polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Mikrokolektyw Kuba Suchar i Artur Majewski - wywiad

Mikrokolektyw
Kuba Suchar i Artur Majewski - wywiad

Na „Revisit” Mikrokolektyw można popatrzeć z co najmniej trzech perspektyw: jako na potwierdzenie klasy duetu, którego koncerty od pięciu lat robiły kolosalne wrażenie, jako na jedną z najlepszych polskich płyt AD 2010, oraz jako na pierwszą płytę europejskiego zespołu w słynnej wytwórni Delmark. W najbliższym czasie można się będzie doświadczyć Mikrokolektywu na koncertach, niebawem ukaże się też DVD grupy, a dostępny jest też nowy album Slug Duo, duetu Kuby Suchara z saksofonistą Gerardem Lebikiem. Artur Majewski i Kuba Suchar udzielili nam wielowątkowego wywiadu. Zapraszamy.

Opowiedzcie o procesie powstawania „Revisit”. Utwory, jakie zmieściliście na płycie to taki przekrój ostatnich kilku lat, nieprawdaż?


[Artur] Rzeczywiście premiera płyty jest mocno spóźniona biorąc pod uwagę fakt, że zawiązaliśmy duet przed sześcioma laty. Zawsze mieliśmy taki system pracy, utwory powstawały niezależnie od cyklu płyt, czasami świeże pomysły graliśmy od razu na koncertach. Niektóre z nich nie przetrwały próby czasu i nie znalazły się na płycie. Ale jest też kilka utworów, jak Ulica rakietowa, które graliśmy już na pierwszym koncercie Mikrokolektywu bodajże pięć lat temu. Od początku miały one zwartą formułę i nie czuliśmy potrzeby grzebania w nich dłużej. W międzyczasie pracowaliśmy nad innymi kawałkami, a do tych wróciliśmy dopiero na etapie rejestrowania muzyki.


Wiesz, postrzegam nasz duet jako doskonale współpracujący muzycznie kolektyw, potrafiący współdziałać bez przygotowania także w studio. W Robotobibok zawsze jakieś fragmenty płyt powstawały w studiu przy użyciu sprzętów, które mieliśmy okazję obsługiwać dopiero na tym etapie produkcji płyty. Na płytach Robota część utworów była więc wyimprowizowana dopiero podczas nagrywania materiału. Podobnie jest na „Revisit", kilka utworów zarejestrowaliśmy za pierwszym podejściem, na przykład Arbuz z lat 80-tych i kilka innych. Cały sprzęt mieliśmy rozstawiony, więc gdy Kuba przyniósł pomysły, postanowiliśmy je rozwinąć, żeby uchwycić świeżość pierwszego zetknięcia z nimi.

Czyli mieliście w studiu nieograniczony czas?


[Artur] Czas był ograniczony przez inne zajęcia, zaplanowane wyjazdy itp. Każdy z nas zaangażował się też w inne projekty. Zresztą, aby nagrywać komfortowo trzeba wyizolować budynek, a przecież nie możesz powiedzieć wszystkim, którzy w nim pracują, żeby się przez dwa miesiące nie pokazywali.


Na początku szukaliśmy odpowiednich pomieszczeń, w których chcieliśmy nagrywać i znaleźć brzmienie, o które nam chodziło. Mieliśmy przenośny sprzęt, więc mogliśmy znaleźć odpowiednią kombinację pomieszczeń. Sesja trwała 3-4 dni, złożyły się na nią dwa dni szukania brzmienia i dwa niepełne dni nagrywania szkiców, z których chyba dwa utwory weszły ostatecznie na płytę. Potem mieliśmy tygodniową przerwę. A następnie wróciliśmy i pracowaliśmy już non-stop. „Revisit”, jak możesz usłyszeć, jest mocno produkowany, to nie są nagrania czysto akustyczne. Siedzieliśmy i kombinowaliśmy jak nagrać, jak udziwnić, jak sprawić, by muzyka była trochę wynaturzona. Ten drugi pobyt w studio objął jakieś 10 dni nagrywania.

Czy obserwujecie już wzrost zainteresowania grupą? Ciekawi mnie głównie zainteresowanie z zagranicy, bo w Polsce „Revisit” jest trochę niedoceniony.


[Kuba] Na razie spokojnie czekamy na to, co się wydarzy. Rob Mazurek powiedział nam, abyśmy się za bardzo nie martwili, bo w przypadku wydawnictw Delmark odzew zwykle pojawia się po pół roku albo nawet później. Jest to wytwórnia, która wydaje bardzo dużo muzyki, więc musi minąć trochę czasu, zanim ludzie śledzący rynek dotrą do wykonawców. Póki co myślimy raczej, żeby grać materiał w Polsce i pokazywać ten album tutaj. Jeśli chodzi o zagranicę, to pojawiają się tu i ówdzie recenzje. Czekamy.


[Artur] Co prawda Delmark nie prowadzi szczególnie szerokiej kampanii promocyjnej swoich wydawnictw, ale jest też na tyle starą i poważaną jazzową wytwórnią, że wielu recenzentów Downbeat, Wire, Chicago Tribune czy Washington Post poświęca jej uwagę.

Wspomnieliście o koncertach. Jaki materiał prezentujecie teraz na żywo?


[Artur] Jak zwykle mamy sporo nowych rzeczy, także pod kątem drugiej płyty. Nie podpisaliśmy jednak z Delmark kontraktu na kilka płyt. Na dniach w tej wytwórni wyjdzie jednak dvd „Dew point”, które jest po trosze koncertową wersją „Revisit”. Gramy większość utworów z płyty w odrobinę innych wersjach. Jest też utwór, który na żywo gramy od początku, a do którego dopiero teraz się przekonaliśmy i może jednak zmieścimy go na drugim albumie. Do tego dochodzą jeszcze dwa kawałki spoza płyty.

Jakiś czas temu gościliście kilka dni w Chicago. Opowiedzcie o tej muzycznej wyprawie.


[Artur] Ta trasa była ustawiona chyba od dwóch lat. Ściągnął nas Mike Reed, który był kilkukrotnie w Polsce ze swoimi zespołami, jest jednocześnie szefem dwóch dosyć dużych przedsięwzięć. Jednym z nich jest Pitchfork Music Festival, związany z popularnym portalem muzycznym, drugim Umbrella Music Festival, który odbywa się jesienią w Chicago. Mike zapraszał nas jeszcze z Robotemobibokiem, ale wtedy to nie wyszło i ostatecznie pojechał inny muzyk z Polski solo – łatwiej ściągnąć jedną osobę niż pięć. Później, choć Robot przestał grać, Mike nadal nas tam zapraszał. Byliśmy w stałym kontakcie, podsyłaliśmy mu część nagranych na płytę numerów, które bardzo mu się podobały, więc temat wciąż był aktualny. My już mamy doświadczenie z grania w Stanach. To naprawdę bardzo trudne organizacyjnie przedsięwzięcie. Można jechać i grać trasę w USA, jak się samemu kupi bilet i jeździ po klubach grając koncerty, za które dostaje się 15 dolarów na głowę, bo tyle można zarobić z biletów. Chociaż zdarza się, że nie zarobisz nic. My tam pojechaliśmy na 10 dni i zagraliśmy 8 koncertów tylko w Chicago. Były dwa koncerty w ramach festiwalu World Music Festival organizowanego przez Chicago Culture Center, oraz kilka występów w klubach pasujących do nas stylistycznie – Hideout, Hungry Brain, mała galeria Elastic. Na koncertach klubowych graliśmy dwa sety jednego wieczora. Pierwszy z nich był naszym autorskim setem w duecie, drugi z zaprzyjaźnionymi muzykami, z którymi graliśmy wcześniej w Polsce. Pierwszego dnia mieliśmy zagrać z Nicole Mitchell i Nate’m McBride'm. Nicole w dniu koncertu zadzwoniła i powiadomiła nas, że nie może zagrać, bo jest chora na grypę, więc Mike wymyślił zastępstwo. To był Jason Stein, świetny klarnecista basowy. Nagrałem ten set – jest bardzo sympatyczny. Graliśmy też dwa sety z Jasonem Adasiewiczem i Joshem Abramsem, dołączył do nas Jeb Bishop. To było naprawdę wspaniałe dziesięć dni, superintensywne muzycznie. Śmiali się nawet ze mnie, bo jednego dnia zagrałem pięć setów. Pierwszy w południe w Chicago Culture Center, transmitowany na żywo w radiu. Następnie zagraliśmy dwa godzinne sety w kwartecie z Abramsem i Adasiewiczem w Museum of Contemporary Arts i na koniec już tylko mnie zaproszono na jam, w którym grał z John Herndon na bębnach, Abrams na basie, Adasiewicz na wibrafonie. To jest taki cotygodniowy, wtorkowy jam z dwoma setami, który grają bardzo późno. Zaczyna się to o 23. Zwykle grają w składzie z Jeffem Parkerem, ale akurat go nie było w mieście, więc Josh Abrams mnie zaprosił i zagraliśmy jeszcze dwa sety tego dnia (śmiech).

Herndon wspominał w wywiadzie dla nas, że świetnie mu się z Tobą grało. Wpisana w credo Mikrokolektywu wpisana zdaje się być otwartość na wszelkie kooperacje muzyczne. Jak wyszukujecie partnerów do gry?


[Artur] Naturalne jest, że duet, tym bardziej taki "wybrakowany", czyli bez basu, bez instrumentu harmonicznego, prędzej czy później będzie ciążył w stronę uzupełnienia do pełniejszego składu, bardziej klasycznego i będącego w stanie wygenerować więcej brzmienia. Bardzo sobie cenię nasze superporozumienie z Kubą, wypracowane od lat. Ale oczywiście świetne były doświadczenia udziału w Exploding Star Orchestra, w sekstecie Exploding Star, z którym podróżowaliśmy, a potem graliśmy cztery czy pięć dni w Jazzdze, albo z Alzheimer Trio, z którymi improwizowany koncert wydaliśmy na płycie nakładem Vytvórni OM. Zarejestrowaliśmy totalnie spontaniczny materiał, ale okazało się, że chłopaki są „z tego samego lasu” i udało się uchwycić świeżość tego spotkania.


Z jednej strony fajnie byłoby na stałe rozszerzyć skład, ale z drugiej, gra w duecie jest dużym wyzwaniem. Używamy loopera, a elektronika jest w prosty sposób wklepana do jakiegoś odtwarzacza, z którego we fragmentach ją gramy – jest to pewne ograniczenie techniczne, ale z drugiej strony znalazłem w tym pewien obszar, który chciałbym penetrować. Nie jest tak, że używamy loopera, ale skrycie marzymy o poznaniu basisty, który będzie w kółko grał te loopy. Ciekawe jest to, że używając czterech rąk i dwóch nóg (ja nie używam), będąc tylko w dwóch, mamy mimo tego potrzebę wygenerowania masy brzmienia, totalnej gęstwiny. Można wykorzystać w tym celu większą liczbę muzyków, a my jesteśmy tylko we dwóch. To jest wyzwanie.


To, o czym teraz mówię jest też zapowiedzią tego, nad czym obecnie pracujemy. Używamy trochę innych urządzeń, nie zamykających nas w takim prostym loopie i uczymy się generować coraz gęstsze, coraz bardziej zwarte brzmienie tylko za pomocą trąbki i bębnów. Bardzo sobie cenię Mikrokolektyw jako balans. Cały czas rozwijamy się jako duet grający tylko na trąbce i bębnach. I jako ten duet możemy dołączyć do innego zespołu, a kiedy mamy tego dość, zawsze możemy wrócić do formy duetu. A jak znów mamy dość duetu i potrzebujemy eksplodować, to szukamy partnerów do współpracy. To mi odpowiada, to jest bardzo inspirujące.

Będziecie kontynuować współpracę z Alzheimer Trio i duetem Lay All Over It?


[Artur] Alzheimer Trio to trzech improwizatorów, stąd w nazwie Alzheimer – muzyka w całości improwizowana. W wakacje grałem z jednym z nich – Tomazem Gromem – oraz świetnym perkusistą Zlatko Kaucicem. Graliśmy też trzy koncerty na Słowenii promujące nasze wspólne wydawnictwo. Z tego co wiem, Alzheimer Trio nie funkcjonuje teraz zbyt intensywnie.
W przypadku Lay All Over It, to Jason jest w pewnym stopniu uziemiony w Nowym Jorku, a Nori Tanaka musiał przeprowadzić się do Japonii, więc koszty podróży są na razie zbyt duże, żeby zaprosić ich na kilka koncertów.

Współczesne Chicago mocno oddziałuje na jazzowy świat, zwłaszcza ten poszukujący. Ale widać tam dwa główne podejścia – z jednej strony jest Vandermark i masa muzyków starszego pokolenia z AACM, którzy w moim odczuciu stawiają głównie na żywioł improwizacji, a z drugiej Mazurek, goście związani z Tortoise i z szeroko pojętą sceną postrockową, którzy co prawda nie stronią od improwizacji, ale dominuje tu kompozycja, szkielet, struktura. Czy Wam bliżej do takiego eklektycznego jazzu z naleciałościami post-rocka?


[Kuba] Przecież jedni i drudzy nie stronią zarówno od improwizacji, jak i kompozycji. W środowisku Vandermarka również powstają zespoły, które nie są stricte improwizowane, czego najlepszym przykładem jest Vandermark 5. Ale faktycznie istnieją dwa obozy. Dotarła do nas informacja, że Chicago jest podzielone na część zwolenników Vandermarka i na resztę, czyli: Tortoise, Mazurka itd. I nie chodzi o liderów tych obozów, tylko o schemat, który w nich obowiązuje. Ken Vandermark jest świetnym muzykiem, chociaż wolę jego płyty od koncertów. Oczywiście widziałem świetne występy Vandermark 5, ale to nie były w 100% improwizowane utwory, ale zaaranżowane i świetnie przygotowane kompozycje. Nie wiem na czym polega konflikt w Chicago, nie interesuje mnie to. Faktem jest, że istnieje i w pewien sposób przenosi się na polskie myślenie o scenie muzycznej Chicago. A tak naprawdę to nie ma znaczenia. Ken Vandermark jest współpracuje ze świetnymi składami, podobnie działa Rob Mazurek i wielu innych muzyków z Chicago. Akurat tak wyszło, że dziesięć lat temu w miejscu gdzie pracuję mogliśmy zrobić koncert Chicago Underground Duo. Od tego zaczęła się przyjaźń z Mazurkiem, a znajomość z jego muzykami wpływa na nas. Pomaga nam, rozwija i jest dla nas istotna. Vandermark jest po prostu bardziej obcy. Podejrzewam, że podobnie stałoby się, gdybyśmy poznali Kena Vandermarka osobiście. Co prawdopodobnie kiedyś nastąpi. Niezależnie od tego, czy przyjeżdża Vandermark czy Mazurek, mamy do czynienia z bardzo wysokim poziomem grania, świetną muzyką i bardzo konkretnym podejściem.


[Artur] Chicago to jedno z miast, w których najdłużej gra się jazz. Kierunków jego rozwoju jest tam bardzo wiele. Gdyby wstępnie podzielić tamtejszą muzykę na tę bliższą mainstreamowi oraz free jazzową, to na samej scenie free wydzieliłbym trzy ośrodki. Pierwszy to AACM, który jest klasyczny, ale ma też jedną ważną cechę – jest czarny. Nie ma tam ani jednego białego muzyka. Nawet kiedy wybierano następcę Lestera Bowie'go w Art Ensemble Of Chicago, wiadomo było, że musi to być czarny gość. Wybrano zresztą Corey'a Wilkes'a. Wiadomo, AACM było organizacją wyzwolenia czarnych i sztuki afroamerykańskiej. Oprócz tego jest nurt Vandermarkowy, który gra bardziej akustyczny free jazz oraz nurt Mazurkowy, dla którego świetną osią jest Isotope 217, gdzie grali Mazurek, Jeff Parker, Matt Lux i John Herndon. Są też tacy muzycy jak Jason Adasiewicz, który doskonale funkcjonuje w obydwu światach. Współpracuje i z Vandermarkiem, i z Exploding Star Orchestra czy Sound Is. Generalnie podział jest wyraźny, ale nikt o nim wprost nie mówi. Po prostu każdy dba o swoje interesy – zarówno Vandermark, jak i Mazurek starają się grać jak najwięcej koncertów. Vandermark ma więcej projektów akustycznych, wyjątkiem jest chyba jedynie Powerhouse Sound, gdzie Nate McBride gra na gitarze basowej, a Jeff Parker na elektrycznej. Nie znam innych projektów Vandermarka z elektroniką, on bardziej poświęca się grze na tenorze czy klarnecie basowym. Natomiast Mazurek od początku przejścia do obozu „wyzwolonego” (bo wcześniej grał raczej jazz mainstreamowy, czytaj taki jak w latach 60-tych) poznawał ludzi takich jak Parker, McEntire czy Herndon. Od tego momentu się zaczęły jego poszukiwania. I to zarówno w jazzie jak i w elektronice. Mam tu na myśli płyty solowe dla Delmark i Mego.


[Kuba] Ostatnia płyta Exploding Star Orchestra też jest bardzo specyficzna. To materiał, który według mnie przekracza granice. Godzinne nagranie big bandu, podczas którego nie zagrano ani jednej solówki. Nie ma tam nic, czego spodziewałbyś się słuchając płyty big bandu. Istotą tej płyty są faktura i kolor, są może trzy utwory, które mają tematy i są konkretne, reszta jest muzyką, jakiej jeszcze nie słyszałem w składzie big bandowym.


[Artur] Mówimy więcej o Mazurku, bo z nim współpracujemy. Widzieliśmy się z nim w wakacje, Kuba nagrywał z nim projekt. Stąd też mamy świeże informacje i znamy nowy album, który dostaliśmy od Roba. Dla mnie fascynujące jest, że niezależnie czy patrzysz na Mazurka czy Vandermarka, to są tak intensywnie pracujący i drążący wielopłaszczyznowo muzycy, że zaczynają się z tego klarować bardzo indywidualne, ale nie ustanowione ad hoc style. Intensywność ich działań w przeciągu ostatnich 10-12 lat zaczyna nabierać ciężaru gatunkowego i może dlatego wszyscy zauważają, że mamy obóz Vandermarka, jego sposób improwizowania, związany mocno z Brotzmannem i europejskimi improwizatorami. I mamy obóz muzyków, wydawałoby się bardziej otwartych stylistycznie, czerpiących z tradycji jazzu AACM, z rocka, post-rocka, elektroniki. Sposób, w jaki oni poszukują formalnie i brzmieniowo, to są kamienie milowe. Nie wiem, czy krytyka je zauważy. Dla mnie to są rzeczy bardzo poważne i przełomowe.

Zmieńmy trochę temat. Artur, od pewnego czasu prowadzisz zajęcia dydaktyczne na Uniwersytecie Zielonogórskim. Na czym polega Twoja praca? Czy nauczanie przynosi Tobie dodatkowe korzyści jako artyście?


[Artur] Uczę na Wydziale Artystycznym na kierunku Jazz i Muzyka Rozrywkowa. Obecnie otwiera się dużo takich wydziałów. Kiedy kończyłem wydział w Katowicach, był to wówczas jedyny wydział jazzu w Polsce; całe szczęście takich miejsc jest teraz dużo więcej. Prowadzę trzy przedmioty. Mam klasę trąbki, przedmiot „Specjalistyczna literatura muzyczna”. Moim zadaniem jest poszerzać horyzonty studentów zabierających się za granie muzyki improwizowanej. Można wręcz traktować ten przedmiot jako rozszerzenie historii jazzu, każdy musi poznać kanon. I tak jak w zwykłej szkole na zajęciach z historii więcej uczysz się o starożytnej Grecji niż o latach 80-tych w Polsce, tak i na historii jazzu stykasz się z korzeniami tego gatunku, uczysz się o niewolnictwie, pierwszych osadnikach i pierwszych bluesach. To jest bardzo ważne, ale też nie ma nigdy czasu, aby podzielić się ze studentami najnowszymi płytami, pokazać co się obecnie dzieje, opowiedzieć, że z czego wynika dany prąd w jazzie.

Twoi studenci są zainteresowani muzyką, którą przynosisz?


[Artur] Myślę, że tak. Wychowałem się na kasetach, potem kupowałem płyty, a teraz moi studenci nie mają płyt, za to wszyscy mają ogromne terabajtowe dyski zapchane empetrójkami. Gdy puszczam im jakąś płytę, to ktoś zawsze mówi: "Mam całą dyskografię tego gościa, chyba ze 40 płyt na mp3". Problem polega na tym, że nigdy ich nie słuchał, bo ściągnął z dyskografiami 40 innych wielkich jazzmanów. Nie da się takiego ogromu muzyki na raz przesłuchać. Tradycyjnie przywożę torbę płyt ze sobą. Podaję te okładki w obieg. Puszczam nagrania, które wydają się mi najcenniejsze.
Trzeci przedmiot, którego już nie oddam, którego będę uczył drugi rok, to Improwizacja. Na pierwszym i drugim roku są dwie grupy. Razem około 20 osób. Prowadzę zajęcia w zespołach, zwykle jest to kilka dęciaków i zdublowana sekcja rytmiczna. Staram się omawiać na tych zajęciach różne aspekty improwizacji. Od zagadnień swingu po operowanie formą, używanie w improwizacji różnych środków wykonawczych. Zwracam uwagę na różne elementy grania w zespole, wzajemne relacje, czyli takie praktyczne kwestie, których sam miałem szczęście uczyć się w szkole.


Lubię tę pracę, świetnie jest się dzielić z kimś tym, nad czym się aktualnie pracuje. Dzielę się rzeczami, których się uczę grając z muzykami lepszymi ode mnie, swoimi doświadczeniami. Mam nadzieję, że dzięki temu Ci ludzie będą dokonywali dobrych wyborów, że uda mi się uświadomić im, że wszyscy Ci wspaniali muzycy, których słuchamy i podziwiamy naprawdę potwornie ciężko pracują nad brzmieniem swoich zespołów. A wielu młodych muzyków z zalążkami zespołów od razu chce grać dużo koncertów za dobre pieniądze, chce, żeby o nich pisano itd. A tak naprawdę słabo grają, nie potrafią sobie ustawić słuchu na scenie i zagrali w życiu cztery koncerty. Chciałbym, żeby moi studenci nie mieli takich złudzeń. Staram się uświadamiać im takie proste rzeczy, że np. w Chicago większość muzyków ma dodatkowe prace, a mimo wszystko grają 5 czy 6 koncertów w tygodniu w różnych składach, nie zarabiając przy tym pieniędzy albo zarabiając jakieś 15 dolarów na głowę. Grają więc za trzy piwa dziennie, ale dzięki temu grają 300-330 koncertów w roku i mają naprawdę świetnie brzmiące zespoły, gotowe przyjechać na jakikolwiek festiwal czy do klubu w Europie i zagrać po prostu świetny koncert. Takie rzeczy nie biorą się z tego, że ktoś siedzi na tyłku grając próbę raz na dwa tygodnie.

Pozwól Kuba, że zapytam Cię o Slug Duo. Ponoć przez ostatni rok koncertowaliście systematycznie każdego tygodnia we Wrocławiu. Nie obawiasz się pewnego wypalenia?


[Kuba] Granie koncertów tydzień w tydzień w takim składzie jak Slug Duo absolutnie nie wyczerpuje składu. Byłoby tak gdybyśmy co tydzień grali to samo, a nie improwizowane sety. Ze Slug Duo graliśmy dziewięć miesięcy, od października do czerwca 2010. Dotarłem do momentu, w którym chciałem się znaleźć od bardzo dawna. Swoboda wypowiedzi, współpraca z muzykiem, z którym się gra i wszystko inne sięga zenitu. Te koncerty to część projektu, który zainicjowałem w zeszłym roku. Zakończył się sukcesem, któremu przeszkodzić mogła chyba tylko pogoda. Mianowicie ja i Gerard Lebik nagraliśmy w tym roku materiał z Robem Mazurkiem, to jest część projektu filmowego. W przyszłym roku ukaże się płyta analogowa, która będzie zapowiedzią filmu. On zaś będzie miał premierę na początku 2012 roku. To jest dosyć poważny, duży projekt, który rozpoczął się naprawdę dawno i wciąż trwa. Mamy nagrane dwie godziny wyśmienitej muzyki i prawie 3 godziny świetnych zdjęć. Kiedy przyjechał Rob Mazurek, wstałem o siódmej rano żeby odebrać go o dziewiątej z Berlina i być na drugą z powrotem we Wrocławiu. Potem obiad, a o godzinie 17. byliśmy w sali prób. Graliśmy do północy. Rob opowiadał historie o swoim mistrzu Billu Dixonie, który według niego był najbardziej pracowitym muzykiem świata. Po tym przyjeździe z Berlina przez dziesięć dni nie zmarnowaliśmy ani godziny, tylko graliśmy, ćwiczyliśmy i nagrywaliśmy materiał. Zajęło mi to niemalże rok ciężkiej pracy, ponieważ bardzo dużo czasu spędziłem na organizowaniu tego przedsięwzięcia, zdobywaniu pieniędzy itd.


Mikrokolektyw i Slug Duo działają na zasadzie pracy. To, co robimy, jest procesem. Spędzamy mnóstwo czasu samotnie przy instrumentach, jak również grając wspólnie. Zajmujemy się muzyką i to nie jest robota od ósmej do szesnastej, tylko 24 godziny na dobę. Przynajmniej w moim przypadku. To podczas pracy wytwarzają się koncepcje i odnajduje się rozwiązania. Kiedy nauczysz się już korzystać z tego bufora wypełnionego muzyką, nie ma szans na wypalanie się składu. Osobiście mam zamiar niebawem rozpocząć współpracę z berlińskim perkusistą. Mam wrażenie, że powoli zaczynam funkcjonować jak muzyk. Nie chcę się zamykać tylko w otoczeniu moich najbliższych kolegów ale rozwijać się dzięki współpracy z innymi.

Rozumiem Twoje stanowisko, ale z wartościowej muzyki raczej nie da się wyżyć. Czy nie macie obaw, że kiedyś życie zmusi Was do kompromisów?


[Kuba] Artur poradził sobie z tym pracując w różnych miejscach. Z tego, co zauważyłem jest niezłym fachowcem w budownictwie. Wykonuje różne chałtury budowlane. Ale na szczęście nie są to chałtury muzyczne.


[Artur] Ale już skończyłem karierę.


[Kuba] Z kolei ja mam normalną pracę w Ośrodku Postaw Twórczych, gdzie prowadzę zajęcia, na których przybliżam ludziom tajniki gry na perkusji. Niezależnie, czy będę miał pracę czy nie i tak będę grał, komponował, dużo pracował nad swoją muzyką. A ludzie tym zainteresowani, którzy będą chcieli z nami o tym porozmawiać, zauważą, że jesteśmy osobami, które bardzo intensywnie studiują muzykę i traktują to bardzo poważnie. Jeżeli młodzi muzycy zauważą, że pieniądze zarobione na koncertach, wydane płyty, publiczność i wszystko inne jest tylko efektem ubocznym grania, będzie w Polsce o wiele lepiej muzycznie. Wiem, że to może brzmieć dziwnie, bo rzeczywistość obecnie wygląda inaczej. Ale można to zmieniać. Własną postawą.

Rozdmuchany internet i mnogość propozycji sprawiają, że nawet jak się bardzo chce, czasem można nie zauważyć naprawdę świetnych i wartościowych rzeczy.


[Artur] Obecność w mediach bez pracy i samorozwoju ma po prostu krótkie nogi. Nie zajdzie się daleko tylko na popularności i potrzebie zarabiania pieniędzy. Uczę jazzu i dla mnie ten edukacyjny aspekt jest ważny przede wszystkim ze względu na samokształcenie, bo staram się też dociekać kto i dlaczego się rozwinął w danym momencie, dlaczego jedne płyty są lepsze, a inne gorsze, dlaczego skład moich ulubionych zespołów z lat 60-tych i 70-tych ewoluował w tę stronę, a nie w inną. Śledząc to czerpię dla siebie bardzo dużo informacji. W pytaniu zasugerowałeś, że "trzeba z czegoś żyć". To jasne jak słońce, przecież mamy rodziny. Znam co prawda kilka ciekawych historii muzyków, podobno pewien perkusista mieszka u kolegi w garażu i wszystko co ma, mieści się w czterech reklamówkach. Gdy się przemieszcza, zabiera ze sobą te cztery reklamówki, a przy tym jest genialnym bębniarzem. Ale on mieszka w Kalifornii, a tam jest cały czas ciepło. My nie jesteśmy z Kalifornii, za to mamy dzieci i mieszkania, które trzeba utrzymywać. Nie jest dla mnie do pogodzenia granie na weselach czy w programach telewizyjnych i jednocześnie robienie tego, co obecnie. Okazuje się, że większość muzyków, których podziwiam wszyscy mają stałe zawody. Co prawda w innym modelu, bo Ameryce, gdzie wszystko inaczej funkcjonuje, ale jednak. Nawet śledząc życiorysy zespołów, które wydają naprawdę popularne w latach 90-tych, dowiadujesz się, że np. perkusista jakiegoś zespołu nigdy nie mógł pozwolić sobie na porzucenie pracy barmana. Tworząc miewasz okresy, w których pracujesz na maksa, a potem okresy wypalenia. To wszystko jest bardzo naturalne. Mój nauczyciel, który mi się zwierzał z tego, że po 2-3 latach realizowania swoich pomysłów, kompozycji i spinania pod względem muzycznym i organizacyjnym całego zespołu poczuł nagle takie wypalenie, że przez rok musi pograć tylko jako sideman żeby odpocząć. Jestem przyzwyczajony do ciągłego grania, bo trąbka jest instrumentem, który nie pozwala na przerwy w ćwiczeniach. Jakby mi się nie chciało, muszę pograć codziennie z 40 minut albo godzinę. I nazywam to wtedy dniem, w którym nie ćwiczyłem. Jakbym nie był systematyczny i nie grał przez tydzień na trąbce, to kolejny tydzień zajęłoby mi osiągnięcie z powrotem odpowiedniego brzmienia.
Nie wiem, może są tacy artyści, którzy zajmują się tylko i wyłącznie twórczością, którzy mają menadżerów dbających o wszystko, podających artyście listę miejsc, w których ma zagrać i adresy hoteli, w których ma spać. To jest pewnie tylko ułamek, reszta musi tworzyć rzeczy unikatowe, dbać o promocje, pilnować, by wydawnictwa wyglądały jak najlepiej, bo nikt nie weźmie do ręki słabych. Do tego musisz uczyć się jak trzymać zespół w kupie, robić próby – tych rzeczy nie da się odseparować w tych czasach. A oprócz tego trzeba jeszcze pracować. Sam się tego uczę, ale widzę, że inni tak funkcjonują. Pracują normalnie osiem godzin dziennie. Wracają do domu, jedzą obiad i zasuwają do ćwiczeniówki gdzie spędzają resztę dnia pracując nad czymś. Są momenty, nazwijmy to komfortu, kiedy jedziesz na długą trasę i zarabiasz pieniądze, dzięki czemu następny miesiąc możesz żyć poświęcając się w 100% muzyce, ale jak jest kiepsko pod względem finansowym to trzeba w uczciwy sposób zarobić pieniądze. Przynajmniej grając na trąbce, nie można przestać zajmować się muzyką na miesiąc czy na dwa. Gdy jesteś muzykiem, musisz grać i utrzymywać dobrą kondycję mózgu.

Zakończmy tym przesłaniem. Dziękuję Wam za rozmowę.


[Adam Bogusiak]

recenzje Anna Kaluza / Artur Majewski / Rafał Mazur / Kuba Suchar , Artur Majewski w popupmusic