polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Jacaszek wywiad

Jacaszek
wywiad

Z Michałem Jacaszkiem umówiliśmy się w dniu jego przyjazdu na festiwal Unsound, na kilka dni przed premierowym koncertem promującym album „Glimmer”. Nasze spotkanie w jednej z knajpek na krakowskim Kazimierzu już w założeniu miało odbiegać od formuły standardowego wywiadu ze wzorowo skrojonym zestawem pytań i nerwowym spoglądaniem na zegarek. Pomimo mało sprzyjającej pory i faktu, że Michał miał za sobą całodniową podróż z Gdańska, rozmowa toczyła się przez blisko 2 godziny. W efekcie powstał wywiad podejmujący – mamy nadzieję – kilka mniej wyeksploatowanych wątków. A rozpoczęliśmy go od dyskusji na temat świeżo obejrzanego występu Deaf Center – duetu, którego współzałożyciel jest jednocześnie właścicielem wytwórni, w której 3 lata temu ukazały się jacaszkowe „Treny”.

Jak wrażenia po koncercie Deaf Center, zespołu Twojego przełożonego z Miasmah?

Prawdę mówiąc, uważam że ich muzyka sprawdza się lepiej na płytach. Erik ma również projekt solowy (Svarte Greiner) i brzmi to na żywo bardzo podobnie, z tą różnicą, że nie ma pianina. Podobała mi się końcówka koncertu ze ścianą dźwięku i finalnym wyciszeniem. Generalnie niezły koncert, ale bez jakichś wielkich wrażeń.

Może wynika to z faktu, że – jak sam kiedyś wspomniałeś – obawiasz się trochę zbytniego mroku w muzyce? U Norwegów sporo tego typu negatywnych emocji...

Nie sądzę, żeby w tym leżał problem, bo bardzo podoba mi się studyjne oblicze Deaf Center z płyty „Pale Ravine”. Zresztą mrok to niekoniecznie negatywne emocje. Generalnie lubię ciemną muzykę, o ile nie jest ona pusta i nic się za nią nie kryje. Nie akceptuję natomiast muzyki generującej stany depresyjne czy jakąś rozpacz.

Wiele osób interpretowało tak Twoje „Treny”.

Tak? (śmiech)

Pojawiały się opinie, że są za bardzo płaczliwe.

Nigdy w życiu nie spotkałem się z uwagą, że ta płyta pogrążyła kogoś w depresji. Ona może się taka wydawać zewnętrznie, ale smutek ma przecież wiele odcieni. Jest smutek będący rozpaczą, jednak uważam, że moja muzyka nie ma z tym nic wspólnego. To jest taki bardziej konstruktywny smutek, który może być uczuciem bardzo przyjemnym i pozytywnym. Muzyka z Trenów jest może ciemna, smutna i melancholijna, ale nie było moją intencją żeby kogokolwiek wpychać w rozpaczliwe nastroje.

Wróćmy jeszcze na moment do tematu Deaf Center. Nieprzypadkowo o nich pytam, bo z Erikiem dzieliłeś również miejsce na składance SMM: Context, która otwarła Ci drogę do kontraktu z Ghostly. W jakich sposób udało ci się dostać na tak prestiżową kompilację?

Stało się to za sprawą Trenów, które trafiły m.in. do ludzi z Ghostly i zaproszenie na tę składankę wyniknęło właśnie stąd. Stwierdzili po prostu, że moja twórczość będzie pasować do charakteru tego wydawnictwa.

Dostałeś w związku z tym od labelu jakieś sugestie w jakim kierunku powinno pójść Twoje nagranie czy dali Ci w tej kwestii wolną rękę?

Ani w tym przypadku, ani na żadnej innej składance nie miałem jakichkolwiek sugestii. Prawdę mówiąc po otrzymaniu tego zaproszenia sam zwróciłem się do nich z pytaniem o ich oczekiwania. Kurator projektu, Jeff napisał mi parę zdań, że widziałby jakieś smyczki, głosy, aczkolwiek tak jak mówię, te sugestie wynikały tylko i wyłącznie z tego, że sam o nie zapytałem. W efekcie powstał więc utwór Elegia, który myślę, że jest czymś innym w stosunku do mojej poprzedniej twórczości, a jednocześnie zachowuje tamten klimat.

No właśnie. Środki wyrazu jakich użyłeś w tym utworze, jego tytuł czy ogólny klimat dość jednoznacznie odsyłają w kierunku Trenów. Czy ma on swoją genezę w sesji nagraniowej do tamtego albumu np. jeśli chodzi o źródła sampli?

Nie, z tamtych sampli nie skorzystałem, choć rzeczywiście zaprosiłem na nowo tych samych muzyków – Maję Siemińską i Stefana Wesołowskiego. To zaproszenie na składankę pojawiło się dość krótko po przygodzie z Trenami, cały czas tkwiłem w tamtych klimatach, a jednocześnie byłem świeżo w kontakcie z muzykami, z którymi nagrywaliśmy tę płytę i pewnie dlatego wyszło to dość podobnie.

A jak odbierasz Twoje nagranie na tle całości materiału?

Mówiąc szczerze moje nagranie podoba mi się najbardziej (śmiech). Nie wynika to jednak chyba z jakiegoś zarozumialstwa, tylko z faktu że po prostu komponuję muzykę, której sam chciałbym słuchać, a której na rynku nie mogę znaleźć.

Myślę, że słusznie nie masz powodu do kompleksów, bo sporo kawałków na tym albumie zlewa się w trudną do rozróżnienia ambientową masę...

Tak. Ja mam pewien kłopot z ambientem. Uważam, że wiele ambientowych produkcji jest po prostu nudnych. Być może jest w tym jakaś ignorancja z mojej strony, bo nie mam zbyt wiele czasu, żeby dogłębnie poznać tych artystów, ale rzeczywiście jest tak, że to tempo ambientowej muzyki.

Brak tempa w zasadzie.

No właśnie. Do tego to wszechogarniające echo i rozciągnięte struktury - w pewnym momencie staje się to nudne. Nie jestem w stanie skupić uwagi na niczym przy takiej muzyce, oprócz tego, że może sobie ona gdzieś grać w tle. Jeśli miałbym wyróżnić jakiś utwór na tej składance to byłby to chyba Fun Years, bo w jakiś sposób wyróżnia się na tle reszty tym głębokim basowym loopem. Generalnie tak jak mówię – nie chciałbym, żeby odbierano to jako zarozumialstwo z mojej strony. Jestem po prostu najbardziej skoncentrowany na tym co sam robię i moja muzyka jest w zamierzeniu idealną projekcją tego co sam chciałbym usłyszeć, choć też nigdy nie jestem w 100% zadowolony z tego co zrobię. W tym zestawie podobam się sobie jednak najbardziej.

Ok. Zaproszenie na składankę to pierwszy z etapów. A jak dalej potoczyły się losy Twojego kontraktu z Ghostly?

Potem pojechałem na Unsound do Nowego Jorku, gdzie spotkał się ze mną menedżer z Ghostly – Jeff Owens. I podczas rozmowy przy kawie pojawiła się sugestia, żebym przesłał mu swój nowy materiał, gdy już będzie gotowy. Ja oczywiście zapamiętałem jego propozycję i po prawie roku wysłałem moją nową produkcję, która została zaakceptowana.

Czyli rozumiem, że do innych wytwórni nie uderzałeś z tym materiałem?

Kontaktowałem się też z innymi labelami. Z tym, że wysyłałem wtedy jeszcze wcześniejsze szkice z udziałem trąbki i ten materiał dość mocno różnił się od tego co znajduje się na albumie, bo z trąbki ostatecznie całkowicie zrezygnowałem.

Skąd decyzja o rezygnacji z trąbki? Rok temu prezentowałeś na żywo szkice Glimmera właśnie z tym instrumentem na pierwszym planie i brzmiało to bardzo obiecująco. Coś poszło nie tak?

Wiesz, to wszystko zależy od ilości i proporcji. Kiedy jest już nagrany klawesyn, klarnet i elektronika, to udział trąbki jest już naddatkiem pomysłów. Ciężko zapanować nad takim materiałem żeby był spójny. Ta trąbka budziła jazzowe skojarzenia i otwierała jakąś niepotrzebną dodatkową drogę interpretacyjną.

Do akustycznej oprawy Twojego albumu jeszcze wrócimy. Tymczasem cytat z krótkiego wywiadu jakiego udzieliłeś niedawno portalowi t-mobile music: „Tym razem może nie być zaskoczenia. Sądzę, że zrobiłem płytę zbliżoną charakterem do "Trenów", użyłem tylko innych środków”. Czy w związku z tym po niezbyt entuzjastycznej recepcji Pentrala pojawiła się u Ciebie taka refleksja, żeby jednak wrócić do stylistyki w której czujesz się lepiej i która dobrze się sprawdziła na Trenach?

Oczywiście zawsze istnieje pokusa tworzenia „pod krytykę”. Mimo to priorytetem dla mnie jest praca stricte artystyczna, czyli poszukiwanie coraz to nowych, zupełnie innych obszarów muzycznych . Myślę, że ten album na pewno nie jest wtórny. Jest jakimś krokiem do przodu lub w bok, ale jednocześnie wciąż znajdują się na nim pewne charakterystyczne dla mnie elementy takie jak melancholia, wolne tempo, smutek. Pojawia się także kilka samplowanych brzmień instrumentów strunowych typu harfa czy lutnia, które również wykorzystywałem na Trenach. Z drugiej strony żywe instrumentarium jest inne niż na poprzednich albumach – zaprosiłem do współpracy klawesynistkę i klarnecistę. Sam zagrałem na gitarze akustycznej i metalofonie.

A jak umieściłbyś ten krążek pod względem konceptualnym? Każdy z Twoich albumów ma pewną myśl przewodnią spajającą całość. Na „Lo-fi stories” odklinałeś świat bajek, „Treny” miały charakter elegijny, „Pentral” z kolei eksplorował wnętrze kościoła. Gdzie w tych kategoriach znajduje się „Glimmer”?

Myślę, że Glimmer jest najmniej koncepcyjny. Idea oczywiście jest - wydaje mi się, że nie ma takiej sztuki która byłaby całkowicie bezideowa. Za wszystkim coś stoi, pomysł jest tylko mniej lub bardziej abstrakcyjny. Najbardziej konceptualnym albumem jaki nagrałem jest właśnie Pentral, który odnosi się do wnętrza kościoła, natomiast w przypadku Glimmera tę ideę trudniej określić. Instrumenty wskazują na odniesienia do muzyki barokowej i rzeczywiście na tej płycie nawiązałem w jakiś sposób do tego okresu. I właśnie ta barokowa surowość, tempo i melancholia ówczesnej kameralistyki to jest pierwsza idea tej płyty. Drugą jest natomiast skontrastowanie czystych, klasycznych brzmień i harmonii z noisem, brudem, hałasem, czymś kojarzonym jako nieprzyjemne i przeszkadzające. Oczywiście każdy może sobie ułożyć własną interpretację, ale mi podczas pracy towarzyszyła wizja jakiegoś dalekiego, ukrytego piękna prześwitującego przez zasłonę doczesności.

A na ile w tej interpretacji mają pomagać tytuły utworów?

Tytuły dobrałem dopiero wtedy gdy płyta była gotowa; miały one wskazywać na pewne skojarzenia które wywołują poszczególne utwory. Te tytuły są najczęściej wyciągiem pewnych fraz poetyckich. Pojawiają się m.in. tytuły odnoszące się do wiatru, bo wydaje mi się, że wiele z tych utworów budzi skojarzenia z wiatrem, z pięknem, czymś ukrytym, znikającym, dalekim, migoczącym. Dobór takiego tytułu odbywał się intuicyjnie, przez przyporządkowanie pewnej frazy i jej przekazu do charakteru danej kompozycji.

Pytam o to, bo pierwszy raz zdecydowałeś się na niemal wyłącznie anglojęzyczne tytuły. Do tej pory Twoje utwory były zwykle zatytułowane na wskroś polsko. Czy tym razem był to pewien zabieg marketingowy związany z wyjściem naprzeciw zagranicznej publiczności czy może zamierzona koncepcja?

Myślę, że w tym przypadku były dwa powody. Rzeczywiście, płyta ukazuje się w Stanach Zjednoczonych, więc zależało mi na tym, żeby większość publiczności wiedziała co znaczą tytuły. Drugą sprawą jest to, że poezja z której korzystałem jest angielska. Konkretnie jest to Gerard Manley Hopkins, XIX-wieczny poeta angielski. Jest też jeden niemiecki tytuł „Seidene Stille”, czyli jedwabna cisza, będący fragmentem z wiersza Rilkego. To wyjątek wśród tytułów, ale bardzo mi ten zwrot pasował do jednego z utworów.

Jak już jesteśmy przy tytułach – znalazłem gdzieś w otchłani internetu włoską recenzję Pentrala, gdzie przy trackliście (rzymskie tytuły) pojawiają się różna didaskalia, zapewne będące roboczymi tytułami – np. cejrowski, akcenciki chórek, akcenciki perkusyjne itd. Wiesz może w jaki sposób coś takiego wyciekło?

O kurcze, to ciekawe (śmiech). Słyszałem właśnie od swojego wydawcy, że widział te robocze tytuły podczas zgrywania płyty DVD na dysk. Całkiem więc możliwe, że skopiowały się one komuś podczas dekodowania, ale to zupełnie przypadkowa sytuacja. Nie sądziłem jednak, że ktoś tak skrupulatnie je przepisze (śmiech).

Wyjaśnijmy przy okazji o co chodzi z tym Cejrowskim?

Cejrowski to taki starszy, nieżyjący już zresztą, pan, który zaśpiewał w jednym utworze z Pentrala. Stąd ten roboczy tytuł. O panu Cejrowskim mawiano „najlepszy tenor wśród lekarzy, najlepszy lekarz wśród tenorów”, bo miał 2 profesje – śpiewał jako tenor w filharmonii a jednocześnie był lekarzem.

Wróćmy do akustycznej oprawy Glimmera. A Winged Victory For The Sullen obok których wystąpisz za kilka dni opowiadali, że podczas nagrywania swojego debiutanckiego albumu chcieli wykorzystać naturalne, głębokie pogłosy, stąd większość instrumentów była rejestrowana w obszernych przestrzeniach kościołów. A jak to wyglądało u Ciebie? Czy nagrania odbywały się wyłącznie na poziomie studia czy może chciałeś wykorzystać jakąś bardziej specyficzną akustykę konkretnych pomieszczeń, która zbliżyłaby brzmienie tego barokowego mini-ansamblu do jego pierwotnego, naturalnego środowiska, czyli dworskich sal?

Jedyną płytą, na której zależało mi na naturalnej akustyce był Pentral. Reszta dotychczasowych albumów była robiona w warunkach typowo studyjnych. Jednak wykorzystując sample, czyli wcześniej nagrane rzeczy korzystam w pewien sposób z akustyki pochodzącej z różnych sal, mimo że sample są dość mocno przeze mnie dekonstruowane. Natomiast gdy pojawia się na tej płycie wrażenie, że muzyka jest w jakimś pomieszczeniu czy otoczeniu dźwiękowym to jest to tylko i wyłącznie wykreowane w sposób sztuczny, czyli przy pomocy procesora pogłosowego.

Same nagrania zwykle odbywają się na zasadzie improwizacji, przy czym zanim to nastąpi sporo rozmawiamy o muzyce, do której muzycy mają ogrywać swoje partie. Dużo im opowiadam o moich wyobrażeniach , charakterze brzmienia jakiego oczekuję . Nie mam muzycznego wykształcenia i nie umiem pisać nut, przez co ta komunikacja nie zawsze jest tak precyzyjna jakbym tego chciał, ale to są czujni ludzie i grają mniej więcej tak jak oczekuję. Po zakończeniu sesji bardzo niewielki odsetek nagranych partii wchodzi na płytę. Ścieżek jest zwykle kilkanaście i dopiero później wybieram z nich najbardziej udane fragmenty, często przekształcając je, zapętlając i w ten sposób buduję rodzaj kompilacji.

Rozmawiając o Glimmerze co chwilę pada słowo - klucz: barok. Korzystasz z ówczesnego instrumentarium, nierzadko sięgasz po sample wywodzące się z tamtego okresu. Czy ta płyta faktycznie jest wynikiem Twojej autentycznej fascynacji taką muzyką?

Tak, przez ostatnie 2-3 lata miałem dość silną „jazdę” na barok. Słuchałem bardzo dużo tego typu płyt. Muzyka barokowa, a szczególnie kameralistyka, która jest bardziej intymną i kontemplacyjną muzyką, niezwykle silnie mnie porusza. Natomiast jakie ma to przełożenie na moją twórczość? Często działam w sposób bardzo prosty – jeżeli dane nagranie, brzmienie czy akustyka bardzo mi się podoba, to po prostu je wycinam, by na jego bazie budować swoją własną rzeczywistość muzyczną.

Pozwalasz niektórym z tych próbek zaistnieć w naturalny sposób czy też zawsze bardzo mocno je preparujesz?

Moim zdaniem to jest bardzo zaawansowana obróbka. Nigdy nie pozwoliłbym sobie na skopiowanie czegoś, ale to też nie wynika ze strachu przed prawem. Po prostu działam jak artysta, chcę tworzyć po swojemu i to jest chyba naturalne dla tego typu działalności. Pod tym względem mam czyste sumienie – nigdy niczego nie skopiowałem 1:1. Jeśli dany fragment mi się podoba to go puszczam, zapętlam, przekształcam, odwracam, dzielę, zamieniam kolejność nut itd. W efekcie wychodzi coś mojego, ale jednocześnie pewna „spatynowana surowość” tych dawnych brzmień jest tam wciąż obecna.

A jak wygląda w Twoim przypadku sam proces poszukiwania sampli? Czym kierujesz się podczas ich doboru?

Moja biblioteka sampli jest zbiorem fragmentów z utworów, które mniej lub bardziej mi się podobały po prostu. W swoich zbiorach mam muzykę, która wcześniej w jakiś sposób poruszyła i zainspirowała mnie - zazwyczaj jest to muzyka poważna z różnych okresów. Punktem wyjścia jest ta stała biblioteka, niemniej jednak w procesie tworzenia często pojawia się potrzeba zrobienia czegoś od nowa, poszukania głębiej . Wtedy sięgam po nowe sample, płyty, zdarza się też że zagram coś samemu. Nie ma reguły generalnie. Sam proces budowania biblioteki sampli jest dość żmudny. Muszę mieć odpowiedni dzień, w którym „chce mi się” i wtedy siadam z kupką płyt i biorę się za ich archiwizację.

Wspominałeś wielokrotnie, że samplujesz głównie muzykę poważną. Pamiętam, że swego czasu Tim Hecker w pewnym wywiadzie mówił, że około 20% jego utworów powstaje na bazie sampli zaczerpniętych z muzyki rozrywkowej. A jak to jest w Twoim przypadku?

Jest bardzo różnie. Generalnie współczesne narzędzia umożliwiają z wszystkiego zrobienie czegoś zupełnie innego. Ja na ostatnich albumach sampluję muzykę klasyczną, ale też nie zawsze. Jest jeden utwór na płycie Glimmer, którego bazą jest próbka pochodząca raczej z muzyki rozrywkowej. Ale też trzeba wziąć pod uwagę, że granice między tymi rodzajami muzyki są dość płynne. Muzyka rozrywkowa z lat 70-tych ma sporo związku z jazzem, jazz z kolei z czymś innym itd. Nie wyznaczam sobie ograniczeń, że muszę samplować z muzyki klasycznej i niczego innego. Moja selekcja polega na tym, że wykorzystuję sample z muzyki która mnie porusza. Natomiast to czy jest to muzyka klasyczna, jazzowa, rozrywkowa czy np. nagranie dziecka z ulicy jest już drugorzędną sprawą.

Nieprzypadkowo pytam o te „nie-klasyczne” źródła Twojej twórczości, bo swego czasu wspominałeś, że coraz bardziej wsiąkasz w świat tzw. „poważki”, a propozycje spoza tego nurtu, w tym rzeczy bardziej alternatywne przestają Cię na dłuższą metę satysfakcjonować. Czy w ostatnim czasie zmieniło się coś w tej materii?

Ogólnie rzecz biorąc słucham sporo muzyki alternatywnej z ciekawości co kto wymyślił. Takie słuchanie ma dla mnie walor edukacyjny, bo można zaczerpnąć wiele pomysłów. Niemniej jednak te płyty bardzo często mają dla mnie charakter jednorazowy, nie wracam już do nich. Nie odczuwam po prostu przyjemności z kolejnego ich odsłuchiwania. Natomiast zauważyłem, że płytami do których wracam regularnie są właśnie te z muzyką klasyczną. Te albumy mają po prostu nieskończony potencjał - zawsze można w nich odkryć coś nowego, zawsze inaczej przeżyć. Większość z tych kompozytorów których muzyki słucham już dawno nie żyje, a ich utwory nadal są aktualne.

Dokładnie. Muzyka rozrywkowa natomiast, mimo że istnieje raptem od kilkudziesięciu lat i w zasadzie jest dopiero u progu swojego istnienia, w wielu przypadkach już dość mocno się zdezaktualizowała. Jak to wszystko będzie postrzegane za kilkaset lat?

Też jestem ciekaw jak to będzie, ale wydaje mi się, że najlepsza muzyka rozrywkowa jednak przetrwa. Beatlesi na pewno będą nieśmiertelni. Problem polega na tym, że my w tym żyjemy i potrzeba trochę czasu, żeby nabrać dystansu i spojrzeć z perspektywy historyka na takie zjawiska jak kultura popularna.

Zostawmy zatem te rozważania i skupmy się na najbliższej przyszłości. Rozmawiamy na kilka dni przed premierowym wykonaniem albumu „Glimmer” podczas festiwalu Unsound w Krakowie. Czy w związku z tegorocznym hasłem „Future Shock” odnosisz się w jakiś sposób do tej idei jeśli chodzi o oprawę występu czy może postawisz na bardziej ascetyczny jego charakter?

Tytuł "Future Shock" jest koncepcją kuratorów festiwalu, być może moja twórczość ma z tym hasłem coś wspólnego skoro zostałem zaproszony, jednak trudno mi wskazać na jakieś jednoznaczne związki.. Jeśli chodzi o wizualizacje to nawiązałem dużo wcześniej współpracę z portugalskim artystą video – Pedro Maia. Znamy się od jakiegoś czasu, mieliśmy wspólne występy w Porto, gdzie Pedro przygotował bardzo fajny materiał video do Pentrala. Natomiast teraz opracował video do koncertów z muzyką z płyty Glimmer. Jego metoda polega na kręceniu różnych scen i motywów za pomocą taśmy 8mm. To jest taka technika analogowa, którą on później cyfrowo obrabia. Efekt jest bardzo podobny do tego co ja robię w domenie dźwiękowej to znaczy Pedro dosyć mocno niszczy te taśmy, tak jak ja dość mocno destruuję dźwięk. Mam nadzieję i jestem pewien, że będzie to bardzo dobrze korespondowało.

Wnętrze synagogi też powinno dobrze korespondować z tą muzyką.

Mam nadzieję. Widziałem zdjęcie i jest to bardzo bogato zdobiona świątynia – dużo ornamentów i złota. Sądzę więc, że dobrze się tam odnajdziemy. Glimmer to znaczy „migotanie” , wiele utworów kojarzy mi się ze złotym ornamentem.

Odnośnie lokalizacji Twoich koncertów - promując "Pentrala" wspominałeś, że granie tego albumu live wymaga specyficznych warunków odsłuchowych i świetnie sprawdza się w przestrzeniach kościołów. A jak to wygląda w przypadku Twojego nowego albumu? Czy też masz koncepcję na wykonywanie tej płyty w jakichś konkretnych przestrzeniach sprzyjających odbiorowi?

Raczej nie. Wydaje mi się, że jest ona na tyle uniwersalna, że sprawdzi się w wielu miejscach. Oczywiście dobrze jeśli miejsce ma jakiś klimat i koresponduje z muzyką. Na pewno grając takie „ciche”, wymagające skupienia dźwięki idealnie byłoby gdyby wnętrze również miało taki kameralny charakter. Najgorsze są sytuacje dużych festiwali gdy grasz np. w plenerze...

Męskie granie..

Dokładnie – Męskie Granie, Nowa Muzyka, Opener. To są moje najgorsze doświadczenia koncertowe.

Zawsze to więcej przypadkowej publiczności niż podczas solowych występów.

Być może. Ale też kwestia tego, że na takich festiwalach są dziesiątki propozycji, ludzie biegają od sceny do sceny. Jak tutaj skupić uwagę? Zwłaszcza gdy tak jak w naszym przypadku brzmienia są ciche, wolne, delikatne. Ciężka sprawa.

Czy te doświadczenia wpłyną jakoś na to, że będziesz odmawiał występu na takich festiwalach w przyszłości?

Zazwyczaj nie odmawiam. Granie to jest przecież mój zawód, nie mogę sobie pozwolić na kręcenie nosem. Ale rzeczywiście kilku decyzji żałuję. Np. Openera. Tamten koncert był fatalny. Graliśmy na scenie Alter Space, a wokół było pełno namiotów: w jednym marlboro miało jakąś swoją imprezę, w drugim jakieś dudniące techno party (śmiech), a my wszystko słyszeliśmy na scenie. Sam rozumiesz, że takie warunki nie za bardzo sprzyjają wymagającej skupienia muzyce. Zresztą nie mieliśmy też zbyt wiele czasu na próbę dźwięku, przez co pod względem akustycznym również nie był to najbardziej udany występ.

Zatrzymajmy się jeszcze na moment przy kwestii koncertów i przyjrzyjmy się im od strony technicznej. Wielu artystów z pogranicza takiej mocno preparowanej elektroniki ma ten problem, że nie wie za bardzo jak ugryźć „metodologię” występów live. Ci którzy tworzą bardziej abstrakcyjne formy często uciekają się do improwizacji, inni stawiają na bardziej odtwórcze formy. Jak to wygląda w Twoim przypadku?

Cóż, każdy ma inne metody. Erik (Skodvin) np. wszystkie koncerty improwizuje. Ogólnie rzecz biorąc jest to cenne, kiedy muzycy wychodzą do publiczności i podejmują ryzyko improwizacji; na takim koncercie coś może nie wyjść, są za to autentyczne emocje. Ja się trochę boję stuprocentowej improwizacji , ale improwizowany element zawsze pojawia się w grze moich muzyków.

Ale zgodnie z pewną anegdotką - deklaracji podatkowej nie wypełniasz w czasie koncertu?

Na szczęście tak nie jest, ale to co odgrywam ma ściśle ustawione ramy. Element improwizacji jest w pewnych określonych ramach. Muzycy improwizują, ale muszą mieścić się w odpowiedniej ilości taktów, zgodnie z wcześniej ustaloną formą utworu.

Mógłbyś krótko opisać Twoją metodę od strony software'owo-hardware'owej? Różne krążą historie o występach tzw. laptopowców...

Z laptopa wypuszczam podkład rozbity na kilka oddzielnych ścieżek, które wychodzą na poszczególne tory w mikserze i zostają poddane na żywo obróbce . Podobnie jest z żywymi instrumentami, które również częściowo są samplowane na żywo. Do manipulacji dźwiękiem używam dwóch Kaossów: dwójki i trójki. W każdym razie nigdy nie jest tak, że koncert jest identyczny jak płyta.

Mimo, ze zaczynasz powoli promować swój najnowszy album to jednak pracujesz nad kilkoma innymi projektami, z którymi również występujesz na żywo. Możesz je przybliżyć?

Pierwszy z projektów jest oparty na twórczości francuskiego kompozytora – Oliviera Messiaena. To jest bardzo ciekawa postać, troszeczkę zapomniana. Są awangardziści, są tradycjonaliści,a on funkcjonował gdzieś pośrodku. To niesamowicie wszechstronny i płodny kompozytor. Messiaen eksplorował zagadnienie ptasich śpiewów. Niczym ornitolog zapisywał głosy ptasie, a następnie transponował je na fortepian . Bardzo fascynująca inicjatywa. Ptasie śpiewy pojawiały się oczywiście już wcześniej w muzyce klasycznej, natomiast po raz pierwszy doszło do tak radykalnej ich interpretacji, a właściwie do niemal stuprocentowego „renderingu”.

I preparował w jakiś sposób to pianino?

Nie musi być ono preparowane, żeby w miarę wiernie zapisać wszystkie rytmy i niuanse intonacyjne które pojawiają się w ptasim śpiewie . Do tego dobudowywał harmonie, jako że ptaki zawsze brzmią w kontekście przyrody. Inne odgłosy ptasie, drzewa, woda - to wszystko wydaje dźwięk. I on również odtworzył tę aurę, tzw. pył dźwiękowy, który je otaczał. Mój projekt odnosi się w jakiś sposób do tej inicjatywy. Po prostu zremiksowałem jego partie fortepianowe, a następnie zaprosiłem do współpracy Paula Wirkusa. Paul nagrał kiedyś podobny projekt „Forest Full of Drums”, gdzie do odgłosów lasu dodał improwizacje perkusyjne. Wszystko nagrywane było w lesie! Bardzo ciekawy pomysł. W związku z tym wydawał się on odpowiednią osobą, żeby dodać akompaniament perkusyjny do mojego projektu. Zaprosiłem więc go, przyjechał i zrobiliśmy nagrania. Znalazły się tam również odgłosy przyrody, które sam nagrywałem w terenie.

Drugi projekt z kolei jest roboczo zatytułowany "Strofy", dlatego że w sposób bezpośredni odnosi się do poezji. Magna Ferreira, wokalistka z Portugalii zaśpiewała improwizowane partie głosów na bazie tekstów do XVII-wiecznej poezji angielskiej. Materiału powstało bardzo dużo – nawet do kilkudziesięciu śladów do każdego z utworów. Generalnie projekt znajduje się na razie w fazie roboczej, ale jest na tyle zaawansowany, że pokazuję go na żywo. Ogólnie rzecz ujmując opiera się on na manipulacji głosem. Współpracuję tutaj również z artystą multimedialnym Sylwkiem Łuczakiem, który buduje na okazje tych koncertów niesamowite multimedialne scenografie.

Chcesz to zwieńczyć nagraniem albumów?

Myślę, że nie zawsze warto nagrywać płytę i nie jest to nasz priorytet. Spotkaliśmy się, pewna jakość z tego wyniknęła i to już wystarczy. Ewentualny album byłby uwiecznieniem takiego projektu , ale też wymagałby on stuprocentowego dopracowania.

A kwestia nagrań z Wojtkiem Jachną będzie miała swoją kontynuację?

Z Wojtkiem Jachną bardzo chciałbym współpracować. Uważam, że jest to świetny trębacz, brzmienie trąbki w jego wykonaniu bardzo mi odpowiada, natomiast zbyt wcześnie żeby w tej chwili mówić o jakichś konkretnych planach.

Tak nawiązuję do tego, bo ostatnio Tim Hecker kilka miesięcy po opublikowaniu albumu "Ravedeath 1972" wypuścił płytę ze szkicami tamtych nagrań. Nie myślałeś o tym, żeby w podobny sposób wykorzystać swoje szkice z udziałem trąbki?

Różne rzeczy artyści wydają. Czasami podejmują decyzję żeby opublikować pewnego rodzaju szkic, tzw. „work in progress”.Można oczywiście tak zrobić jeśli jest w tym jakaś wartość. To już indywidualna sprawa każdego artysty. Moje szkice nie są na tyle interesujące żeby je uwieczniać na albumie.

Zostawmy na moment kwestię Twojej działalności artystycznej i porozmawiajmy o ostatnich produkcjach komercyjnych. Spodziewałeś się takiego sukcesu "Sali Samobójców"?

Szczerze mówiąc w czasie pracy niezbyt interesują mnie tego typu kwestie i w żaden sposób nie zmienia to mojego podejścia do tworzenia. Zresztą sukces można różnie definiować. To, że film miał dużą frekwencję w kinach nie znaczy od razu, że jest dobry. Może być też na odwrót – coś jest sukcesem artystycznym, a nikt tego nie ogląda. „Sala” jest myślę równocześnie popularna i bardzo dobra artystycznie. Wiedziałem, że Jan Komasa jest dobrym reżyserem, ponieważ pracowaliśmy wcześniej przy okazji produkcji telewizyjnej pt. „Golgota Wrocławska” - to teatr telewizji, a właściwie film, który zrobił na mnie bardzo duże wrażenie. Miałem więc podstawy żeby sądzić, że jego kolejna produkcja będzie również ciekawa. Przy czym z Jankiem tak pracujemy, że nigdy nie widzę zdjęć do których mam nagrać muzykę.

Sam kreujesz klimat filmu „W ciemno” czy w jakiś sposób jest on Tobie sugerowany?

Jest sugerowany w czasie zwykłej rozmowy. Spotykamy się lub nawet przez telefon dyskutujemy. Janek ma zdolność bardzo plastycznego i sugestywnego opowiadania i ja mniej więcej czuję o co mu chodzi. Przygotowuję więc jakieś propozycje, on z nich o dziwo coś wybiera i dopiero wówczas robi do wybranych utworów zdjęcia. Wydaje się to nietypowe ale ja się temu nie dziwię. Film jest domeną, która ma wiele wspólnego z muzyką; bardzo ważny jest rytm. Rozumiem wiec, że reżyser wyobraża sobie niektóre sceny w momencie gdy słyszy muzykę. Jej rytm wyzwala u takiego twórcy obrazy.

A jak wygląda praca nad takimi krótkimi skitami w porównaniu ze standardowymi formami?

Na pewno jest łatwiej, bo są krótsze i nie wymagają głębszej aranżacji. Obraz z jednej strony ogranicza, ale też dopełnia muzykę. Utwór może pozostać na etapie szkicu i już będzie pracował. W filmie jest tak, że czasami wystarczy 5 sekund muzyki, jakaś krótka, bardzo prosta fraza lub melodia, ale w połączeniu z mocną sceną to wszystko tworzy kompletną całość, której niczego nie brakuje.

Traktujesz soundtracki jako integralną część swojej twórczości czy bardziej jako coś zrealizowanego na zamówienie, pod czym niekoniecznie mógłbyś się podpisać stricte artystycznie?

Z czystym sumieniem mogę się podpisać pod wszystkim co napisałem do filmów. Generalnie wiele zależy od obrazu dla którego pracuję lub od stymulacji reżysera. Janek Komasa np. bardzo mocno potrafi mnie pobudzić do zaangażowanej pracy.. Nie jestem też specjalnie wybredny jeśli chodzi o style muzyczne - dla mnie to jest po prostu zabawa i lubię wycieczki w funk, hip-hop, metal. Nie decyduję się jednak póki co na publikację soundtracków, bo są one jakimś kompromisem z reżyserem i obrazem. Jest to w pewnym sensie praca komercyjna, co nie znaczy że niechętnie ją robię. Dla mnie zrobienie muzyki do filmu rysunkowego dla dzieci albo do reklamy perfum jest po prostu pewną przygodą. Mnie to cieszy, bo mogę na chwilę sięgnąć do innego świata dźwiękowego. Bardzo lubię takie konfrontacje i w żadnym wypadku nie jest to dla mnie problemem.

A jak z dzisiejszej perspektywy oceniasz swoją najwcześniejszą twórczość artystyczną? Mam na myśli płyty sprzed Trenów, które przynależały do nieco innego świata dźwiękowego niż Twoje obecne produkcje.

Początki mojej twórczości były czymś w rodzaju badania różnych dźwiękowych światów. W momencie gdy pojawiły się narzędzia typu komputer, rzuciłem się na taki nowo odkryty, dziewiczy teren. Wydaje mi się, że pierwsze płyty „Lo-fi stories” czy „Sequel” są takim badaniem, patrzeniem w którą stronę pójść. Bajki dla dzieci, poezja śpiewana, elektroniczny jazz. Te wszystkie rzeczy były dla mnie cholernie ciekawe i chciałem poeksplorować różne tereny. Myślę, że tamta twórczość jest jak najbardziej w porządku, tylko że nie mogę jej nazwać do końca osobistą. Dopiero płyty od Trenów „wzwyż” są moją osobistą wypowiedzią.

Czy zatem po płycie z Miłką nastąpił u Ciebie jakiś przełom, który skierował Cię w stronę muzyki klasycznej? Bo te dwa okresy można oddzielić dość grubą kreską.

Uważam mimo wszystko, że tamte płyty mają pewien wspólny mianownik z tym co tworzę obecnie. Zgadzam się , że jest to coś innego, ale nie potrafiłbym wskazać jakiejś konkretnej przyczyny dlaczego tak się stało. Muzyki klasycznej słuchałem dużo wcześniej, ale wtedy jeszcze nie uważałem jej za źródło inspiracji.

Tak jak wspomniałeś, w domenie muzyki elektronicznej eksplorowałeś już wiele różnych terenów, nie tylko jako kompozytor, producent, ale i osoba zajmująca się chociażby masteringiem nagrań. Czy czujesz w tym momencie, że pod względem technologicznym nie ma dla Ciebie żadnych barier?

Absolutnie nie. Technologia to bardzo szeroki i trudny temat. I wiele mogę się jeszcze nauczyć. Oczywiście na obecnym etapie pewne rzeczy przychodzą mi łatwiej – ustawienie brzmienia, miks, mastering. To są kwestie techniczne, które wiem jak się robi i trochę mniej prób potrzebuję żeby je ustawić. Znam też pewne pułapki jakich należy unikać. Z drugiej strony dzisiejszy koncert (projektu Re: ECM) był dla mnie pewnym objawieniem – widzę, że bardzo dużo można jeszcze zrobić w kwestii brzmienia, techniki, miksu, masteringu.

Z drugiej strony trzeba by było wówczas z samą muzyką wyjść poza inne ramy...

Zgadza się. Ta estetyka w której ja się poruszam nie wymaga jakichś wielkich środków technologicznych – np. zaawansowanego masteringu czy drogich kompresorów. Nie muszę więc męczyć się nad cyzelowaniem brzmienia tłustej perkusji, bo jej nie używam (śmiech)

Zresztą w takiej muzyce wszelkie niedoskonałości dźwięku dodają tylko uroku. Dzięki za rozmowę.

[Paweł Buczek]

recenzje Budzyński, Jacaszek, Trzaska w popupmusic