polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Man Forever  John Colpitts - wywiad

Man Forever
John Colpitts - wywiad

For the English version follow this link

Man Forever to solowy project Johna Colpitts, znanego też jako Kid Millions, perkusisty takich grup jak Oneida i People of the North, współpracownika Boredoms przy ich perkusyjnym projekcie Boadrum. Po dwóch płytach skoncentrowanych na perkusji, tegoroczny album Pansophical Cataract prezentuje nowe podejście, oparte na uproszczonej, ale zmasowanej grze perkusistów oraz opartych o drone’y i plamy partiach instrumentów elektrycznych. Rezultatem jest hipnotyczna, oryginalna muzyka. Na koncertach Kid postanowił wykonywać ją z lokalnymi muzykami i tak też będzie w Polsce. W polskiej wersji Man Forever z Kidem zagrają: Macio Moretti, Tomek Popowski, Piotr Bukowski, Kuba Ziołek i Piotr Zabrodzki. Zapraszamy na koncert Man Forever do warszawskiego Powiększenia 22 października, a już teraz – do lektury wywiadu ze sprawcą całego zamieszania.

Przed amerykańską trasą zdecydowałeś się w każdym mieście grać z lokalnymi muzykami, przygotowałeś dla nich nawet film instruktażowy. Jak to wyszło? Jakie jest Twoje podejście do tras europejskich? 

W Stanach kontakt z zespołami nawiązywałem głównie przy pomocy ludzi, których znałem i przez znajomych moich znajomych, czasem tylko zdarzały się zupełnie obce mi zespoły. Wyszło świetnie. Wyjątki od reguły zdarzają się, ale rzadko – czasem coś nie zagrało, ale takich przypadków było zaledwie kilka. Przeważnie wychodziło niesamowicie dobrze. Teraz we Włoszech też grałem z lokalnymi grupami i było równie fajnie, może z wyjątkiem jednego koncertu, kiedy basista niespecjalnie wiedział, co ma robić. Był to świetny sposób, żeby poznać lokalnych muzyków i pograć razem. W Anglii mój kumpel – Todd Jordan z brightońskiego zespołu Negative Pegasus – pomógł mi załatwić wiele spraw, zwłaszcza, jeśli chodzi o znalezienie perkusistów, bo na angielskich koncertach zagra wielu perkusistów na raz, od ośmiu do dziesięciu. 

Także w takiej małej przestrzeni jak ta?

Tak, ale nie wykorzystujemy całych zestawów perkusyjnych. Po londyńskim koncercie Negative Pegasus zagrają ze mną w Leeds i Brighton, więc pomogą mi jeszcze tam i zagrają niektóre partie. Dołączy do nas tylko kilku lokalnych muzyków, ale to dobrze, bo będę miał ze sobą chłopaków, którzy zdołają się nauczyć materiału i na końcu będzie bardzo jasne, co i jak mamy grać.

Muzyka Man Forever składa się z dość specyficznych kompozycji. Spodziewałbym się, że do jej zagrania potrzebujesz raczej muzyków, którzy mają za sobą już wiele wspólnych prób i dlatego potrafią spójnie i płynnie ją wykonać. Jaka była najważniejsza lekcja, którą wyciągnąłeś podczas tras i graniem w diametralnie inny sposób? 

Nauczyłem się przede wszystkim tego, że muszę mówić konkretnie jak ludzie mają zagrać. Wcześniej miałem do tego dość luźny stosunek, mówiłem im coś w stylu „chciałbym, żebyś zagrał coś takiego, ale zrób to tak, jak uważasz”, uświadomiłem sobie jednak, że nie zawsze odpowiada mi to, co robią inni. Musiałem nauczyć się mówić wprost, o co mi chodzi i dostosować kompozycję, trochę się więc pozmieniało od początku trasy. Teraz mówię: „trzeba, żebyś zagrał to tak, a nie inaczej, nie odchodź od tego.” Nastąpiła pewna utrata wolności, czego trochę mi szkoda, ponieważ parę osób wniosło coś do tej muzyki i miało ciekawe pomysły, Jednak nadal gram z moim zespołem w Nowym Jorku, więc nie tracę tego zupełnie. To jedyna rzecz, która uległa zmianie. Stałem się bardziej asertywny jako lider, muszę mówić ludziom, co konkretnie potrzebuję, żeby zagrali. Nadal jest w tym pewna elastyczność, muzycy wciąż mogą sami wybrać jak długo grać dany dźwięk i jaką nutę wybrać, ale musi to być wykonane w pewien określony sposób, tego nie mogą zmieniać. Właśnie w ten sposób udaje się osiągnąć naprawdę dobry utwór.

Zwykło sie przyjmować, że błędem jest, jeżeli gracze nie trzymają się jednego, wspólnie ustalonego wzorca, a w tym przypadku wydaje się, że zwłaszcza perkusiści nie powinni ani zgrywać się ze sobą, ani współgrać. Jak zdefiniowałbyś „błąd” podczas występu Man Forever i jaka jest rola błędów, które jednak zdają się być nieuniknione w związku z tym, że muzycy są zazwyczaj przyzwyczajeni do skoordynowanej gry, a tu dołączają się do projektu prawie bez żadnego przygotowania?

Perkusiści mogą „popełniać błędy” na wiele różnych sposobów – nawet, kiedy mają zagrać poza daną sekwencją. Zazwyczaj są to błędy techniczne. Perkusiści mogą grać za mocno, mogą grać nierówno, mogą drastycznie przyspieszać bądź zwalniać – te wymienione elementy są dla mnie błędami i negatywnie wpływają na ogólny wydźwięk kompozycji. Chcę, żeby ludzie grali najszybciej i najrówniej jak tylko potrafią, a nie żeby zwracali uwagę na drugiego perkusistę. Szczytem marzeń byłoby ustawienie wielkiego ekranu przed perkusistami, tak żeby nie widzieli się nawzajem. Może stworzę specjalne maski albo kaptury, które zakryją perkusistów. Bardzo możliwe, że coś takiego zrobię, gdyż interesuje mnie też performens, wizualny aspekt występu. Chcę, żeby wyglądało to w sposób szalony.

Najwięcej jednak problemów mam zazwyczaj z muzykami grającymi na instrumentach elektrycznych. Obecnie każdy stara się wnieść coś osobistego do każdego występu, tak się przynajmniej dzieje na scenie rock-and-rollowej, a współpracuję przeważnie z takimi muzykami. Oni nie są przyzwyczajeni do trzymania się ściśle określonych ram. Dlatego czasem pojawiają się solówki. Próbowałem odnieść się do tego właśnie w filmie instruktażowym – ale prawdę mówiąc, ludzie, którzy oglądają to wideo, a później przed występem podchodzą do mnie i stroją sobie żarty z grania solówek, muszą być najbardziej przeze mnie kontrolowani. Tacy ludzie często sabotażują wykonanie.

Myślę, że w trakcie występu powstają pewne rytmiczne i melodyczne prawidłowości. Czy uważasz, że one naprawdę powstają, czy może to umysł słuchacza płata figle i projektuje je sobie na skutek zderzenia z tą lawiną dźwięków?

Myślę, że powstają, tak… Dużo z tego, co słyszysz w trakcie koncerty Man Forever nie było moim zamierzeniem. Tkanka melodyczna jest tworzona przez mechanizmy, którym poddają się muzycy. O to właśnie chodzi. Nie chciałbym, żeby ktokolwiek domagał się jakichkolwiek zmian, jeżeli chodzi o brzmienie całej grupy.

Album Learned Helplessness in Rats – Rock Drummer był według mnie testem na to, jak długo Ty i pozostali perkusiści możecie grać z maksymalną intensywnością. Wychodzi na to, że średnio około 30 minut. „Surface Patterns” z płyty Pansophical Cataract w wersji na żywo trwa około 30 minut. Czy to jest granica, którą osiągnąłeś w trakcie występów, czy może założyłeś przed występami takie ramy tych kompozycji?

Myślę, że pół godziny jest dobrym limitem czasowym, czasem jednak mam ochotę pograć dłużej. Na początku głównym wyznacznikiem była długość płyty winylowej, początkowo planowałem, że powstanie album i nie myślałem o występach na żywo. Później zagrałem pierwszy koncert i taka długość wydawała się być sensowna. To dobry limit czasowy na taki wysiłek, ciężko natomiast utrzymać tę intensywność. Pierwsza kompozycja podzielona była na dwie piętnastominutowe części. Druga ma teraz pół godziny i uwierz mi – to długi utwór i jest ciężko. Na trasie brytyjskiej gramy dwie kompozycje, tak jak na płycie, każda ma po 20 minut. Nie chciałbym, żeby trwały dłużej. To dość duży wysiłek fizyczny dla mnie, a myślę, że jeszcze ciężej jest tym osobom, które jeszcze nie grały wcześniej w taki sposób.

Brałeś udział w różnych wersjach Boadrum zespołu Boredoms. Czy doświadczenie to przyczyniło się w do Twojej pracy jako Man Forever?

Tak, na pewno wpłynęło to na moją twórczość. Zabawne jest to, że najpierw sam nagrałem pierwszy solowy materiał, sam stworzyłem wielościeżkowy zapis perkusji. Kiedy nagrałem płytę, Oneida dostała propozycję koncertu w Nowym Jorku, ale nie mogliśmy zagrać, powiedziałem więc, że mogę zaprezentować ten projekt na żywo z wieloma perkusistami. Wcześniej natomiast nie wyobrażałem sobie nawet, że mógłbym z tym materiałem występować. Ostatecznie okazało się, że jest to dość podobne do boredomsowych rzeczy. Więc tak, wiem, że mnie zainspirowali i wpłynęli na mnie, ale nie w żaden bezpośredni sposób. Ryan Sawyer, który też gra ze mną na perkusji w Man Forever, powiedział kiedyś, że Boadrum z 2007 roku tak pobudził do działania perkusistów Nowego Jorku, że ciągle to jeszcze przetwarzamy.

Jeżeli usuniesz partie perkusyjne z Pansophical Cataract, zostajesz sam na sam z drone’ami. W swoim instruktażowym filmie mówisz basiście, że ma grać tylko F i Eis, a La Monte Young tworząc ponad 50 lat temu Composition 1960 No. 7 użył wyłącznie H i Fis, jest to dość duże podobieństwo. 

Serio?! Nie wiedziałem! (śmiech)

Tak. Jeżeli skupić się tylko na krótkich fragmentach Pansophical Cataract, to widać, że prawie nic się tam nie dzieje, praktycznie jest to bezruch. Tylko po przesłuchaniu dłuższych partii można wychwycić jakiś ruch, dojrzeć sens. Ostatnie płyty People of the North i Oneida w dużej mierze też operowały bezruchem. Czy muzyczne stasis stało się głównym ośrodkiem Twojego zainteresowania? 

Interesuje mnie statyczne granie na perkusji, tak by w pewien sposób nie polegało ono na klarownym komentowaniu pulsu. Gram tak w People of the North, zwłaszcza na Steep Formations. Odkryłem, że chcę, żeby aktualny utwór Man Forever był właśnie statyczny, chcę, żeby się rozwijał, ale nie chcę, żeby odzwierciedlał osobowości różnych jednostek. Nie chcę, żeby chodziło tutaj o ukazanie różnych muzyków, chcę raczej, żeby byli transparentni na tle kompozycji. Reguły gry są trochę surowe, ale chcę żeby muzycy naprawdę podporządkowali się dyscyplinie i byli powściągliwi. Ten statyczny element jest punktem odniesienia, jest jak wodospad, ma mieć taką moc, jaką odczuwamy przebywając w centrum potężnego zjawiska natury. Wciąż się zmienia i jest tam dynamika, ale jeden element jest niezmienny. Według mnie dzięki temu zarówno słuchacz, jak i muzyk mogą w pełni oddać się temu doświadczeniu i totalnie odpłynąć. Może czasem musisz zmienić swoje oczekiwania. Jeżeli wybierasz się na koncert Man Forever, ponieważ kochasz Oneidę, lubisz mój styl grania, czy coś w tym stylu, musisz nastawić się na zupełnie inne rzeczy. Uważam, że jest to bardzo ważne, również dla muzyków. Nawet, jeśli żaden z nich nie brał nigdy wcześniej udziału w takim wydarzeniu, ostatecznie wielu z nich jest zachwyconych.

Nawet w nagranym lata temu „Sheets of Easter” Oneidy chodziło o połączenie elementów statycznych z pewną zwinnością, o wykonanie i powtarzanie. Kiedy założyłeś Man Forever, chciałeś rozbudować idee powstałe w Oneidzie, czy może raczej zaprezentować nowe pomysły, które nie pasowały do Oneidy, spróbować czegoś nowego, co nawiązywało do Twoich doświadczeń jako perkusisty? 

W 2009 czy 2010 poproszono mnie o przygotowanie solowego materiału dla wytwórni St. Ives, prowadzonej do niedawna przez Secretely Canadian. To był rodzaj wytwórni nastawionej na „limitowane edycje”. Nie wiedziałem co zrobić. Na samym początku myślałem, że muszę być bardzo rytmiczny, a później dopiero wpadłem na faktyczne rozwiązanie, które jest arytmiczne i w pewnym sensie wyzwala mnie spod presji. Bada tę stronę muzyki perkusyjnej, której granie jest pociągające dla mnie. Chcę podążać tym kierunkiem, gdyż drone’y od dawna mnie fascynują, nie tylko drone’y, ale nawet dźwięki silnika pracującego gdzieś w oddali, np. dźwięki kosiarki, są dla mnie interesujące. Zawsze potrafiłem tworzyć melodie na takich fundamentach. Bobby i Barry z Oneidy grają drone’y i to mnie pociąga. Lubię odkrywać, w jaki sposób można sprawić, żeby perkusja była bardziej statyczna, żeby nie była tak wyraźnie rytmiczna. Chcę w pewien sposób rozmyć rytm, chcę, żeby był nieprzewidywalny i nie chcę, żeby słuchacz mógł uchwycić się rytmu, chcę natomiast, żeby był w stanie podążyć za nim, mógł go tylko usłyszeć i zaraz potem porzucić. Widać to w muzyce, którą gram w Oneidzie i w People of the North. Z drugiej zaś strony, w projektach typu Akron/Family są piosenki, gdzie moje granie jest - umówmy się - normalne. Nagrałem płytę z Akron/Family, która ukaże się pod koniec roku. Nagrałem też perkusję na nową płytę Marnie Stern.

Zach Hill już z nią nie gra?

Nie na tej płycie. Było to sporym wyzwaniem, nie możesz naśladować Zacha, zrobiłem coś zupełnie innego. Płyta nie jest jeszcze skończona, nie jest zmiksowana.

Wydaje mi się, że ostatnie płyty Oneidy i People of the North badają porównywalne dźwięki i pomysły. Idea nazw zespołu staje się trochę zamazana.

Tak, zgadzam się.

Man Forever jest jednak inny. Jakiego kierunki ewolucji możemy spodziewać się od Oneidy i People of the North? Czy myślisz, że Man Forever wskazuje kierunek dla pozostałych Twoich zespołów?

Nie mam pojęcia, w jaki sposób Man Forever wpływa na Oneidę. Następna płyta Oneidy wychodzi w listopadzie i rozwija się w obu kierunkach, które mamy. Jest dość abstrakcyjna, ale jest tam zupełnie inny rodzaj grania na perkusji. Nadaliśmy temu nazwę „pijany mistrz uderza w bębny”. Sam zobaczysz, jest abstrakcyjna, odnosi się do rockowego grania, ale nie ma tej jazdy. Muzyka jest w stylu Steep Formations, ale rozwinęła się bardzo. Nagraliśmy też parę płyt People of the North, które w kategoriach dźwięku są bardziej surowe, szorstkie. Zgadzam się, że coraz trudniej rozróżnić te dwa projekty. Razem z Bobbym tworzymy People of the North, bardzo lubimy grać razem i udaje nam się włożyć sporo naszej energii w oba zespoły, więc pozostali muzycy mogą łatwo podłączyć się pod to, co proponujemy. Nie wiem jak te zespoły komunikują się ze sobą, choć pewnie w jakiś sposób to robią, ale po prostu nie śledzę tego.

ENGLISH VERSION

 

Man Forever is a project of John Colpitts, also known as Kid Millions, drummer of such groups as Oneida and People of the North. After two albums focused on drums, this year's Pansophical Cataract introduced a new approach, based on a simplified but massive drum playing, and drones performed on electric instruments. The result is a hypnotic, original music. To make things more crazy, Kid decided to perform live with local musicians and so it will be in Poland. In the Polish version of Man Forever, Kid Millions will be accompanied by: Macio Moretti, Tomek Popowski, Piotr Bukowski, Kuba Ziołek and Piotr Zabrodzki. We are extremely happy to announce that the concert will take place in Warsaw on October 22, and present the interview with Man Forever.

Before the American tour you decided to play in every city with local musicians, you even made an introduction video for them. How did it work? What's your approach to the UK and the Italy tour now?

Actually I'd tried to get in touch mostly through people that I knew, friends of my friends, occasionally there were some bands that I didn't know. It worked great. I would say the exception was that a concert wasn't successful at some level, very few shows didn't go over so well. Mostly it was amazing. I did that in Italy too, I played with locals and it was just as cool, maybe except one show, when a bassist didn't really know what to do. It's been a really fun, positive way to meet local musicians and play the music. In the UK my friend Todd Jordan of the band Negative Pegasus from Brighton has helped me with some details, especially in getting the drummers, because I'm doing a multiple drummers concerts here, with 8-10 drummers.

Here in this tiny space too?

Yes, but we’re not using full drum kits. After the London show, Negative Pegasus are playing with me in Leeds and Brighton, so they're gonna help me and play with me some parts. There won’t be as many local musicians there, just a few, so it's good I'll have these guys with me who will learn the piece and by the end it will be pretty clear.

All your music for Man Forever is made of really specific compositions. I would expect that you need musicians who rehearsed it a lot and can play with you fluently. What was the most important lesson for you from doing it in a completely other way on these tours?

The most important lesson for me was to be more specific about what I needed people to play. Whereas before I had pretty open attitude towards it, like „this is what I like you to play but you have flexibility”, I realized that I didn't really like what everyone was doing. So I had to be very specific and I had to change the piece, so it evolved a little bit since I had started the tour. Now I'm just telling people: „this is what I need you to play, do not change from this at all”. There's a little bit of loss of freedom and that's unfortunate, because there's been some people who have contributed to it and got pretty interesting ideas, but I'm also playing with my band in New York, so I still have that. That's the only thing that has changed. It made me more assertive as a leader, and I have to tell people what exactly I need them to play. There's a flexibility within that, they still can choose how long they can hold notes and what notes they choose, but it needs to be done in a certain way, they can't change from that. It makes the piece most successful.

Usually we tend to think there is an error if the players move out of a joint pattern, but here it seems that especially the drummers should not correlate and coordinate with each other. How do you define “mistake” in this performance and what role is to be played by mistakes which seem unavoidable, as the musicians are mostly used to coordinating and join this quite different setting with little preparation?

Well – there are a lot of ways that the drummers can “make mistakes” – even when they are expected to play out of sequence. It’s more on the technique side of things. Drummers can play too hard, they can play unevenly, they can speed up and slow down drastically – all these things to me are mistakes and affect the overall effect of the piece negatively. I just want people to play as quickly and as evenly as they can and to not listen to the other drummer. In an ideal world I would place a screen in front of the drummers so they can’t see the other drummer. Maybe I will create some kind of special hood which blocks the visual of the other drummer. In fact I might move in that direction because I’m interested in the performance/visual aspect of this piece, I want it to look crazy as well.

The most trouble I have with musicians is actually with the electric instrumentalists. People now have this expectation that they must contribute something personal to their performances – at least in rock and roll. And by and large those are the musicians I am working with. They aren’t used to trying to do something rigid. So sometimes people solo. I tried to address that tendency in the video – but honestly it’s the people who watch the video and then come up to me before the show and make a joke about soloing – those are the people who I need to watch most closely. They are the people who tend to sabotage the piece.

I think that some rhythmic and melodic patterns emerge over the course the performance. Do you think that they really do emerge, or is it just a mind of a listener that is projecting them on this avalanche of sound?

I think they emerge, yes… But a lot of what you are hearing is not intentional on my part. This melodic material is created through the mechanics of what the musicians are doing. Which is really the point. I don’t want anyone to will any changes to the ensemble’s sound. 

I think the live album Learned Helplessness in Rats – Rock Drummer was also some kind of test how long you and other drummers can play with full intensity. It seems the result is: around 30 minutes. The live versions of “Surface Patterns” from Pansophical Cataract also take bit over 30 minutes. Is this the limit you found over the course of performance, or a span you assumed before you started performing?

To me it feels like a half an hour is a good limit of time, although sometimes I want to go longer. Initially I did it so it would fit on the vinyl record, because it was meant for an album before it was live. Then I had played the first piece live and that length seemed to make sense. It's a good length for people to exert themselves in that manner. It's just hard, you can't sustain that intensity. The first piece was in two chunks of 15 minutes. The second piece now is half an hour and believe me it's long, it's hard. On this UK tour we are playing two compositions, like on the album, 20 minutes each. I wouldn't really wanted do it longer. It’s physically tough for me and I think it's harder for people who have never done it before.

You were playing in various versions of Boredoms’ Boadrum. Was this experience any inspiration for your work as Man Forever?

Yes, it must have been. It's funny, I did the solo album alone, I multitracked all the drums. When it was done, Oneida was asked to play the show in New York but we couldn't, so I said I would do this project live with multiple drummers. I didn’t envision it as a project that I would perform live, but in the end it became very similar in shape to the Boredoms stuff. So yeah, I know I was influenced and inspired, but it wasn't very direct. Ryan Sawyer, a friend of mine who plays drums in this group, said once that the Boredoms’ Boadrum in 2007 galvanized the New York City drummers in a way that we’re still kind of processing.

If you remove the drum parts from the pieces on Pansophical Cataract, you’re actually left with drones. On the instruction video you're telling a bassist to play F and E flat only, and there's La Monte Young’s Composition 1960 No. 7 made of H i F flat exclusively, so that’s very similar.

Really?! I didn't know that! (laughs)

Yeah. If you focus on short intervals of time of Pansophical Cataract, virtually nothing is happening, it’s almost a stasis. Only if you listen to longer sections you can hear movement, make sense of it. The latest albums by People of the North and Oneida were to a large extent about stasis too. Is musical stasis your main interest recently?

I have been interested in playing drums in a static way, so somehow it's not like commenting so clearly on the pulse. I do that in People of the North, especially on Steep Formations. I've found that I want this piece by Man Forever to be static, I want it to evolve, but I don't want individuals to be able to insert personalities so much. I don't really want it to be about different musicians, I want the musicians to be transparent within the composition. It’s a little bit strict, because I really want people to experience discipline and restraint. This static element is a kind of reference, like a waterfall, like being in the middle of very powerful natural event. It's always changing and it's really dynamic, but it also is monolithic in one thing. I feel this allows the listener and the musicians to immerse themselves in the experience and drift along with it. Maybe you have to change your expectations going into it. If you go to Man Forever concert because you love Oneida, you're into my drumming or something else, you need to change your expectations a bit. However, I found that's very compelling, also for musicians. Even if they've never done this before, at the end most of them find it really cool.

Even “Sheets of Easter” years ago was about being agile and static at the same time, about execution and repetition. When you started Man Forever, was it rather an expansion of ideas present in Oneida, or expression of different ideas that didn't fit to the Oneida setting, trying something new that was related to your experience as a drummer?

In 2009 or 2010 I was asked to do solo album for St. Ives, which is a record label run by Secretly Canadian up until recently, it used to be a “limited edition” type of label. I really didn't know what to do. I guess initially I was thinking that I have to be really rhythmic, and then I came up with the actual solution, which is arythmic, and in a way takes a pressure off me. It explores the side of drumming and playing that is compelling to me. I felt this direction is interesting to go, because I'm really compelled by drones, and even by the sound of an engine running in the distance, like a lawn mower, and so on. I've always been able to run melodies over that. Bobby and Barry in Oneida have been playing drones and I've just been compelled by that. I've been very excited to explore the ways to make the drums more static, not being explicitly rhythmic. I really want to blurry rhythm, I want to be very unpredictable and I don’t want you to grab rhythm as a listener, I want it to be completely out of your ability to follow it, so you just can hear it and let go. It is expressing itself all through the music that I'm doing both in Oneida or People of the North. On the other hand, in projects like Akron/Family there are songs and my drumming is, let’s say, normal. I did a record with Akron/Family that's coming out by the end of the year. I also did drumming on the new Marnie Stern album.

So Zach Hill is not playing with her?

No, not on this record. This was a huge challenge, you can't follow Zach Hill, but I did something different. The record is not done yet, it's not mixed.

I feel that recently albums by Oneida and People of the North have been exploring comparable sounds and ideas. The idea of the name of particular band becomes somehow blurred.

Yes, I agree.

But Man Forever stands bit different. What kind of evolution can we expect from Oneida and People of the North? Do you think that Man Forever shifts the directions for the other bands?

I don't know how Man Forever is influencing Oneida. The next Oneida record is coming out in November and it extends both paths we have. It's pretty abstract but there’s a different kind of drumming. We call it a „drunken master drumming”. You'll see, it's just abstract, it refers to rock drumming, but it's not driving. It's like Steep Formations, but evolved. There are few People on the North records that are more harsh, in terms of sounds. We've just finished one of those. I agree it's harder to differentiate between these projects right now. Bobby and I are doing People of the North, we just enjoy playing together and we just happen to be able to put more energy into both bands, so people can plug into the foundation that we're putting. I don't know how these bands are talking to each other, although probably they are, but I’m just not keeping track.

[Piotr Lewandowski]