowego – i właśnie wtedy usłyszałem solowy koncert Grega. Wyszedł na scenę z trąbką, futerałem, tłumikiem Harmon i grubym kawałkiem metalu, po czym zagrał 45 minut najbardziej niesamowitej i wzruszającej muzyki, jaką kiedykolwiek słyszałem. Nie wpisywała się w żadną tradycję, oprócz tradycji samego Grega, co tylko potwierdziło to uczucie, którego doświadczyłem, kiedy po raz pierwszy usłyszałem Rona. Zacząłem przywiązywać wielką wagę do tego, żeby grać na trąbce w taki sposób, w jaki słyszałem ją w mojej głowie, bardzo rygorystycznie i po swojemu.

Ostatnio zwykle grasz na trąbce podłączonej do wzmacniacza. Moim zdaniem Twoją płytę High Society z Peterem Evansem można by nawet potraktować jako swego rodzaju manifest w sprawie możliwości, jakie daje amplifikacja trąbki. Bruce Russell z The Dead C powiedział w tym roku, że tak naprawdę nie gra na gitarze, tylko na wzmacniaczu. Przychylałbyś się do takiego poglądu jeśli chodzi o Twoją muzykę?

Zdecydowanie. Wzmacniacz sam w sobie jest instrumentem. Może to pretensjonalne, ale zawsze mówię, ze gram na trąbce i wzmacniaczu, a nie na trąbce podłączonej do wzmacniacza, bo tak naprawdę odkrywam możliwości wzmacniacza, a trąbka służy mi do kontrolowania dźwięku – a nie korzystam ze wzmacniacza po to, żeby wzmocnić czy nagłośnić brzmienie trąbki. To coś zupełnie innego. Ostatnio, kiedy gram solowe koncerty, staram się grać utwór akustyczny, a potem utwór na wzmacniacz, bo traktuję je jak dwa różne języki. To dwie różne formy. Dwa różne języki. Dwa różne punkty odniesienia (dla mnie). W miarę jak stawałem się bardziej biegły w kontrolowaniu wzmacniacza, przywiązywałem do tego coraz większą uwagę w niektórych sytuacjach. Na przykład będę z niego korzystał, kiedy gram z Fredem Frithem czy Thurstonem Moore'em, ale może niekoniecznie z Joe Morrisem czy Evanem Parkerem. Nie ze względu na natężenie dźwięku, tylko dlatego, że język wzmacniacza lepiej współgra z dwójką pierwszych muzyków.

The Almond to dość wyjątkowy album – moim zdaniem jest tym dla trąbki, czym Strumming Charlemagne Palestine’a było dla fortepianu. Uwielbiam go, ale jednocześnie wydaje mi się, że ten pomysł na płytę można wykorzystać tylko raz – i rzeczywiście Twoje inne solowe nagrania różnią się od tamtego. Traktujesz go jako szczególną pracę w swoim katalogu?

Absolutnie. Był taki okres, kiedy wydawało mi się, że mogę nagrać jego drugą część, na przykład inny utwór, który nałożyłby się na niego kolejną warstwą – podobnie jak w przypadku niektórych starszych utworów Eliane Radigue, które mogły być wykonywane jednocześnie. Teraz jednak myślę o tym albumie jako o pewnej samodzielnej całości i zajmuję się drążeniem innych pomysłów. 

To zabawne, że wspomniałeś o Eliane Radigue, bo w mojej recenzji The Almond była drugim – obok Palestine’a – punktem odniesienia. Niektórzy twierdzą, że gra solo jest najtrudniejszym sposobem grania muzyki – bo jest się zdanym samemu na siebie – ale jednocześnie nie trzeba się komunikować z innymi muzykami, więc nie ma ryzyka niezrozumienia się. Jakie jest Twoje zdanie na temat gry solo, co Ci to daje?

Chyba dość dobrze to podsumowałeś. Ma to swoje dobre i złe strony. Z jednej strony każdy poziom aktywności, którą tworzysz, jest pod twoją kontrolą. Nie musisz się martwić, że czyjaś percepcja albo działanie mogą zniszczyć twoją koncepcję całości. To czysta kompozycja, co bywa miłe. Z drugiej strony nie ma się tej możliwości przeniesienia na wyższy poziom muzyczny za sprawą pomysłów drugiej osoby, co – kiedy się dzieje – jest dość niesamowitym uczuciem. Ciężko jest brać odpowiedzialność za wszystkie swoje koncepcje. Jest się wtedy jak na widelcu, to też bardzo samotny proces. Osobiście uwielbiam to wyzwanie, a granie solo jest jedną z moich ulubionych rzeczy, ale pod koniec długiej solowej trasy zdarza się, że przez dłuższy czas mam nieźle namieszane w głowie.

Seven Storey Mountain to Twój długoterminowy projekt. Niedawno wydane części III i IV prezentują o wiele większe zespoły niż na pierwszych dwóch płytach, a dla mnie są jak negatywy – oba cierpliwie się rozwijają, są minimalistyczne lecz zarazem intensywne. Jednak (jeśli mogę trochę przesadzić) ich aranżacja jest w pewnym sensie przeciwieństwem, na przykład ze względu na różną rolę wibrafonu. Jaka idea stoi za tym cyklem? Do jakiego stopnia ta muzyka została skomponowana, a do jakiego jest to ustrukturyzowana albo przemyślana improwizacja?

Tak naprawdę to kombinacja różnych rodzajów kompozycji. To, jak komponuję, zależy od tego, kogo chcę w dany projekt zaangażować. Na przykład Chris Corsano, Ryan Sawyer czy Paul Lytton nie lubią grać z nut, więc podaję im tylko czas oraz ogólne wskazówki i pozwalam im improwizować. Jednak Spencer Yeh, David Grubbs czy Ben Vida wolą opierać się na szkicach melodii albo harmonii, które następnie rozwijają. Partie dęte podlegają z kolei ścisłej notacji i strukturze. To prawdziwe pranie mózgu, kiedy trzeba przejść przez te wszystkie etapy, a potem połączyć to z taśmą, która jest w 100% opracowana i w bardzo, bardzo, bardzo dużym stopniu podporządkowana kompozycji. Podoba mi się to w ten sposób. O wiele trudniej jest nagrać coś takiego niż pierwsze dwie edycje, które opierały się głównie na taśmie i improwizacji na podstawie bardzo szkicowych instrukcji. Jest tam jednak takie poczucie napięcia, którego nie udałoby mi się osiągnąć bez różnych struktur kompozycji.

Czy masz już pomysły na następne odsłony tego projektu? Czytałem, że zaplanowałeś ich siedem.

Nie mam jeszcze opracowanej następnej. Muszę się najpierw uporać z kilkoma dużymi projektami kompozytorskimi. Chcę trochę się cofnąć i włączyć w SSM V ludzki głos, ale wciąż nie wymyśliłem, jaki będzie ostateczny kształt tego przedsięwzięcia.

Tytuł tego cyklu zaczerpnąłeś z książki Thomasa Mertona. Czy to dla Ciebie ważna postać?

Kiedyś tak było. Koncepcje Thomasa Mertona (czy św. Augustyna) są dla mnie ważne… Ich uczciwość i otwartość w tym, co (dla nich) było duchową potyczką. Moim zdaniem wybierasz to, w jaki sposób chcesz się zaprezentować publicznie. To zdanie jest szczególnie prawdziwe dla artystów, muzyków czy pisarzy. W tym zakresie, cokolwiek wybierzesz jest do obrony, ale mój osobisty związek jest głębszy z tymi, którzy chcą się dzielić wszystkim – tym dobrym, złym, ekscytującym czy trywialnym. To właśnie łączy mnie z Mertonem, św. Augustynem, Jimem Harrisonem czy Derekiem Bailey bardziej niż z kimś, kto woli kontrolować swoją twórczość, pozwalając publiczności zetknąć się tylko z jej najlepszą częścią.

Czy założyłeś wytwórnię POTTR, żeby wydawać własną muzykę, czy towarzyszą temu szerzej zakrojone plany?

Założyłem ją, żeby wziąć odpowiedzialność za nagrania takie jak SSM. Co do niektórych moich nagrań mam pewność, że przynajmniej zwrócą koszty jakiejkolwiek wytwórni, która miałaby je wydać, ale stopniowo dojrzewała we mnie myśl, że w coś takiego jak SSM, czyli dziwną muzykę, którą być może ciężko będzie wypromować, powinienem zainwestować sam, żeby ponieść całe ryzyko z tym związane, a także wspierać to wydawnictwo w taki sposób, w jaki tylko ja mógłbym to zrobić. Gdybym miał wydać album innego artysty (a lista potencjalnych osób jest bardzo krótka), zrobiłbym to tylko wówczas, gdybym miał poczucie, że mogę ponieść to ryzyko i udzielić temu projektowi takiego samego wsparcia, jakiego udzieliłbym własnej muzyce.

[Sit in] The Throne of Friendship Twojego sekstetu to najbardziej jazzowe z Twoich nagrań, jakie znam. Wydaje się dość szczegółowo zaplanowane, ale także aranżacja instrumentalna jest raczej wyjątkowa – podoba mi się ta pionowa przestrzeń pomiędzy bogactwem instrumentów o niskiej częstotliwości i wibrafonem o wysokiej częstotliwości, pozostawia to wiele miejsca dla trąbki i perkusji. Mam też wrażenie, że album ten powstał także pod wpływem muzyki elektronicznej. Czy mam rację, myśląc, że jest to w pełni skomponowany album? Mógłbyś rzucić nieco światła na koncepcje, które chciałbyś zgłębiać z tym zespołem?

Tak jak sam wspomniałeś, dorastałem w otoczeniu jazzu, więc myślą przewodnią było oddanie swego rodzaju hołdu moim korzeniom, ale nie w typowo odtwórczy sposób. Chciałem nagrać muzykę, którą wciąż kocham, ale z perspektywy mojego ponad dwudziestoletniego doświadczenia i praktyki. Wydaje mi się, że sporo tych wpływów pojawia się nawet bez mojej woli: blues zaczyna brzmieć jak muzyka elektroniczna albo muzyka folk z Appalachów, procesualny minimalizm, noise, itd. Nie mogę zmienić tego, w jaki sposób słyszę muzykę, a jakiekolwiek próby zmiany tego, kim jestem, mijałyby się z celem. Dlatego kiedy tylko jestem w stanie usłyszeć utwory dla tego składu (z którym – oprócz tuby – cały czas przygotowujemy następny album), będę dalej komponował. Jeśli kiedyś to się skończy albo przeobrazi w powtarzalny motyw, to natychmiast ruszymy dalej i zajmiemy czym innym.

English version

Nate Wooley is one of the most exciting trumpeters of young generation, with his distinctive search for new ways of expression for trumpet, either by working with amplifier or sonic exploration of instrument’s limits, as well as placing it in unusual contexts of experimental music. This year has been very prolific for Wooley – first there was an album by a improv quartet Trumpets and Drums, then the first album of his own sextet, he also played on outstanding Sky Burial by Jeremiah Cymerman. In the Autumn parts III and IV of Seven Storey Mountain, which is a cycle of hypnotic, minimalist pieces for different groups of instrumentalists and tape, were released on a new label Pleasure of the Text Records (POTTR), started by Wooley himself. Monotype released a horroresque NCAT which was created as a result of the trio session by Wooley , C. Spencer Yeh and Audrey Chen, mixed and reconfigured by Todd Carter, and ultimately there is an album in a duo with saxophonist Seymour Wright. We’re happy to present the interview with the musician who artistically has already said a lot and certainly has a lot to say in the future.

Your bio says that you began playing trumpet aged 13 in a big-band with your father. Have you ever considered abandoning the trumpet for any other instrument, or has it always been the most interesting instrument for you? What was the appeal of trumpet then and now?

I really started playing music as a pianist. I even competed in high school playing some of the smaller Schoenberg pieces for piano, but I felt like piano wasn’t as flexible as I wanted it to be (this was before hearing Cage and Cecil Taylor and some of the people that may have changed my mind). I had a period of time when I had teachers and peers suggest that I switch… to trombone or even to being a counter-tenor vocal musician, but I just felt like trumpet was closest to being the voice I heard in my head. Even though I’ve never heard it in the way that it was “supposed” to be played, I somehow knew that what I was hearing I could achieve on trumpet and on nothing else, if that makes sense?

Big-band suggests jazz as an entry door to performing music, but most of your records I know are not really jazz (with one exception I will ask about later), rather improv or experimental music. Can you pinpoint a specific moment or inspiration when you started working more on boundaries of a trumpet sound, do you have any favourite players who inspired your approach to the instrument?

There were two players that really affected me as far as the sound of the trumpet goes. First was Ron Miles, who is really based in jazz completely. I always found the “effects” of jazz trumpet kind of corny and fake, but the way that Ron took that history from Bubber Miley up through Lester Bowie and made it personal and fragile while still maintaining the strength and power of trumpet I found completely sincere and affecting and human. In a lot of ways, it was what I was hearing in my head as a kid and so it gave me the confidence to at least try and play my own way.

Also, hearing Greg Kelley for the first time. I was pretty burnt on jazz after years of school and practicing changes and 8th notes. I was lugging a bunch of horns around and thinking about being a journeyman New York free jazz basher, then I heard Greg play a solo show. He showed up with a trumpet, case, harmon mute and a piece of thick metal and played 45 minutes of the most mind bending, heart wrenching music I’ve ever heard. It wasn’t in any tradition, except Greg’s tradition, and that just confirmed that feeling I had when hearing Ron for the first time. I became really committed to playing the trumpet the way I heard it in my head, by being really rigorous and sticking to my guns.

Recently you have usually played amplified trumpet, I think your record High Society with Peter Evans can even be treated as a kind of statement on the possibilities of amplification. Bruce Russell of The Dead C said this year that he’s not really playing guitar, he rather plays an amplifier. Do you sympathize with such a view with regard to your music?

Definitely. The amp is its own instrument. It’s cheesy, but I always say trumpet and amplifier, instead of amplified trumpet, because really I’m working with the possibilities of the amplifier and using the trumpet to control the sound, not using the amplifier to make the trumpet sound bigger or louder. It’s a different animal altogether. Lately, when playing solo concerts, I’m trying to play an acoustic piece and an amplified piece, because I think of it as two different languages. The form is different. The language is different. The frame of reference (to me) is different. As I’ve gotten more proficient at controlling the amplifier, it’s something that I really think about in certain situations. For example, I’ll use it playing with Fred Frith or Thurston Moore, but maybe not with Joe Morris or Evan Parker. Not because of volume, but because the language of the amp works better with the former than it does with the latter.

The Almond is quite a unique album, in my opinion it does for trumpet what Charlemagne Palestine’s Strumming did for piano. I love it, but at the same time it seems an idea for a record that you can do just once, and indeed your other solo works are different from it. Do you think about it as a special work in your catalogue?

Absolutely. There was a period when I thought I could follow it up, maybe by creating a different piece that would layer on top of it, similar to some of the earlier pieces of Eliane Radigue that could be played simultaneously, but right now I’m pretty happy just letting that piece stand as it is and exploring some other ideas instead.

It’s funny that you mentioned Eliane Radigue, cause in my review of Almond she was the other reference I used, Palestine being the first. Some people say that solo performance is the most challenging way of playing music – one can’t be helped by other people – but at the same time it doesn’t require communication with other performers and there are no risks of miscommunication involved. What’s your view on performing solo, what does it give you?

I think you nailed it. It’s got upsides and downsides. On the one hand, every level of activity you create is under your control. You don’t have to worry about someone’s perception or action that may or may not destroy your idea. It’s pure composition, which is nice sometimes. On the other hand, you don’t have the possibility of someone taking you to a better place musically with their ideas, which is a pretty amazing feeling when it happens. It’s tough to be responsible for all your ideas. It’s very naked and lonely. Personally, I love that challenge and playing solo is one of my favourite things, but by the end of a long solo tour, I can be pretty messed up from being in my own head for a period of time.

Seven Storey Mountain seems to be a long-term project. Recently released Parts III and IV present much bigger ensembles than the first two records, and for me they’re like negatives to each other – both progress patiently, are minimal but intense, but (if I may exaggerate a little bit) their sound setting is in a way opposite to each other, for example due to different role of vibraphone. What’s the idea behind this cycle? To what extent is it composed, to what extent is it structured, or informed improvisation?

It’s a combination of different types of composition, actually. I base the way I’m writing on who I want to be involved. For example, Chris Corsano and Ryan Sawyer or Paul Lytton don’t really want to have to read music so I just give them timings and general directions and let them improvise. However, Spencer Yeh, David Grubbs, or Ben Vida can take some very sketched out melodic or harmonic ideas and use them to develop things. And, of course, the brass is strictly notated and structured. It’s a real mindfuck as you go through all the levels and then match it up to the tape which is completely set and very very very composed. I like it this way. It’s much more difficult to put together than the first two which were mostly tape and improvising with some very sketched out instructions. But I think they have a feeling of tension because of that which I couldn’t get without the different structures of composition.

Do you already have ideas for next instalments, I’ve read that there are seven planned?

I don’t have the next one planned out. I have a couple of large writing projects that I’m getting through first. I want to scale things back a little and involved the human voice in SSM V, but I’m still trying to figure out exactly what shape that’s going to take.

The cycle is named after a Thomas Merton book. Is he an important figure for you?

He was at one time. The idea of Thomas Merton (or St. Augustine for that matter) is important to me… their honesty, the openness in which they engaged in (what was to them a spiritual) struggle. I think that you choose how to present yourself in public. This is especially the case for an artist or musician or writer. To that end, whatever you choose is valid to me, but my personal connection is deeper with those that want to share it all, the good, the bad, the exciting, the banal. That’s really what connects me to Merton or St. Augustine or Jim Harrison or Derek Bailey more than someone that wants to control their output so that the public sees only their best work.

Did you decide to start the POTTR label to release your music, or are there broader plans?

I started it to take responsibility for recordings like SSM. There are things I put out that I know will do okay at least and will make the money back for whatever record label puts them out, but something like SSM, which is odd and maybe hard to sell, began to feel like something I should invest in myself to take on the whole risk and also be able to support it in a way that only I would. If I released something by someone else (and there is a short list of people I would be prepared to do that for), it would be only if I felt like I could take the risk and give it the same kind of support I would give my own music.

(Sit in) The Throne of Friendship by your sextet is the most jazz-oriented record of yours I know. It seems quite intricately planned, and also the instrumental setting is rather special – I like the vertical space between rich low-frequency instruments and high frequency vibraphone, it gives drums and trumpet a lot of space in between. But it also seems to be influenced by electronic music. Am I right thinking that it is a thoroughly composed album? Can you shed some light on the ideas that you want to explore with this band?

Well, as you said, I grew up in jazz, so the impetus was to pay homage to those roots in a way that wasn’t just a throwback, but was a music I still love as seen through the lens of my experience and practice 20 some odd years later. It seems that a lot of those influences creep in whether I want them to or not, so a blues ends up sounding like electronic music or Appalachian folk music or process-based minimalism or noise or whatever. I can only hear the way I hear and it’s counterproductive for me to try and be anything but myself, so I think as long as I can hear things for that lineup (which we’re still doing now without the tuba for this next record), I’ll keep writing. As soon as it stops or becomes a trope, then we’ll move on.

[Piotr Lewandowski]