Podziel się:

Oneida
wywiad z Bobby Matadorem

Nowojorska grupa Oneida jest przypadkiem zespołu o umiarkowanej popularności, ale zagorzałej grupie fanów. Od dekady konsekwentnie eksploruje motoryczne, psychodeliczne i minimalistyczne obszary rocka, konfrontując je z piosenkową konwencją i stopniowo otwierając na muzykę elektroniczną. Zarazem jest Oneida wybitnym zespołem koncertowym, o czym mogliśmy się ostatno przekonać na grudniowym festiwalu ATP pod kuratelą Godspeed You! Black Emperor, gdzie nowojorczycy zorganizowali dziesięciogodzinny jam. Następnego dnia spotkał się z nami Bobby Matador, klawiszowiec i gitarzysta zespołu.

Wczoraj zaprezentowaliście „Oneida presents the Ocropolis”, czyli graliście przez 10 godzin z szeregiem gości. Dotychczas zrealizowaliście ten projekt tylko raz na nowojorskim ATP i teraz ponownie. Czy może opowiedzieć naszym czytelnikom, jak rozumieć „Oneida presents the Ocropolis”?

Pewnie. „The Ocropolis” to nasza przestrzeń studyjna na Brooklynie w Nowym Jorku. Tam gramy próby, nagrywamy płyty swoje i innych zespołów, okazjonalnie organizujemy też publiczne, bezpłatne występy. Są to improwizowane koncerty, w trakcie których współpracujemy z innymi muzykami, artystami. Zawsze też współpracujemy z grupą artystów zajmujących się sztuką wizualną, nazywają się „Secret Project Robot”, wcześniej działali jako „Mighty Robot”. Zajmują się projekcjami, improwizują projekcje obrazów. W 2009 roku The Flaming Lips poprosili nas o zrobienie czegoś szczególnego na ATP w Nowym Jorku. Nie mówili o niczym konkretnym, chcieli byśmy wymyślili coś interesującego, niezwykłego. Więc zaproponowaliśmy przeniesienie doświadczeń „The Ocropilis” do ATP, przerobienie przestrzeni i zagranie długiego koncertu, pozwalającego ludziom poruszać się swobodnie tam im z powrotem, a nam współpracować z innymi artystami festiwalu. The Flaming Lips zareagowali entuzjastycznie, ATP bardziej sceptycznie, ale wypadło świetnie, szczególnie, że w Nowym Jorku przestrzeń była bardzo mała, intymna. To był rodzaj dziewięciu/dziesięciogodzinnego show pełnego gości i improwizowanych wizualizacji. Tutaj w Butlins sala „Crazy Horse” jest dość duża. Wtedy odczucia były zdecydowanie inne, ale moim zdaniem dobrze jest nie powtarzać tamtego doświadczenie. Przy tym tutaj zdecydowanie więcej osób wzięło udział w „Ocropolis” niż w Stanach. Tam było o wiele mniej miejsca, ludzie się wymieniali, jedna czy dwie osoby nawet położyły się na podłodze i nigdzie się nie ruszały przez cały dzień, co było super. Taka jest więc idea. Chodzi o współpracę audiowizualną, improwizację na dużą, rozciągniętą w czasie skalę, brak wytycznych, grafiku czy setlist, podejmowanie decyzji z marszu i było to wspaniałe.

Zaproszone do współpracy były wszystkie zespoły czy wybraliście kogoś szczególnego?

Generalnie wszyscy ludzie grający na ATP byli zaproszeni. Sami jednak odezwaliśmy się do ludzi, którzy są dla nasz szczególnie ważni, z którymi chcielibyśmy zagrać. Czasami też ktoś polecał nam zainteresowane projektem zespoły czy muzyków. Staraliśmy się zrobić miejsce dla każdego. Goście byli więc z góry przewidziani, ale formuła była otwarta, gdyby ktoś niespodziewanie zdecydował się dołączyć, to byśmy go wpasowali. Pewni muzycy wpisani byli w grafik, prosiliśmy ich o przybycie o określonej porze i tyle. Całkiem nieźle to działa, sam byłem zaskoczony. Organizowanie tego wymaga bardzo dużo pracy, angażuje wiele osób. I wszyscy byli niesamowici. Było też kilka osób, które nie mogły wziąć udziału w tym projekcie, a których bardzo chcieliśmy zaprosić. Na przykład bardzo chciałem by Cluster się przyłączyli, ale przyjechali tutaj dopiero dziś rano. Bardzo chcieliśmy też, by zagrali z nami Throbbing Gristle, ale było to niemożliwe ze względu na śmierć Petera Christophersona. Nawet przed tą tragedią chyba by się to nie udało, bo Chris i Cosey musieli wracać to Londynu w sobotę. Tak czy siak, jest to dla wszystkich smutny akcent tego ATP.

Na pewno. Taki projekt jest bardziej wyzwaniem fizycznym, czy psychicznym?

Obie te rzeczy, dla każdego muzyka odczuwalne inaczej. Gram na klawiszach i syntezatorach, czasami na basie i gitarze. Przez większość czasu siedzę. Gdy gram, wykonuję ciężką pracę, ale przynajmniej nie muszę stać. Fizycznym wyzwaniem dla gitarzystów jest wystanie tych 10 godzin i noszenie przez cały czas gitary. Zdecydowanie jest im trudniej. Najgorzej ma chyba Kid, nasz perkusista, który gra bardzo fizycznie, intensywnie. To naprawdę długie koncerty, a nie robimy dłuższych przerw na jedzenie. Więc wysiłek fizyczny jest ogromny. Psychiczny wysiłek jest również duży dla nas wszystkich. Ciągła improwizacja nie zawsze wymaga podejmowania świadomych, intencjonalnych decyzji. Czasami wymaga raczej zdyscyplinowanej otwartości, ale grając przez 10 godzin potrzebne są wszelkie psychologiczne i emocjonalne triki tylko po to, by pozostać skupionym przez naprawdę długi czas.

Ale pomagają w tym pozostali muzycy, którzy podczas współpracy wnoszą własne perspektywy i umiejętności. Kiedy graliśmy z The Dead C, ich perkusista Robbie Yeats wprowadził coś tak estetycznie dezorientującego, w pozytywnym znaczeniu. On mógłby wywrócić każdy rytm. Za każdym razem, gdy staraliśmy się narzucić jakiś rytmiczny wzorzec, on zmieniał go w coś innego. To było duże wyzwanie, bardzo ciekawy sposób grania z kimś muzyki. Mieliśmy podobną sytuację w Nowym Jorku, gdy grał z nami Zach Hill. Tam chodziło o coś trochę innego, ale za każdy razem, gdy Kid wszedł z nim w zwarty, dopasowany groove, Zach wprowadzał mikroskopijne zmiany, które wszystko zmieniały, rozmazywały. I to jest super. Bo grając nie zawsze można myśleć o tym cały czas, nie da się przez dziesięć godzin zdyscyplinować ani siebie, ani ludzi z którymi grasz. Kiedy Greg i John z Deerhoof weszli do nas wczoraj na scenę poczułem, jakbym się znowu obudził. Są niesamowitymi muzykami, wnieśli powietrze, wiedzę, styl i wizję. Naprawdę nauczyliśmy się czegoś od nich, uczymy się obserwując takich artystów. To jest super, to bardzo głębokie doświadczenie dla nas. Ogromnie osobiste przeżycie.

Dziesięć godzin to strasznie długo, ale chyba lubicie długie formy. Kiedy widziałem Wasz rewelacyjny koncert na Primavera Sound w 2009 roku pierwszy numer trwał ze 45 minut. Potem na koniec zagraliście Sheets of Easter, w wersji 4-5 minutowej. To chyba Wasz najbardziej rozpoznawalny utwór, ale z drugiej strony nie macie innych podobnych utworów. Jest zupełnym przeciwieństwem każdej rockowej piosenki jaka przychodzi do głowy.

Myślę, że jest ucieleśnieniem zasad, według których powstaje większość naszej muzyki. To na swój sposób jej skondensowana wersja. Mamy inne piosenki, pod tym kątem do niej podobne, ale Sheets of Easter jest najbardziej czystą, wydestylowaną wersją. Co ciekawe, jesteśmy zespołem od wielu lat, mamy sporo płyt, a ludzie nadal postrzegają ten utwór jako coś dla nas charakterystycznego, a zarazem niekoniecznie chcielibyśmy być dzisiaj przez niego definiowani. Choć z drugiej strony, gdy mamy relatywnie niewielu fanów i na koncertach sporo, pewnie większość osób, nie zna wcześniej naszej muzyki. Więc myślę, że jest ten utwór to dobry sposób na przedstawienie ludziom, kim jesteśmy. Więc gramy tę piosenkę, może nawet częściej w ciągu ostatnich kilku lat, ale może też dlatego, że więcej ludzi ją polubiło i doceniło.

Więc nie masz poczucia, że jest kładzie ona pewien cień na to, co zrobiliście od czasu jej premiery na „Each One Teach One”? W sumie to już osiem lat.

Być może martwił bym się tym, gdyby nie fakt, że obecnie produkujemy bardzo dużo muzyki, którą uwielbiam, więc mi to nie przeszkadza. Ale sam sobie zadaję to pytanie – czy ta piosenka jest ciężarem, czy na koncertach istnieje oczekiwanie, że się pojawi. Czy wraz z upływem czasu nie jest to nasz jedyny hit? Nie odczuwam tego jako pułapki, ale zdecydowanie jest to warte pytań. Drugim utworem, który ma podobną wagę dla ludzi, choć w innym kontekście, jest Up with People z płyty „Happy New Year”. To bardzo pozytywna i przystępna piosenka, uwielbiamy ją grać, ale dla wielu osób stała się kolejnym sposobem definiowania nas, naszą drugą stroną. Obie nadal lubimy grać i to robimy, ale należy uważać, by nie przesadzić.

Do czasu „Each One Teach One” chyba nie byliście zbyt znani. Ale przełom lata 90te i 2000-nych chyba nie był dobrym czasem na granie gitarowych repetycji i muzykę psychodeliczną.

Teraz to wiemy, prawda? (śmiech) Sprzyjały takiej muzyce jeszcze mniej niż obecne. (śmiech)

Ale nie odpuściliście. Wydaliście w tym roku płytę jako People Of The North i sami napisaliście, że odwołujecie się do tradycji niemieckiej kosmicznej muzyki lat 70tych, chicagowskiej lat 80tych, japońskiej 90tych i… irańskiej lat 2000-nych. Czyli udało się przenieść tę tradycję mimo niesprzyjającego jej klimatu.

Bo głośność i repetycja przewijają się wszędzie. W elektronice, muzyce na żywo, w wielu tradycjach muzycznych na całym świecie.

Ale kiedy słucham Waszej ostatniej płyty, potrójnego „Rated O”, pierwszy dysk brzmi zupełnie inaczej niż to, co zwykle gracie na żywo. Ostatnio wydaliście bardzo ciekawy split z Pterodactyl w niemieckiej wytwórni Altin Village. Wasza strona płyty jest zupełnie inna i od koncertów, i od „Rated O”. Jest na nim więcej dronów, nie ma perkusji, jesteście jakby bliżej rdzenia minimalizmu. Mam na myśli kompozycję, nie rock.

Właśnie to jest kierunek, nad którym spędziliśmy wiele czasu w Ocropolis, około roku i bardzo dużo grając. „Rated O” jest środkową częścią tryptyku. Ostatnia część nazywa się „Absolute II” i ukaże się w czerwcu. Prawdopodobnie będzie niespodzianką i szokiem dla wielu ludzi. Jeśli podobał Ci się split z Pretodactyl, jeśli jesteś otwarty na te brzmienia, chyba będziesz zainteresowany muzyką na „Absolute II”. Dla nas jest ważne, by sięgać po wszystko co lubimy i do czego przywiązujemy wagę. Zależy nam by grać muzykę, z którą się dobrze czujemy, niezależnie jaka ona jest. Jeśli ludzie przyjdą na koncert posłuchać hitu, który znają, mogą tego od nas nie dostać.

W każdym razie, split był bardzo zbliżony do brzmienia „Absolute II”. Mówiąc o nim staram się unikać słowa „Minimalizm”, bo określa ono bardzo konkretną, rygorystycznie zdefiniowaną estetykę, która interesuje nas wszystkich, ale nie byłoby zbyt celnym powiedzieć, że jesteśmy Minimalistami. Jeśli jednak chodzi o opis muzyki i tego skąd pochodzi, naszym zdaniem jest to bardzo zdyscyplinowana muzyka, związana z bardzo precyzyjnym zaangażowaniem, które praktycznie usuwa fizyczność i zmusza nas jako muzyków, a także słuchaczy do innego fizycznego doświadczenia. Doświadczenie zastoju, bezruchu, które wymaga naprawdę głębokiej koncentracji, pochodzącej z jakiegoś innego miejsca. Oczywiście nie jest to jedyny sposób, w jaki mógłbym opisać tę muzykę, ale jest to stan, w którym spędziliśmy wiele czasu.

Jak koncentracja i dyscyplina, o której mówisz, ma się do tego, co Steve Reich określił jako proces? Przebieg jego kompozycji był niejako zdeterminowany, ale nadal istniała w nich wolność i miejsce na interpretację procesu.

W muzyce i procesach Reicha tak naprawdę uwielbiam właśnie to, że on kreślił proces, ale zawsze pozostawiał przestrzeń, zapraszał świat do uczestnictwa w muzyce. Reich podkreśla fakt, że niepewność i chaos są zawsze obecne w tworzeniu muzyki. Jego muzyka to zaproszenie dla wszechświata do działania poprzez określony przez niego proces. To równie istotne dla naszej muzyki, nie ważne w jakim kierunku zmierzamy, ważna jest idea zaproszenia chaosu, niepewności lub otoczenia do muzyki. Oczywiście jest to nieodłączna część zachodniej awangardy przez przynajmniej 50-60 ostatnich lat. To świetny sposób by pozostawać otwartym na różne kierunki i możliwości w muzyce. Myślę, że podobnie postępował Brian Eno. Miał inne korzenie, ale podobna ideę zapraszania chaosu, niepewności. Pozwalania, by błąd i jego niespodziewane konsekwencje stawały się wyzwaniem, akceptowania tego i dalszej pracy nad nimi. To bardzo ważne.

Skoro Wasza muzyka jest tak intuicyjna i nie przeintelektualizowana, mocno improwizowana, skąd wziął się pomysł na nagranie tryptyku? „Preteen Weaponry” było bliskie temu, jak graliście na żywo jeszcze w 2009 roku. Potem wydaliście „Rated O”, gdzie pierwszy dysk jest zdubowany niczym Gang Gang Dance. Teraz wydacie płytę minimalistyczną, nagraną bez perkusji – na splicie chyba jej nie było. Jakoś nie wyobrażam sobie Was obmyślających to wszystko a priori.

Hmm, perkusja są wykorzystywana na sporych fragmentach utworów ze splitu, ale nie rytmicznie, tylko dla plam. Faktycznie robimy też wiele muzyki bez bębnów, w której Kid wykorzystuje perkusję niekonwencjonalnie. Zasadniczo gramy naszą przestrzenią. Włożyliśmy wiele wysiłku w stworzenie środowiska do współpracy, przestrzeni, w której jest wiele możliwości tworzenia dźwięku, inicjowania procesów. Jeśli chodzi o intencjonalność naszej muzyki, staramy się mieszać intencje i planowanie z, jak już wspomniałem, zawsze obecnym elementem improwizacji, podejmowaniem niespodziewanego. Na tyle ufamy sobie jako kolektyw, że jesteśmy pewni, że gdy pracujemy nad czymś, nasze intencje będą się stawać dla nas jasne w trakcie tworzenia. Myślę, że największa sztuka, czy może raczej efekty tworzenia, bo sztuka jest bardzo nacechowanym słowem, więc najgłębsze efekty tworzenia są zawsze balansem, lub kombinacją, intencjami kogoś utalentowanego i ich własnej, naturalnej, instynktownej głębi. W ten sposób powstaje dzieło, które po czasie wyraża treści, których jego autorzy mogli nie być świadomi w momencie tworzenie, ale równocześnie treści te są prawdziwie zamierzone.

Masz na myśli, że produkcja obiektu artystycznego w pewien sposób ujawnia intencje, których nie sam autor nie rozpoznawał na początku.

Dokładnie. I myślę, że są różne szczeble tego poczucia, niekoniecznie uświadomione. Rolę odgrywają również ambicje i plany twórcy. To kolejna warstwa. Tak więc są wizje, umiejętności, ambicje, efektem jest dzieło. Ale jeśli chcesz mieć dostęp do tych głębszych poziomów, musisz być zawsze otwarty i żywy, musisz mieć instynkt i improwizować. Czuję, że to mi służy. Jako zespół umiemy kolektywnie to robić. To może brzmi idiotycznie, ale staram się tym kierować.

Zastanawiałem się nad brzmieniami, nad którymi ostatnio pracujecie. To co dociera do publiczności jest prawdopodobnie małą porcja tego, co robicie. Kiedy najpierw usłyszałem płytę People of the North, a potem split, zastanowiłem się, czy macie zamiar tę motoryczną muzykę opartą na rockowym brzmieniu tworzyć teraz jako People of the North, a Oneidę pchnąć ku nowym, bardziej elektronicznym czy ambientowym brzmieniom. Ale może to przypadek i nadinterpretuję.

Nie ma czegoś takiego jak nadinterpretacja. Rolą interpretatora, niezależnie czy jest konsumentem, słuchaczem czy osobą o krytycznej perspektywie, jest aktywna i kreatywna. Jeśli obiekt artystyczny obdarzony jest poziomami znaczeń, które nie do końca są zamierzone, to nie ma czegoś takiego jak nadinterpretacja. Tak sądzę. Ciekawe jest to, co mówisz, bo nie zamierzaliśmy przestawić tradycyjnie rockowej Oneidy na coś innego. Ale patrząc wstecz na naszą muzykę, Twoja reakcja ma dużo sensu. Być może skończymy właśnie tam, w niezamierzony sposób. Tylko, że nowa płyta People of the North, którą już nagraliśmy jest inna od pierwszej – jest bardzo statyczna, agresywna, pełna powolnie rozwijającego się noise’u, trochę ciężkich bębnów. Bardziej jak Kevin Drumm niż pierwszy album pod tą nazwą. People of the North to dla nas kolejna rola, wszyscy ją gramy i sądzę, że jest to sposób na pozbycie się pewnej tożsamości – mówimy „to nie jest Oneida, to People of the North”. To rodzaj gry.

W Polsce w tym roku mieliśmy w dwóch miastach Japanese New Music Festival, na którym trzech muzyków gra w siedmiu skrajnie różnych projektach, w każdej możliwej konfiguracji To wręcz niewiarygodne, jak zmiana etykiety umożliwia modyfikację treści tworzonej przez tych samych ludzi.

Tak, bo chodzi o tworzenie warunków do zrobienia czegoś zupełnie innego i zawierzenie sobie samemu, że potrafi się to zrobić. Możemy traktować siebie jako proces, jako maszynę. Nieprzewidywalną maszynę, ale jednak, możemy więc stwarzać warunki i pozwalać jej działać. Byliśmy pod koniec lata na trasie na Zachodnim Wybrzeżu Stanów. Ponieważ musieliśmy latać, mieliśmy ze sobą tylko dwa wzmacniacze na nas pięciu. Więc co wieczór musieliśmy pożyczać cokolwiek było dostępne, od każdego zespołu, który akurat grał z nami w danym mieście. Więc jeśli był to elektroniczny zespół z dziwnym małym mrugającym sprzętem, musieliśmy go użyć, bo tylko to było dostępne. Była to niekomfortowa sytuacja, bo jadąc na koncert nigdy nie wiedzieliśmy, z czym będziemy mieli do czynienia. Soundcheck polegał na wpięciu kabla i tyle. Wziąłem ze sobą jeden instrument, ale cała reszta była pożyczona. I ok., jednego dnia stwarzyliśmy pewne warunki dla maszyny, jaką jest Oneida, a kolejnego sprawdzaliśmy ją w innych warunkach. To było bardzo produktywne, twórcze doświadczenie.

Może gdybyście nie mieli takiej przestrzeni jak Ocropolis, w której znacie każdy detal i działacie na własnych warunkach, bylibyście mniej otwarci na takie niespodzianki? Niektóre zespoły wolą jechać na trasę vanem i mieć cały sprzęt ze sobą, żeby w pełni kontrolować brzmienie.

To również jest dobra strategia. Trzeba znać swoje potrzeby – w pewnych przypadkach lubimy mieć zupełną kontrolę. Wówczas można osiągnąć pewne rzeczy celowo, a ukierunkowując intencje osiągać efekty na bardzo wysokim poziomie. To kolejna strategia do osadzenia siebie w warunkach – okoliczności są częścią procesu tworzenia. Myślę, że bardzo się staramy jako jednostki, jako twórczy ludzie, jako zespół, mieć szeroko otwarte umysły i mieć świadomość, jak różne sytuacje mają wpływ na nasz proces twórczy. z tego względu Ocropolis jest prawdopodobnie bardziej efektem niż przyczyną – stworzyliśmy tę przestrzeń, co pozwala nam na wolność i eksperymenty. Wszystkie pieniądze, jakie zarobiliśmy na Oneidzie, chociaż nie jest ich wiele, inwestujemy z powrotem w Ocropolis i związane z nim projekty. Podjęliśmy decyzję, wiele lat temu, że będziemy mieli inne źródła utrzymania, że zespół nigdy nie będzie finansował naszego życia. Że nigdy nie będziemy podejmować decyzji pod wpływem osobistych finansowych pobudek. Oczywiście fajnie byłoby zarobić górę pieniędzy i kupić sobie ładne domy, ale zespół nie jest nastawiony na zysk. Dlatego możemy tyle eksperymentować. Myślę, że wielu ludzi czuje się w potrzasku zastanawiając się, czy ich muzyka będzie wspierać finansowo ich życie. My uniknęliśmy tej pułapki.

Więc macie zwyczajne prace?

Tak, to znaczy staramy się pracować przy czymś, na czym nam zależy. Jestem nauczycielem, uczę nastolatków literatury i historii. Na przykład Jane jest pracownikiem społecznym, pracuje z patologicznymi rodzinami. Robimy to, co nas interesuje i sprawia, że jesteśmy skupieni na reszcie świata, więc nie obchodzą nas tylko własne tyłki. Pomaga nam też robić takie rzeczy jak Ocropolis.

Cóż, Ocropolis pewnie w Polsce nie zobaczymy, ale mam nadzieję, że uda Was się zagrać u nas po prostu koncert. Dzięki za rozmowę.

[Piotr Lewandowski]