Podziel się:

Profesjonalizm
wywiad z Marcinem Maseckim

Profesjonalizm powstał w ubiegłym roku, gdy na zamówienie Domu Kultury Warszawa Śródmieście Marcin Masecki przygotował program na jazzowy sekstet. Krótko potem materiał po raz pierwszy został zarejestrowany, ale rzeczy nabrały tempa od wiosny tego roku, gdy po cyklu koncertów w Warszawie zespół nagrał analogowo i na ledwie trzy mikrofony płytę „Chopin Chopin Chopin”. Płytę, która zdumiewa od pierwszego kontaktu, ale z czasem odkrywa swe kolejne treści i warstwy. Uderzającą, podobnie jak koncerty grupy, pozornym chaosem, przeładowaniem, a zarazem rygorystyczną w najbardziej szaleńczych zwrotach akcji. Nadal stopniowo odkrywając wewnętrzną logikę Profesjonalizmu rozmawiamy z Marcinem Maseckim.

Po kilku wywiadach, które udzieliłeś po premierze Profesjonalizmu, na pierwszy plan zaczęła się wysuwać „estetyka pomyłki”. Czemu akurat teraz?

Hmm, niesamowity jest mechanizm, który zaobserwowałem. Dziennikarze się chyba inspirują nawzajem, straszliwie szybko. Po kilku rozmowach – przecież to nie jest żadna medialna ofensywa, tylko jakieś trzy wywiady – od razu wszyscy zaczynają operować tymi samymi zdaniami, tymi samymi hasłami, pojęciami. Nigdy nie doświadczyłem tak intensywnie tego procesu i jestem tym zdziwiony.

Jeśli „estetyka pomyłki” zdominowała rozmowę o Profesjonalizmie, to kosztem czego Twoim zdaniem?

Nie wiem. Nie mam chęci przekazania jakiś konkretnych rzeczy, więc nie żałuję, że ludzie chcą rozmawiać o „A”, a nie chcą o „B”. To do was – publiczności – należy, żeby podochodzić do różnych rzeczy. „Estetyka pomyłki” – to brzmi jak jakiś program, a tak nie jest. To nie jest koncepcja, za wszystkim co się wiąże z koncepcją od początku do końca – to jest tylko jeden z fragmencików. A inne, kurczę, no nie wiem. Tak rozłożyć na czynniki pierwsze… Kiedyś w sumie myślałem, że niegłupie byłoby postarać się zrozumieć siebie tak od podszewki, usiąść i rozrysować.

W praktyce to chyba niemożliwe, w amerykańskim poradnikach psychoanalitycznych twierdzą, że da się tak zrobić, ale nie wierzę.

No tak, ale to może być takie ćwiczenie. Kiedyś próbowałem skategoryzować, skatalogować nagrania albo nawet fragmenty nagrań, które ewidentnie na mnie wpłynęły. Zastanawiałem się, czy nie jest przypadkiem tak, że jakiś utwór, nawet jedna fraza jakiejś tam solówki tak mi weszła w głowę, że jest dużą cegłą w całej mojej konstrukcji. Odkryć to byłoby ciekawe.

Czy gdy ustawialiście brzmienie Profesjonalizmu, myślałeś o tym, jakie skojarzenia u odbiorcy wywołuje taka a nie inna estetyka, czy nawet stylizacja brzmienia?

Być może, ale to podświadome są procesy. Najbardziej chyba ewidentnym odwołaniem jest utwór Abersold w środku płyty, który jest po prostu takim akompaniamentem, na kontrabas grający półnuty i miotełki. To najbardziej formalny zabieg i też taki wewnętrzny dowcip, przez nazwę Abersold – wiesz co to jest?

Nie.

Każdy muzyk jazzowy, który ma za sobą edukację, przechodzi przez taką biblię nauki grania Jamey’ego Aebersolda. To człowiek, który wydał dużo woluminów nagrań, w których są wszystkie standardy, kanon utworów nagranych tak, żeby się na nich uczyć – np. w jednym kanale jest fortepian i kontrabas, a w drugim perkusja i jak jesteś perkusistą to możesz sobie wyłączyć perkusję i grać do tego. To są takie ćwiczebne nagrania. Więc nasz utwór brzmi jak taki mały tribute dla niego. To jedyny utworów, jaki powstał z konkretną ideą. Nie ma ideologii w tym wszystkim.

Nie chodziło mi aż o ideologię.

Ale nie ma też czegoś takiego, że próbujemy pewne brzmienie zrobić po to, by uzyskać klimat knajpy beatnikowskiej i jarania itp. itd. Podchodzimy do tego czysto estetycznie, podoba nam się to brzmienie. Jest też część większej zajawki, polegającej na tym, że lubię bardzo w muzyce rzeczy, których się trzeba domyślić. I takich rzeczy jest dużo. Muzyka może być bardzo zmysłowa, po prostu miód dla uszu, ale może być też, powiedzmy, bardziej intelektualna. Nie chodzi nawet o to, że opiera się o wzory matematyczne, tylko że przekazuje pewne treści albo emocje w sposób pośredni. Tak trochę jest właśnie w starych nagraniach, że nie słyszysz basu, ale go czujesz, wiesz, że on tam jest. Dużo rzeczy nie słyszysz, wszystko jest spłaszczone i słuchasz bardziej wyobraźnią. I to są fajne rzeczy. To samo się dzieje w „Sztuce Fugi” i wielu różnych utworach, które podejmuję.

Sam ciągle nie mogę się zdecydować, czy to przytłumione brzmienie mi się podoba, czy nie. Jest bardzo fajne w pierwszym momencie, ale z czasem w jednych momentach ma dla mnie urok, w innych przeszkadza mi, że nie ma tej dynamiki, tego uderzenia, które jest jak gracie na żywo.

Można było nagrać tę płytę inaczej i byłaby to inna płyta, miałaby inne wartości. Kilka osób już mi to mówiło, że jednak coś się tam traci, że to się krztusi trochę w niektórych bardziej energetycznych momentach. I też mi czasami ktoś mówi, że coś jest za głośno, coś za cicho. Może być coś takiego, ale tego nie mogłem wiedzieć, po prostu byłem zakochany w tym brzmieniu. Coś za coś. Poza tym, jak już kilka razy przesłuchasz płytę, jak już się zapoznasz z nią, to patrzysz na nią z dalszej perspektywy i bardziej na całość. Nie jarasz się tym, że teraz jest jazda, tylko widzisz szerszy kadr. I to mi się akurat podoba. Sam zacząłem znowu często grać z nausznikami i zatyczkami do uszu, bo wtedy też się odsuwam. Uwielbiam słuchać koncertów skądś tam, z szatni na przykład, co zresztą jest częstą bardzo sytuacją – wychodzimy z koncertu, siedzimy sobie w Powiększeniu przy schodkach lub w Kulturalnej na ogródku i konstatujemy, że tam najlepiej słychać, z daleka. Ciężko to określić. Nie zawsze tak jest dobrze, jak gra metal to chcesz, żeby było głośno i blisko. Ale bardzo często muzyka zyskuje na tym, że patrzysz na nią z daleka. Mam tak samo jak gram z zatyczkami.

Ale jak grasz sam, to też z zatyczkami?

Tak i właśnie mi to pomaga. Nie jestem sonorystą, nie chodzi mi o zmysłowość w muzyce, więc pomaga mi to, że widzę ją z daleka. Nie jest istotne, by pięknie coś zabrzmiało i żeby cyzelować dźwięk, ważniejsze jest spektrum na dłuższej przestrzeni czasowej. Też tak można podchodzić do płyty Profesjonalizmu nagranej w taki a nie inny sposób. Chodzi o to, żeby zapamiętać różne rzeczy i sobie układać całą panoramę.

To rozumiem dobrze, moim zdaniem w ogóle sposób słuchania tej płyty bardzo się zmienia wraz ze stopniem zapoznawania materiału.

Tam jest duża forma, tam jest bardzo dużo rzeczy i odnośników do różnych rzeczy dziejących się na przestrzeni dwudziestu, trzydziestu minut, w poprzednich utworach. Więc tam są rzeczy do poodkrywania, jeśli ktoś chce sobie posłuchać jeszcze raz. A poza tym, to brzmienie moim zdaniem sprawia, że ta płyta jest bardziej przystępna dla ludzi, którzy nie słuchają takiej muzyki na co dzień, bo dostają ją tak jakby zza szyby, jak z radioodbiornika w kącie. Nie są na koncercie, nie muszą przyjąć na klatę całej tej energii, tylko mogą sobie zmywać naczynia i to może lecieć.

Ale to już nie jest rzecz, o której myślałeś tworząc materiał...

Nie, nie, ale tak się okazuje właśnie. Nawet kilka osób tak mi mówiło, że jacyś ich znajomi, którzy w ogóle nie słuchają jazzu reagują w sposób: „tak, pojebana muzyka, ale spoko się jej słucha”. Trochę jakbyś patrzył na taką starą pocztówkę. Zwłaszcza, że tam jest dużo jednak ładnych melodyjek.

Kiedyś grałeś w wielu różnych, „nieswoich” zespołach jazzowych, potem na kilka lat dałeś sobie spokój z graniem jazzu i skoncentrowałeś się na własnej muzyce. Do jazzu wróciłeś, a gdyby teraz pojawiła się możliwość zagrania w takim „czyimś Profesjonalizmie”, zespole, w którym kto inny jest głównym pomysłodawcą, to w ogóle by Cię to interesowało?

Być może, tylko musiałbym zostać poddany takiej propozycji. Na razie nikt mnie nie prosi. Ale to też pewnie dlatego, że już poodchodziłem z kilku składów i pewnie wiadomo już o mnie, że mam taką konkretną jazdę teraz. I jestem pewnie mniej ugniatalny, mniej elastyczny niż jeszcze parę lat temu. Więc gdyby pojawiła się jakaś fajna propozycja, to teoretycznie chętnie bym się włączył, ale w praktyce wygląda to tak, że mam bardzo konkretny pomysł i chcę go realizować. Oczywiście może się to zmienić kiedyś. Ale teraz interesuje mnie co innego, nawet już myślę o następnych utworach dla Profesjonalizmu. Obecnie to jest jedna suita, która tak naprawdę nie oferuje dużo miejsca. Gdy wejdzie nam w krew i zagramy ją z pamięci, bo technicznie to jest ostateczne wyzwanie, to wtedy zrobimy wszystko, co można z tym utworem zrobić.

Myślę o tym, by budować i grać następne rzeczy. I ten kolejny program jawi mi się mniej jazzowo, chociaż na pewno będzie z jazzem związany, bo sam skład jest jazzowy. Ale też pierwszy Profesjonalizm jest tak bardzo jazzowy właśnie ze względu na to, że ten dom kultury prosił nie o kompozycje Marcina Maseckiego, ale o odrębny twór. Więc trochę przypadkiem wyszło tak bardzo jazzowo, ale ok. Tym projektem się tak jakby na nowo uwolniłem w stronę jazzu, bo przez kilka lat byłem nastawiony bardzo anty. Okres buntu minął, jestem w stanie grać tę muzykę, już się wyluzowałem i mogę znów powiedzieć „jestem jazzmanem”. Teraz Profesjonalizm może ewoluować już spokojniej. I chciałbym dalej pisać na ten skład, żeby on trwał.

Powiedziałeś, że jak zagracie ten program z pamięci, to już niewiele więcej można z nim zrobić. Ty sam potrzebujesz nadal nut, żeby go zagrać?

Od koncertu w Mozaice (2 września – przyp. red.) zacząłem grać z pamięci, chociaż wtedy raz się konkretnie pomyliłem. Wciąż jeszcze trwa proces przyswajania tego materiału przez zespół, żeby on wychodził tak absolutnie naturalnie. Plusy grania z pamięci są oczywiste. Ale jak już osiągniemy ten etap, to nie znaczy, że przestaniemy to grać – z chęcią pojeździmy z tą płytą i pokażemy ją, też poza Polską. W październiku gramy wszystkie większe miasta w Polsce, więc będziemy grali coraz lepiej. To jest bardzo konkretna rzecz, którą trzeba zrealizować. Są w niej momenty dowolności, solówki, improwizacje, ale i tak muszą być bardzo precyzyjnie zagrane pod kątem wsparcia całości. I bardzo trzeba panować nad tym jak długa jest solówka, którą grasz, jak się zaczyna i jak kończy. Jest to trochę jak granie klasyki, gdzie masz jakąś kodę, kadencję i fermatę i musisz zaimprowizować małą kadencję, ale ona musi trwać np. 15 sekund i się idealnie wtopić w całość. Więc dla nas wszystkich jest to wyzwanie, żeby ogarnąć te formę od a do z, żebyśmy skończyli ten koncert mogli z tym umrzeć. Tak idealnie.

Moim zdaniem Twoje solowe płyty to muzyka otwarta, ale w szczególny sposób – słychać, że gdy grasz to podejmujesz decyzje w trakcie i czasami je zmieniasz. Niektóre utwory istnieją nawet w kilku równoległych wersjach. Tutaj nie korciło Cię, żeby sprawdzić, jakie mogą być alternatywne wersje rozwoju wypadków na Profesjonalizmie?

Naprawdę jesteśmy wszyscy skupieni na tym, żeby dobrze to zagrać. To jest nadrzędna myśl. I to jest fajne, choć przyznaję – jutro gramy na Chłodnej dziesiąty koncert o trochę mi głupio w Warszawie grać to samo. Dlatego myślałem o tym, czy coś zmienić, ale nie chcę. Ta konstrukcja mimo wszystko jest zrobiona dość dobrze, jest sprawdzona i jeżeli, ją dobrze zagramy, to ona działa. Na robienie różnych rzeczy na żywca mogę sobie pozwolić jak gram solo, ewentualnie w formacie typu trio. W szóstkę to się nie da. Ale za to jest pomysł, żeby Profesjonalizm zagrać na instrumentach cyfrowych.

Cyfrowych? Jak?

Na cyfrowych odpowiednikach instrumentów akustycznych. Czyli: cyfrowa Yamaha zamiast pianina, pady midi zamiast bębnów i kontrabas też midi. Dwa instrumenty EWI, takie plastikowe gówno z okropnymi barwami, w latach osiemdziesiątych ludzie na tym grali. I ostatnio kupiłem trąbkę elektroniczną, co było najtrudniejsze. Kupiłem ją w Stanach, jeszcze do mnie nie dotarła. Więc chcemy zagrać „Profesjonalizm plugged”. Oczywiście chcemy grać na barwach naszych instrumentów, czyli nie używać tych instrumentów do tego, żeby pokonywać bariery zawarte w analogowych odpowiednikach, tylko zrobią taką midi projekcję graną na żywo.

To będzie można później dzwonki na komórkę porobić.

No, nie mogę się tego doczekać. Bo tak naprawdę midi brzmienie znamy wszyscy, jak piszę w programie kompozytorskim, to mam taki odsłuch, ale totalnie nie jesteśmy sobie tego w stanie wyobrazić takiego koncertu, bo tutaj będą prawdziwi ludzie za tym stali, będzie sześć różnych osób, czyli to będzie midi, ale będzie musiało w jakimś stopniu brzmieć organicznie.

Mniej więcej dwa lata temu grałeś koncerty w duecie z perkusistą Ziv Ravitzem. Zamierzasz wrócić do takich formatów?

To prawda, zaczynaliśmy ostro kombinować. Uwielbiam grać z perkusistami, sam jestem perkusistą w duszy i będę pewnie grał z perkusistami. To jest równoległy tor, mniej więcej jak granie solowe. Jest to na tyle mały skład, że można porobić różne rzeczy na żywo. Bardzo chciałbym mieć trio albo jakiś mniejszy zespół, z którym bym pracował tak konsekwentnie, żeby po latach mieć taki poziom, porozumienie, że razem oddychamy grając.

Skoro jesteś w duszy perkusistą, to zaczynam rozumieć dlaczego w Profesjonalizmie to Jurek Rogiewicz jest drugą obok Ciebie osobą w centrum.

Tak, Jurek jest w centrum. Nawet na samym początku, jak pisałem te utwory, myślałem czy się nie nauczyć grać na bębnach i zza perkusji kierować tym zespołem. To wszystko wymyślałem od bębnów.

Moim zdaniem Jurek jest właściwym człowiekiem na właściwym miejscu w tym, bo on potrafi grać bardzo niejazzowo, w Levity czasem gra bardziej drum'n'bass niż jazz. Czy zatem jak pisałeś ten materiał, to myślałeś już o konkretnych muzykach, pisałeś pod kątem ich stylu?

Nie, ja mu mówiłem, żeby tak grał, to są zapisane rzeczy. Więc on jako perkusista jest centralnym punktem zespołu ze względu na to, że myślę o muzyce poprzez perkusję. Ale on ma tak samo dużo do zrealizowania jak każda inna osoba. Rytmy są porozpisywane i konkretnie przegadane jest dokładnie jak on ma grać kolejne części. Pracowaliśmy nad tym podczas prób, by odejmować całą tą jazzową rzecz, żeby on grał pod prąd, pod siebie, żeby mu źle wychodziło, żeby się umiał właśnie mylić, to jest cała ta estetyka pomyłki (śmiech). Tak samo prawie wszyscy pracowaliśmy nad bardzo konkretnymi rzeczami. Tyle, że po prostu myślę groove’m.

Powiedz, jaka jest idea WORu, czyli Warszawskiej Orkiestry Rozrywkowej. Niewielu szczęśliwców na razie go widziało.

To jest trudny, ogromny projekt, 18 osób, przynajmniej w tej chwili. Od kilku lat gadaliśmy z kolegami o tym, żeby coś kiedyś wszyscy razem mogli zrobić. Nazwa została wymyślona przez Igora Krenza i jest fajna. Na Malcie odbyła się premiera pierwszej edycji. To jest takie rozszerzenie Profesjonalizmu, bo to jest też big bandowy format. Są trzy saksofony, trzy klarnety, trzy trąbki, trzy puzony, więc to jest dęty duży skład. Tam też myślałem z punktu widzenia perkusji, które są dwie. Są nawiązania do estetyk big bandowych z którymi dorastałem, w domu leciały i bardzo silnie we mnie to siedzi. Plus jestem zafascynowany orkiestrami dętymi strażackimi, no bo tam estetyka pomyłki ma bardzo żyzny grunt. Więc w WORze są te różne dęte wariactwa.

Ale jest też taka techniczna rzecz, dość istotna. Jako aranżer chyba po pierwszy tak naprawdę nie mam absolutnej umiejętności pisania, w tym wypadku w takim zajebistym hollywoodzkim stylu na big band. Chociaż chodziłem przez dwa lata do prof. Lucjana Kaszyckiego tutaj na Akademii i w Berklee też się uczyłem, to nie wyrobiłem się pod tym kątem. Trzeba się otrzaskać, napracować się jako asystent asystenta asystenta na Broadwayu. Więc trochę nie mam tej wiedzy, a trochę świadomie pisałem bez możliwości uwzględnienia instrumentów. Czyli pisałem tak, jak sobie wymyśliłem, a nie tak, jak wiem, albo raczej nie wiem, że saksofon może zagrać. Potem się okazywało, że rzeczy są bardzo bardzo trudne, bo są po prostu napisane nie pod dany instrument. To też jest coś, czego szukam w pianinie. Szukam takiej estetyki, takich bodźców, które są nie związane z Chopinem i pianistyką, tylko są jakoś anty. Jak Conlon Nancarrow, amerykański kompozytor, który pisał na pianole. To jest muzyka pisana w latach 50tych, 60tych, ale brzmi jak sample i komputer, bo jest np. na dwie pianole wałkowe, jest 80 dźwięków naraz, tempa niemożliwe. Zajebiste to jest, ale też totalnie antyludzkie, to jest maszyna. Beethoven też w ogóle nie bierze pod uwagę możliwości nie tylko wykonawcy, ale i słuchacza. Więc wszystkie takie rzeczy, które są anty-, bardziej intelektualne, miały też duże znaczenie w tym jak pisałem na WOR.

Dzięki za rozmowę.

[Piotr Lewandowski]