polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Mostly Other People Do The Killing Moppa Elliott - wywiad

Mostly Other People Do The Killing
Moppa Elliott - wywiad

Click this link for English version of the interview

Prawdziwych erudytów spotyka się rzadko, zwłaszcza od czasu jak nie ma „Miliardu w rozumie” ani „Wielkiej Gry”. Gdyby w tej ostatniej pojawiła się kiedyś kategoria „jazz”, to panowie z Mostly Other People Do the Killing pewnie rozbiliby bank. Złożony z genialnych instrumentalistów kwartet, który gra cały jazz na raz i w poprzek, z poczuciem humoru, szacunku, artystycznym ryzykiem i lekkością zarazem. W regularnym rytmie powraca do Europy trzy razy do roku i w październiku po raz drugi zobaczyliśmy ich w Polsce. Po warszawskim koncercie wywiadu udzielił nam Moppa Elliott, kontrabasista i spiritus movens grupy, której nowy album Slippery Rock ukaże się w styczniu.

Dziś przed koncertem słuchałem pierwszej i najnowszej płyty Mostly Other People Do the Killing.

Bardzo się różnią.

To prawda. Ile miałeś lat gdy nagrywałeś pierwszy album? Pytam, bo to trochę dziwny debiut. Brzmi jakbyś już wówczas poznał większość jazzu, i nie interesowało Cię granie go w sposób bezpośredni, chociaż wciąż chciałeś go grać. Czy wynikało to z miłości do jazzu czy pewnego nim rozczarowania?

Miałem 26 lat i bynajmniej nie byłem rozczarowany jazzem. Kiedy dorastałem... Mój ojciec jest pisarzem i wielkim fanem jazzu. Jego ulubione płyty to wydawnictwa Blue Note z lat 50-tych i 60-tych, a także awangarda lat 60-tych, od Milesa Davisa do Cecila Taylora. Ta muzyka wciąż leciała w domu. Pamiętam ze szkoły muzycznej, że kiedy na pierwszym roku usłyszałem te wszystkie utwory, to chociaż nie znałem ich tytułów, przypominało mi się, że słyszałem je wszystkie w dzieciństwie. Znałem już te wszystkie kawałki, ale nie wiedziałem, jak to wszystko poukładać. W szkole średniej zacząłem słuchać rzeczy starszych i nowszych od tych, które poznałem w domu, ale można powiedzieć że w dzieciństwie odebrałem naprawdę bardzo dobre wykształcenie jazzowe. To muzyka którą wciąż słyszę w mojej głowie.

Czy traktujesz lata 50-te i 60-te jako szczególne? Wg narracji obowiązującej w historii jazzu, to były czasy kiedy jazz był w szczycie swojego linearnego rozwoju, a później następowały raczej zwroty i kręcenie się w kółko?

Nie zgadzam się, myślę że zawsze istniał zarówno linearny, jak i fragmentaryczny rozwój, ponieważ jeśli posłucha się muzyki z lat 20 i 30, to już wtedy można odnaleźć różne dziwne rzeczy na marginesie, których próbowano i które istniały tylko przez parę lat, a potem zanikały. Nawet w erze swingu funkcjonowało wiele konwencji wykonawczych, których już dziś nikt nie przestrzega. Wydaje mi się, ze dominująca narracja o historii jazzu częściowo bierze się z postawy takich ludzi jak Wynton Marsalis, czy ten historyk i dokumentalista Ken Burns, ludzi którzy rozwinęli koncepcję, że jazz dokonał znacznego postępu i zmienił się właśnie w latach 60tych. Ale nie sądzę, żeby rzeczywistość była zgodna z taką tezą.

W latach 60-tych interesujące było współistnienie ruchu praw obywatelskich i ruchu free jazzowego. Istnieje tu całkiem oczywiste przełożenie. Również włączenie instrumentów elektrycznych, których wcześniej nie było, dokonało się pod koniec lat 60tych. To, jak wiadomo, między innymi wytworzyło fusion, niekiedy bardzo komercyjne fusion, ale z drugiej strony przecież już wcześniej zawsze istniał bardzo komercyjny jazz. Niektórzy ludzie mówią śmieszne rzeczy: „No, i wtedy jazz się skomercjalizował”. Przecież Benny Goodman, Dizzy Gillespie, Miles Davis również byli komercyjni, bez dwóch zdań. Ważny jest jednak fakt, że wówczas jazz przestał być kojarzony głównie ze swingiem, choć swing nie odszedł w niebyt – po prostu nie był już nieodzowny. Z drugiej strony, to stwierdzenie również jest obarczone pewną hipokryzją, bo od czasów Jelly Roll Mortona, jazzmani grali Spanish tinge, rytmy latynoskie, a w muzyce jazzowej istniało wiele różnych rytmów. Ludzie często mówią, że coś się skończyło ze względu na ekonomiczny i polityczny kontekst lat 60-tych. Ale w latach 70tych, mimo że trudno było się z tego utrzymać, nadal tysiące ludzi grało straight ahead jazz. Teraz też nie jest łatwo, ale nie oznacza to, że go nie ma. Jest jeszcze kwestia sceny loftowej i tego jak muzycy starali się funkcjonować poza mainstreamem. W latach 80-tych pojawia się smooth jazz, co też jest interesujące, dziwne i nowe, a i potem pojawia się coraz więcej odnóg i innych tradycji w jazzie, np. muzyka wschodnio-europejską, tradycyjna muzyka żydowska....

Albo hip-hop.

Tak, hip hop, lub free, etc. Wydaje mi się, że istnieje jedna ciągła linia, od której nieustannie pewne zjawiska odłączają się, a pewne dołączają się. Muzyka lat 70., 80. i 90. i obecna jest równie żywa jak ta w latach 60 i 50. To co się zmieniło, to kwestie ekonomiczne i polityczne. To skomplikowana kwestia, a ludzie nie lubią zagłębiać się w skomplikowane zagadnienia i w tym tkwi problem.

Wygląda na to, że doceniasz wszystkie podgatunki jazzu. Czy są takie, których nie lubisz albo nawet nienawidzisz?

Nie ma. Wielu ludzi z góry odrzuca smooth jazz, ale jest on interesujący ze względu na swój język. W taki sam sposób, w jaki od razu można zidentyfikować bebop, można od razu zidentyfikować smooth jazz, nawet jeśli gra tylko jeden instrument. To bardzo interesujące, świetne i ważne, ponieważ nie potrafię sobie przypomnieć, żeby ktoś stworzył równie łatwo rozpoznawalny język w ciągu ostatnich 30 lat. To mnie bardzo interesuje i są tam bardzo ciekawe elementy, chociaż myślę że większość smooth jazzu jest straszna. Ale kiedy jest zrobiony dobrze, to bardzo mi się podoba i wierzę, że to może być dobra muzyka. Problem w tym, że najczęściej ludzie nie podchodu do niego artystycznie, tylko grają go dla pieniędzy. Obecnie smooth jazz nie przynosi już takich pieniędzy, więc artystyczne podejście jest możliwe. Dziś zagraliśmy trochę kawałków smooth jazzowych – są interesujące pod względem artystycznym ponieważ są naprawdę dziwne. Te brzmienia są naprawdę zadziwiające.

Gdy komponujesz muzykę dla MOPTDK, to w jakim stopniu podejmujesz grę z pewnymi cechami czy podgatunkami jazzu, które definiują pewne języki muzyczne, a w jakim stopniu skupiasz się na utworze jako takim?

Kanon jazzowy, standardy, to palimpsesty, z którymi można zrobić wszystko, a wciąż pozostaje w nich element oryginału. Próbuję pisać piosenki, które są proste i w których widać wyraźnie poszczególne elementy, z całkiem prostymi harmoniami i łatwymi do zapamiętania melodiami, czyli kawałki, które można rozłożyć na czynniki pierwsze, lub np. użyć tylko harmonii lub fragmentu melodii, albo dwóch rzeczy naraz i obrócić je w dowolną stronę. To bardzo elastyczne obiekty muzyczne. Za każdym razem napiszę coś skomplikowanego, to nie przyjmuje się to w naszym koncertowym programie, ponieważ na żywo gramy raczej rzeczy, do których łatwo nam się dobrać. Pośród tego całego chaosu, po dwóch czy trzech nutach możemy rozpoznać, że ktoś gra jeden z tych utworów i możemy wszyscy dołączyć, lub nie, ale przynajmniej wiadomo co się dzieje w danym momencie. Opierają się one na pewnych kliszach jazzowych, np. bossa nova, bossa nova w moll, swing 4/4, boogaloo, samba, itd. Każdy z tych utworów daje nam różne możliwości. Podchodzę do kompozycji jak do klocków lego – może to być coś co ma swoją rację bytu, ale również może stanowić część czegoś większego, zależnie jak się do tego podejdzie.

Czy taki sposób komponowania wytworzyłeś w odpowiedzi na to, z jaką grupą muzyków grasz?

Tak, dokładnie. Nikt z nas nie gra tego tak, jak ja to zapisałem, nigdy. Wiem, że tak będzie już w momencie, gdy piszę te utwory. Gdy zapisuję utwór, wiem że od momentu próby do koncertu, nikt z nas nie zagra tego dokładnie w taki sam sposób, w jakim go zapisałem. Zawsze pojawi się coś nowego, dlatego skłaniam się ku prostocie i elastyczności. Wtedy wytwarza się przestrzeń do dodawania własnych rzeczy, a utwór zachowuje swoją tożsamość. Wydaje mi się, że z czasem jesteśmy w tym coraz lepsi. Na pierwszej płycie dopiero stawialiśmy w tym pierwsze kroki, i tylko 2-3 utwory miały taki charakter. Ta metoda była wtedy na etapie embrionalnym, chociaż można usłyszeć nasz kierunek. Na ostatnich płytach łatwiej odchodzi się nam od punktu wyjściowego i łatwiej do niego powraca.

Brzmi to tak, jakbyście tworzyli pewnego rodzaju patchwork, pozbywając się pewnych elementów i dodając inne. We współczesnym jazzie istnieje trend, by tworzyć patchworki, ale używając estetyk i brzmień, które powstały z dala od jazzu, na przykład robi tak Robert Glasper. Co sądzisz o takim podejściu?

On ponownie łączy pop z jazzem, co jest świetne. Podobnie działa Vijay Iyer, Jason Moran i The Bad Plus, by wymienić tylko klasyczne tria fortepianowe (a jest ich więcej). Mariaż z muzyką popularną jest bardzo ważny, chociaż nie jest to coś, co akurat ja chciałbym grać.

Tak też myślałem. I za wyjątkiem króciutkich motywów, jak cytat melodii z piosenki rockowej czy dziwnej elektroniki, którą posługuje się Kevin, Wasz zespół trzyma się zasadniczo klasycznego brzmienia akustycznego jazzowego zespołu.

Tak, w które wrzucone są najróżniejsze rzeczy. To prawda. Wydaje mi się, że w największym stopniu jest to kwestia mojego gustu, a nie reszty grupy, ponieważ jak mówiłem, wychowałem się na jazzie z lat 50-tych i 60-tych. Mimo mojego zainteresowania klasyką, popem, awangardą i world music i całą resztą, to myślę o muzyce w kategoriach wyznaczonych przez Prestige, Riverside i Blue Note od 1955 to 1963. Nie ma siły bym się od tego uwolnił, bo bierze się to z lat kiedy byłem tak mały, że jeszcze nie umiałem mówić. To pewne centrum, ale z drugiej strony bodajże na The Coimbra Concert gram w pewnym momencie kawałek Ludacrisa. Czyli w naszej muzyce są elementy hipihopu, chociaż bardzo pocięte i wyjęte z kontekstu. To samo dotyczy odniesień do klasyki, popu czy world music, itd. Wszystko sa to możliwe do wykorzystania opcje, ale w oparciu o jazz. W tym sensie gramy straight ahead jazz - dla nas jazz to podstawa, na którą możemy nałożyć dosłownie wszystko. To interesujące dla nas jako dla muzyków, ze względu na zestawienia idei i kontrast muzyczny, ale również dlatego, że tak właśnie myślimy o muzyce. Moim zdaniem nie powinno być reguł, które zabraniają takich konfrontacji i dotyczy to w równej mierze także muzyki eksperymentalnej, nieortodoksyjnych technik gry i innych rzeczy, które gramy.

Czy sądzisz, że można mówić o „jazz z XXI wieku”, który mógłbyś wykorzystać w tym kontekście? Mogą istnieć różne teorie na temat rozwoju jazzu od lat 60-tych, ale wydaje mi się, że na przykład kiedy wynaleziono jazz modalny, rok później już wszyscy wiedzieli o co w tym chodzi i wiedzieli, że to jazz modalny. Teraz nie widzę, żeby działo się cos podobnego, albo nawet żeby się na to zanosiło.

Mówi o tym wielu ludzi. Znasz Patricka Jarrenwattananona z NPR, który prowadzi „A Blog Supreme”? Patrick zadał sobie podobne pytanie, po tym, jak analizował jak w latach 50. i 60. wielu muzyków nagrywało utwory innych współczesnych muzyków, np. Thelonious Monka. Wyobraź sobie: Monk wciąż żyje i gra, a Miles Davis Quintet gra jego utwór, albo Sonny'ego Rollinsa, a przecież Sonny Rollins to ich rówieśnik. Nie jest w ich zespole, ale grają jego utwór. Patrick i inni zauważyli, że takie rzeczy już nie mają miejsca. The Robert Glasper Trio nie gra kawałków Vijaya Iyera, ani Jasona Morana, Marcusa Robertsa, czy Jima Blacka. To ciekawe, dziwne, i być może niedobre. Dużo o tym myślałem i gdybym miał dużo pieniędzy, to chciałbym wyprodukować płytę, na które wiele zespołów grałoby utwory innych ludzi. Na przykład Mary Halvorson Quintet wykonywałaby utwory Jasona Morana, a Jason Moran Trio grałoby The Bad Plus, zaś The Bad Plus gra kogoś tam jeszcze innego. Myślę, że Mostly Other People Do The Killing jest w tym względzie trochę inne, choćby dlatego, że gramy repertuar kompozycji mojego autorstwa, w które ciągle włączane są wpływy zewnętrzne z najróżniejszych stron.

Oraz cytaty i melodie z dowolnego okresu.

Tak, a gdybyśmy mieli włączyć utwór naszego rówieśnika, co pewnie kiedyś już zrobiliśmy, a czego nie pamiętam, to nie byłoby to podane w oczywisty sposób. Nigdy byśmy nie zagrali po prostu utworu Masady. Istnieje książka Elijah Walda, pisarza muzycznego z L.A., która nosi tytuł Jak Beatlesi zniszczyli Rock'n'rolla. Mówi o tym, jak przed Beatlesami, do lat 1960, wszyscy muzycy pop musieli umieć grać we wszystkich stylach. Kiedy na żywo grali Bing Crosby, Nat King Cole czy Frank Sinatra, to by zadowolić publiczność, która przecież przychodziła potańczyć, musieli grać piosenki stworzone w najróżniejszych stylach. Duke Ellington grał te same utwory co Paul Whiteman, Count Basie i Benny Goodman, tylko z tego względu, że wszyscy musieli grać do tańca. Wald uważa że do lat 60-tych, z tego względu że każdy musiał znać przeróżne estetyki i mnóstwo kowerów, muzyka była bogatsza i bardziej progresywna, a muzycy wciąż wymyślali coś nowego. A od czasów Beatlesów każdy gra wyłącznie własne rzeczy.

Tak, własne i kowery Beatlesów.

Tak. To ogranicza i w pewnym sensie pęta kreatywność. Wald uważa, że Green Day powinien skowerować Busta Rhymes, Celine Dion i Stinga, tzn. każdy zespół powinien grać muzykę tworzoną przez współczesnych, by móc wzbogacić własną. Nie wiem, czy zupełnie się z tym zgadzam, lecz jest to naprawdę ciekawa koncepcja. Wydaje mi się, że dzisiejszej muzyce brak właśnie takiej wymiany. Tak się skupiamy na własnym poletku, że nawet gdy słuchamy naszych znajomych, to nie słuchamy już muzyki w ten sam sposób. Kompozycje są obecnie tak mocno dobrane do określonego składu, że o wiele trudniej zrobić to co Miles David Quintet: czyli „zagrajmy teraz „Salt Peanuts” Dizzy Gillespiego, potem „Round Midnight” Monka, a potem coś Sonny Rollinsa”. Kawałki, które wtedy pisano, były prostsze i bardziej otwarte, były to zasadniczo melodie i sekwencje akordów, tak by każdy je mógł zagrać. Teraz muzykę wielu zespołów pisze się specjalnie dla konkretnej grupy.

Brzmi znajomo – jak w Mostly Other People Do the Killing.

Cóż, to prawda. Słuchałem niedawno najnowszej płyty Mary Halvorson Quintet i pomyślałem że gdybyśmy chcieli zagrać te utwory, to by nie zadziałało, ponieważ te utwory są napisane właśnie dla tamtego zespołu. Nie mamy gitary, a jeśli się usunie gitarę, to nie będzie już tego efektu, bo kompozycje opierają się na określonych elementach. A gdybyśmy zagrali utwór Masady? Utwory Masady są napisane dla Joeya Barona, Grega Cohena, Dave'a Douglasa i Johna Zorna. Albo Sex Mob – nie ma sensu, jeśli nie gra tego Kenny Wollesen na perkusji, a Briggan Krauss na saksofonie. To interesujące zagadnienie, nie wiem czy to dobre czy złe zjawisko, ale na pewno jest zastanawiające.

Zastanawia mnie czy ten brak nowych języków w jazzie, nie wynika z pewnego rodzaju paradoksu – z jednej strony edukacja jazzowa opiera się mocno na nauce przeszłości, a z drugiej strony oczekuje od muzyków „własnego brzmienia”, własnego podejścia. Kończy się to tym, że taki młody jazzman dodaje jakiś element współczesnej muzyki poważnej, albo instrument elektryczny, a na koniec i tak wychodzi mu np. fusion. Czy nie sądzisz, że sposób w jaki ludzie uczą się jazzu, ogranicza prawdziwy postęp?

Tak właśnie często jest w szkole i jest to problematyczne z kilku powodów. Człowiek najpierw studiuje to wszystko, a potem nadchodzi czas, żeby zrobić coś swojego. Ale nikt nie mówi co to właściwie może być i jak to w ogóle możliwe. Gdy masz ten ograniczony horyzont, to nie możesz właściwie zrobić niczego, oprócz tej jednej rzeczy, do której się ograniczyłeś. Zawsze chciałem grać muzykę, która brzmi tak, jak teraz brzmi nasza muzyka, ponieważ tak właśnie moim zdaniem muzyka powinna brzmieć. Graliśmy tak na długo zanim ktoś na nas zwrócił uwagę i nigdy nie zmienialiśmy niczego pod kątem popularności. Naprawdę się cieszę, że inni ludzie lubią tego słuchać, ale grałbym w ten sposób, nieważne co by się wydarzyło.

Niemniej jednak, bardzo trudno jest stanąć obok siebie i dostrzec co właściwie się robi. Wielu muzyków staje się coraz bardziej ograniczonych wraz z rozwojem swej wiedzy. To jak w fizyce, gdy fizyk zagłębia się w jedną rzecz tak, że nawet inni fizycy nie rozumieją o czym mówi, sam nie zdaje sobie sprawy, że sprawa tak go pochłaniająca nie ma znaczenia dla nikogo innego. Tylko dlatego że tak się w to zagłębia. Wielu wielkich fizyków, np. Einstein, odsuwali na jakiś czas od przedmiotu swej pracy, by zyskać dystans. Moim zdaniem to największy problem dzisiejszych muzyków.

Wielu z nas, zapewne ja sam też, nie za bardzo ma świadomość tego, co robi. Gram tak jak gram, ponieważ tak chcę, do tego mam zespół ludzi, którzy akurat też tak chcą grać. Ale znam wielu innych młodych muzyków, którzy grają coś, co bardzo przypomina coś, co już kiedyś słyszałem. Nie potrafią się z tego wyrwać. To bardzo trudne i to na pewno jeden z problemów edukacji jazzowej. Uczy się pewnych umiejętności, ale nie tego, jak ich używać, co mnie zastanawia. Po czterech latach w szkole jazzowej, gdzie słuchasz tylko Chrisa Pottera, będziesz niechybnie brzmieć jak Chris Potter, ale to wszystko. W naszym zespole każdy z nas równie mocno co jazzem, interesuje się inną muzyką. Tego właśnie brakuje w wielu szkołach, a szczególnie jazzowych – człowiek ma studiować mistrzów i transkrybować sola i ciągle jest tylko jazz, jazz, jazz. Aż się chce spytać: co wiecie o innej muzyce? Słuchacie popu? Jeśli się wam podoba pop, to powinniście go grać, bo pop to część waszej tożsamości. W szkołach człowiek często słyszy, że tak nie wypada.

Muzycy tacy jak The Bad Plus dorastali słuchając popu z lat 90-tych i to ważna część ich muzyki. Vijay Iyer naprawdę interesuje się obecna muzyką popularną i to słychać. Podobnie rzecz się ma z Robertem Glasperem, który gra z Bilalem i innymi hip-hopowcami, co w oczywisty sposób przedostaje się do jego muzyki. Tak więc ciekawe jest, że ludzi, o których wspomnieliśmy w tej rozmowie, ludzi którzy robią nowe interesujące rzeczy, ciekawi coś innego niż jazz, i to na serio. Doskonałym przykładem jest Robert Glasper. Gra bardzo dużo klasycznego hip-hopu, siedzi w tym po uszy. Jego zespół to jeden z moich najukochańszych zespołów na świecie, dzięki ich nieprawdopodobnej wirtuozerii, na przykład Chrisa Dave'a na perkusji. Ich język jest tak bogaty – jest tam jazz, hip hop, soul, funk i gospel. Tak wiele się tam dzieje. Ludzie którzy znają tylko jazz, brzmią nudno. Słyszałem wszystkie płyty, które i oni słyszeli, więc wolę w domu posłuchać tamtych płyt.

Więc na czym opiera się Twoja nowa płyta?

Na smooth jazzie, więc na pewno Ci się spodoba. Graliśmy dziś wiele z tych kawałków. Nazywa się Slippery Rock i ukaże się w styczniu.

____________________________________________________________________________________

English version

Mostly Other People Do the Killing is a quartet of uniquely skilled and erudite jazzmen, who play all the jazz in one moment and upside down. Their music is witty and respectful, artistically risky and pleasurable the same time. After their concert in Warsaw I talked to Moppa Elliott, the bass player and spiritus movens of the group which is going to release their new album Slippery Rock in January.

I was listening to the first and last album by Mostly Other People Do the Killing today.

Those are very different.

Indeed they are. How old were you when you recorded the first album? I ask because it is a bit strange debut – you sound like you had digested most of jazz already at that time, and were not interested in playing it straight, but still wanted to play it. Was it because of love for the jazz, or some kind of disappointment with it?

I was 26, and no, there was no disappointment whatsoever. When I was growing up... My dad is a writer and a huge jazz fan. His favourite stuff are 50's and 60's Blue Note and 60's avant-garde, from Miles Davis up to Cecil Taylor. That stuff was constantly on. I remember going to music school, and when I was at the first year hearing all of these songs that I've heard in my childhood but I had never known what their names were. So I already knew all these tunes, but I didn't know how it all fits together. In college I started to listen to stuff that was older and started to listen more recent things. But in my childhood I was given a very, very good education in jazz. That's the music I hear in my head all the time.

Do you treat 50’s and 60’s as special? According to the narrative about the jazz history, these were the times were the linear development of jazz peaked, and later it was more about taking turns and circles.

No, I don't agree. I think there's always been both linear and fragmented development, just because if you go back and listen to the music of 20's and 30's you can find all kinds of weird offshoots that people were trying, something that existed for a couple of years and then disappeared. Even in the swing era music there were lots of conventions that nobody plays anymore. I feel like a dominant narrative in jazz history is as it is partly because of people like Wynton Marsalis and Ken Burns, this historian and documentarian, who have really cultivated this idea that jazz has progressed and changed in the 60's. But I don't think that reality actually supports that idea at all.

The interesting thing that happened in the 60's was the civil rights movement coinciding with the free jazz movement, and the parallel there is pretty obvious. Also, the inclusion of electronic instruments, which hadn't been available before, happened towards the end of the 60's. That of course generated fusion, among other things, some of which was very commercial, but there was always very commercial jazz. I think that many people sound ridiculous saying „Oh, and then it got commercial”. Benny Goodman, Dizzy Gillespie, Miles Davis were all as commercial as it gets. The point is rather that it just stopped jazz being a predominantly swing based music – but the swing didn't go away, it's just it wasn't always there. However, I think that's also a little bit hypocritical, because as early as Jelly Roll Morton people were playing music like the „Spanish tinge”, Latin rhythms, and there have always been wide variety of rhythms in music. It’s just that because of the economics and the politics of the 60's, people are trying to say it stopped. But going into the 70's you have thousands of people still playing straight ahead jazz, although it was economically difficult. It's economically difficult now too, but that doesn't mean it's not there. Then you have the loft scene and people finding ways to support themselves economically outside of the mainstream. And then in the 80's the smooth jazz thing appears, and that's really interesting too, strange and new, and then you have even more branches out since 1980's, people incorporating other music into jazz, like Eastern European music, traditional Jewish music...

Or hip hop.

Hip hop, right, and the free music, etc. I think there's one steady line where things break off and things come in constantly, and I think that the music of 70's, 80's, 90's and now is just as vibrant as the music was in the 60's or 50's. It's just that the economics is different and the politics is different. But it's complicated, and people don't like to deal with complicated things, so there's the problem.

It sounds like you basically appreciate all of the subgenres. Is there any type of jazz that you don't like or even hate?

No. A lot of people like to dismiss smooth jazz, but it's all really interesting because of the vocabulary of sounds that those guys developed. In the same way that you can instantly identify bebop, you can instantly identify smooth jazz, even if it's just one instrument. That's really interesting, brilliant and important, because I can't think of any other identifiable vocabulary that has arrived in the last 30 years. So that interests me in a great deal, and there are elements of it that I find really interesting, even though I think that most of smooth jazz is pretty terrible music. But when it's done well, I actually like some of it a lot, I think that it could be good. It's just that so often people don't approach it artistically, it's often played just to make money. But now it's no longer making money, so it's possible to look at it artistically. We played a bunch of smooth jazz songs tonight, and it's possible to play music like that which can be interesting artistically, because it's so strange. Those sounds are really weird.

When you're composing music for MOPTDK, to what extent are you playing with characteristics or subgenres, things that define particular vocabularies, and what extent with the songs itself?

The jazz canon, the standards are palimpsests, where you can do all kind of stuff over the top, and there's still an element of the original thing in it. I'm trying to write songs that are simple and easily taken apart in pieces, songs with fairly simple harmonies and really memorable melodies, so they’re songs we can dismantle into building blocks, and maybe just use the harmony, or a fragment of the melody or maybe both and move it around. They're very flexible pieces of music. I find that whenever I write anything complicated it doesn't really get absorbed into our catalogue that we play live, because the songs we tend to play live have elements that are very easy to grab onto. Because when all this chaos is happening, after two or three notes we can note that someone is playing one of these songs, and we can all join or not, but it's very easy to tell what's going on. They're all kind of based on a certain jazz cliché, so we have like the bossa nova tune, the minor bossa nova tune, the straight 4/4 swing tune, the boogaloo tune, samba tune and so on. Each one of those gives us different options. I think of compositions as legos, it could be its own thing or it could be smaller piece of something bigger, depending on how you approach it.

Is this kind of writing an answer to the band, the musicians who you are playing with?
Exactly. None of us never play it exactly as I wrote it, ever – and I know that when I write it. As I'm writing the song down, I know that from rehearsal to performance there will never be a time that all four of us will play it exactly as I wrote. There will always be other stuff, which is why I go for simplicity and flexibility. Then we all have room to add in all this other stuff, but it will still maintain the identity as a song. I feel that's what we've been better at over the years. On the first record we were just starting to do it, only two or three tracks were like that. It was at a very embryonic stage at that time, but you could hear where we're going to go with it. On recent records we could go further away from the starting point and come back easier.

It sounds like you're doing some kind of patchworks, removing some parts and adding other. There is a tendency in recent jazz create patchworks as well, but using aesthetics and sounds which originate far from jazz, like for example Robert Glasper is doing. What do you think about this approach?

He's reengaging pop music, which I think is great. He's doing that, also Vijay Iyer, Jason Moran and The Bad Plus, just to list piano trios (I could think of bunch more) that are engaging with pop music, which I think is really important. However, that's not something that I am necessarily interested in doing.

I thought so. And except for tiny motives like a quotation of a rock song melody or some weird electronics played by Kevin, you generally stick to the sound of basic acoustic jazz format.

With all kinds of other stuff thrown in there. Yes, that's right. I think that just has to do with me, and maybe not even the rest of the group, because my grounding is in 50's and 60's straight ahead jazz. As much as I'm interested in classical, popular, Avant-garde and world music and everything else, the bedrock foundation of the way I think about music is Prestige, Riverside and Blue Note from 1955 to 1963 and there's no way I could ever get away from it, because that comes from when I was young, before I could talk. I just can't get away from that. That's the centre, but I think that at The Coimbra Concert I play a song by Ludacris at some moment. So there are elements of hip hop in our music, but they're very fragmented and out of context. The same applies in the reference to classical music, popular, or world music and everything else. All of those things are available options with these jazz foundations. We are a straight up jazz band – we think of jazz as this foundation on which we can stack literally anything. I think that's both interesting for us as musicians, because of juxtapositions of ideas and contrast, and that's the way we all think. I don't think there should be any rules saying that you can't do that, and it’s the same about the experimental music, extended techniques and other stuff that we do.

Do you think there is some kind of 21st century jazz that you can utilize within this setting? There might be different stories about the evolution of jazz till the end of 60’s, but I guess that when, let’s say, modal jazz was invented, a year later everybody knew what modal jazz is about. Right now I don't see anything like that happening, or even going to happen soon.

A lot of people have mentioned that. Do you know Patrick Jarrenwattananon from NPR’s „A Blog Supreme”? Patrick asked a very similar question when he was looking how in 50's and 60's lots of musicians would record songs by other musicians at that time, like Theolonius Monk. Imagine: Monk is still alive and playing, and Miles Davis Quintet is playing his tune, or Miles Davis Quintet is playing Sonny Rollins's tune, and Sonny Rollins is in the same age, they're peers. He's not in the band, but they're playing his song. Patrick and other people observed that's not happening anymore. The Robert Glasper Trio is not playing the songs by Vijay Iyer, and is not playing songs by Jason Moran, nor Marcus Roberts, nor Jim Black. I think that is interesting, strange, and maybe bad. I thought a lot about that, and if I had a huge expendable income I'd like to produce a record of lots of other bands playing songs by other groups. Like Mary Halvorson Quintet playing music by Jason Moran, and Jason Moran Trio playing music by The Bad Plus and The Bad Plus playing music by whoever. I think that idea of contemporary mixing is really lacking in music today. I think Mostly Other People Do The Killing is a little bit different, just because we're playing a repertoire of tunes that I wrote and we’re adding external influences from everywhere.

Using quotes and melodies from wherever.

Right, and if we were to incorporate one of our peer's songs, which we probably have done at some point, but I haven't even noticed that, it wouldn't be obvious. We will never just play a Masada tune or whatever else. There's a great book by Elijah Wald, he's a L.A. music writer, called „How the Beatles Destroyed Rock'n'Roll”. He talks about how up until The Beatles, until 1960's, all pop musicians had to play all styles, all the time. When Bing Crosby or Nat King Cole or Frank Sinatra would play live, they would have to play songs in all kinds of different styles every night in order to please dancehall audiences. Duke Ellington was playing a lot of the same songs as Paul Whiteman and Count Basie and Benny Goodman, just because they had to play for the dancers. Wald’s thesis is that up until 1960's, because everyone had to play lots of styles and lots of covers, the music was richer and more progressive, people were coming up with new things all the time. Then since the Beatles everybody only plays their own stuff, like The Beatles are playing The Beatles songs all the time.

Yeah, you play your own stuff, plus the Beatles’ covers.

Exactly. That is very limited, has kind of stifled creativity. Wald was saying that Green Day should have to cover Busta Rhymes, Celine Dion or Sting, so each band is forced to play the music of their peers and make their own music richer. I don't know if I totally agree, but that's really interesting idea. I think that this kind of exchange is what is lacking in today's music. We're all so focused on our own thing and even when we're listening to our friend's albums, we're not listening to them in the same way. Also, compositions now are so tailored to the specific ensemble that it's harder to do what the Miles Davis Quintet did, like „okay now we're going to play „Salt Peanuts” by Dizzy Gillespie, and then we're going to play „Round Midnight” by Monk, and then Sonny Rollins tune”. The songs which were written then were simpler and more open, they were just melodies and choir changes so anyone could play it. Whereas now in case of so many groups the music is written specifically for those people...

Sound familiar to what you’re doing with Mostly Other People Do the Killing.

Well, yes. But I was listening to Mary Halvorson's Quintet newest album and thinking that if we would try to play those tunes it wouldn't work, because those songs are written for that band. We don't have a guitar, so if you take the guitar away, the song doesn't work anymore because the compositions are predicated on specific elements. So what if we play a Masada song? Well, Masada songs are written for Joey Baron and Greg Cohen and Dave Douglas and John Zorn. Or Sex Mob. Sex Mob doesn't work if it’s not Kenny Wollesen playing drums and Briggan Krauss playing a saxophone. I think that's very interesting, and I don't know if it's good or bad, but it's definitely a puzzle.

I’m wondering if this recent lack of new vocabularies in jazz is related to some kind of contradiction that I see – on the one hand jazz education is very much about learning about all the past vocabularies of jazz, and on the other there is this expectation that you should search for “your own sound”, mix the thing up and so on. So people often add some contemporary classical element or an electric instrument, and end up playing fusion anyway. Do you think the way people learn to play jazz is limiting real progress?

That happens to be the way people talk in school, which is a bit problematic for a couple of reasons. It sounds like you're trying too hard. You studied all this stuff and now it’s time do your own thing, but no one ever tells you what that is, or how is that possible. When you have this limited worldview then it isn't really possible to do anything, but that one thing. I have always been interested in making music that sounds like this, just because this is the way I think music should sound. We were playing this way long before anyone ever paid any attention to us, and we never changed anything to get recognized. I'm really glad other people like to listen to this, but this is the way I would be playing no matter what.

However, it's very difficult for someone to step outside of themselves and actually see what they're doing. I think that a lot of musicians become more and more limited as they get more and more educated. It's kind of like physicists. You can be a physicist and you can study one thing so deeply that not even other physicist understands what you're talking about, and you'll never realize that the thing you're doing doesn't really matter to anyone but you. Because you're so engaged in it. A lot of really great physicists like Einstein stepped back from the thing they studied to look at the big picture. I feel like that's the biggest problem with musicians today. A great many of us and I might be included, aren't very good in being aware of what we're doing. I play this way because that's what I want, and I happen to have a band of other people who want to play this way as well. But I hear a lot of other young musicians and they're just kind of playing all this stuff that's really similar to the things that I've heard before. It's fine, but there's no way for them to get out of that. I think that's really difficult and one of the problems with jazz education. It teaches you all these skills, but doesn't teach you how to apply them at all, which I find very interesting. So if you spend four years in jazz school listening to nothing but Chris Potter, you're gonna sound like Chris Potter, and that's all you're going to be able to do. The main thing about the four of us is that we're interested in other kinds of music than jazz, just as deeply. That's what's missing from a lot of music education, especially jazz education, because you're taught to study the masters and transcript solos and jazz, jazz, jazz, and then you're asking „what do you guys know about other kinds of music? Do you listen to pop music?”. If you like and you listen to pop music you should probably try to play some pop music, because that's part of your identity. But you're often taught that's not ok.

Musicians like The Bad Plus grew up listening to 90's pop music, and that's a huge part of the way they play. Vijay Iyer is really interested in the popular music that's happening now and so you hear that. The same with Robert Glasper, he plays with Bilal and other people from hip-hop community and of course his music will be infused with that. So it's interesting that people who you and I have cited as doing new interesting things, are all people who are interested in something other than jazz in a really major way. Robert Glasper is a perfect example. He plays completely straight up hip-hop a lot, so when he plays his jazz, he has all that in there. His band is one of my favourite bands in the world, because they're all of ridiculously freak show virtuosos like Chris Dave on drums. They have so much vocabulary – so much jazz vocabulary, so much hip-hop vocabulary, so much soul, funk and gospel. There's so much going on, and it's all very interesting whereas people who just know jazz sound boring, because I've heard all the same records that they've heard, so I just go and listen to those records.

So what’s your new record based on?

It's based on smooth jazz so you will love it. A lot of this songs we've played tonight. It's called Slippery Rock and its coming out in January.

[Piotr Lewandowski]