Podziel się:

Rudresh Mahanthappa
wywiad

Rudresh Mahanthappa to urodzony we Włoszech, Amerykanin indyjskiego pochodzenia. Doskonały technicznie post-bopowy saksofonista jest jednym z najciekawszych muzyków i kompozytorów młodego pokolenia (ciągle przed czterdziestką), o czym świadczą choćby dwie nagrody Downbeat w 2009 roku. Mahanthappa łączy w coraz ciekawszy sposób jazzową erudycję z odkrywaniem kulturowego dziedzictwa kraju, z którego się wywodzi, ale w którym nigdy nie mieszkał. W tym roku po raz pierwszy mogliśmy usłyszeć go w Polsce - najpierw na festiwalu Jazz nad Odrą, potem na Warsaw Summer Jazz Days. Przed Wami wywiad z Rudreshem.

Wydany kilka lat temu album „Codebook” nagrałeś w zupełnie innym instrumentarium niż wykorzystane na warszawskim koncercie. Używasz teraz tej nazwy dla zespołu?

Szczerze mówiąc nie wiem, skąd wziął się pomysł nazwania na warszawskim festiwalu mojego zespołu jako Codebook. Na pewno nie wyszedł ode mnie. Dla mnie ten zespół nie ma nic wspólnego z tamtą płytą i nazywa się Samdhi. To słowo z sanskrytu, oznaczające zmierzch, czas pomiędzy dniem a nocą. Odnosi się także do hinduizmu, gdzie wyróżnia się pewne długie ery, długie okresy istnienia, które wiążą się z tym, że wszechświat został stworzony, potem zniszczony, znów stworzony itd. Przestrzeń pomiędzy zniszczeniem a ponownym stworzeniem również nazywa się samdhi. Wybrałem tę nazwę, ponieważ dla mnie ten zespół realizuje się właśnie pomiędzy wieloma zjawiskami. W pewien sposób znajduje się pomiędzy jazzem a rockiem, ale także czerpie bardzo dużo z muzyki hinduskiej i przedstawia wszystkie te elementy w nietypowym dla nich kontekście. Dla mnie to jak postawić stopę w kilku różnych światach jednocześnie.

Kiedy zamierzacie wydać płytę w tym składzie?

Materiał nagraliśmy już prawie dwa lata temu, ale ciągle się nie ukazał. Niestety ówczesna sytuacja ekonomiczna nie sprzyjała jej wydaniu, nikt nie chciał zaryzykować. Ale zarazem nie chciałem wydawać tej płyty w „zwykłej” jazzowej wytwórni. Szukałem wytwórni o bardziej eklektycznym profilu. Dla mnie nie jest to jazzowy projekt. Widzę również, że nasi słuchacze wykraczają poza typowych fanów jazzu. Poszukiwałem więc takiej wytwórni i jeszcze jej nie znalazłem. W międzyczasie skupiłem się na innych projektach.

Jeśli dobrze Cię rozumiem, masz na myśli coś w stylu Columbii z lat 70-tych, wydającej wszystkie płyty Milesa.

Dokładnie. Wiesz, myślałem, że teraz byłby to nawet dobry projekt dla Bluenote. Ale przemysł muzyczny znajduje się obecnie w dziwnym momencie. Ciężko jest przewidzieć, co jest możliwe do osiągnięcia, choć wierzę, że płytę uda się wydać – muszę się tylko znów tym zająć.

W najbliższym czasie, we wrześniu, wydaję za to inny album, formacji pod nazwą Apex. Nagrałem go z legendarnym undergroundowym saksofonistą altowym Bunky Green’em. Bunky ma już 75 lat, miał duży pływ na Steve’a Colemana, Grega Osby’ego i nurt M-Base. W zespole grają też Jason Moran na fortepianie, Francois Moutin na basie i Damion Reid na perkusji na połowie płyty, na drugiej połowie – Jack DeJohnette. Jak wspomniałem, płyta wyjdzie we wrześniu w Pi.

Zatem będzie kolejna po „Dual Identity” ze Stevem Lehmanem płyta, na której grasz z innym saksofonistą altowym. To dość nietypowe niezwykłe zestawienia, dwa alty.

Tak, na „Kinsmen” też tak było - Kadri Gopalnath też gra na alto. Zabawne, że tak wychodzi, wcale tego nie planuję. Wynika to raczej z tego, że słyszę coś szczególnego u tych muzyków i chcę z nimi pracować. Czuję, że mogę napisać materiał podkreślający to, że możemy razem zrobić coś specjalnego. Ale być może to jest ostatnia taka płyta… na jakiś czas (śmiech).

Wróćmy do „Dual Identity”. O ile mi wiadomo, pierwszy raz grałeś ze Stevem Lehmanem pięć lat temu. Dlaczego powróciliście do tego projektu i wydaliście płytę dopiero po kilku latach?

Powody były bardzo prozaiczne. Po prostu zajmowaliśmy się swoimi sprawami i album powstał dopiero, gdy nasze drogi ponownie się skrzyżowały. Nie byłem pewien, czy i  kiedy uda nam się nagrać płytę. Dlatego dwie moje kompozycje na niej, Circus oraz 1010, które napisałem specjalnie z myślą o „Dual Identity”, wylądowały na innych moich płytach i teraz sięgnęliśmy po nie znowu. Za to SMS i The General napisałem już pod kątem tego nagrania.

Na „Dual Identity” też gra Damion Reid, o którym już mówiliśmy. Czy celowo w różnych projektach współpracujesz z tą samą, choć częściowo, sekcją rytmiczną?

Nie, chodzi raczej o to, że jest kilka osób, z którymi lubię regularnie pracować. Damion jest jednym z nich. Dan Weiss, François Moutin, Vijay Iyer, Craig Taborn, Rez Abbasi, David Gilmore i kilku innych też. Mówimy podobnym językiem, więc praca z nimi w przeróżnych konstelacjach jest po prostu sensowna.

Czytałem wczoraj Twoje liner notes do albumu „Apti”. Napisałeś, że próbowałeś nagrać coś odwołującego się do muzyki hinduskiej już w 1996 roku w Chicago, ale doszedłeś do wniosku, że nie jesteś na to gotowy. Zrealizowałeś ten projekt ponad dziesięć lat później, wtedy powstał też „Kinsmen”. Co się zmieniło przez ten czas?

W latach dziewięćdziesiątych czułem się niegotowy, na wielu płaszczyznach. Wtedy nie napisałem jeszcze wystarczająco dużo muzyki i czułem, że muszę dojrzeć jako kompozytor, niezależnie od kwestii jazzowej i hinduskiej. W kwestii muzyki hinduskiej wiedziałem też, że muszę ją jeszcze zgłębić, by zespół brzmiał prawdziwie, autentycznie dla jazzu i muzyki hinduskiej, żeby reprezentował oba te nurty i żaden z nich jednocześnie. Więc zajęło to trochę czasu. Przy pierwszym podejściu nie byłem w ogóle przekonany do efektów, muzycy, z którymi grałem też nie. Brakowało tam czegoś, w wielu wymiarach. Doszedłem do wniosku, że ten zespół jest skończony, zaliczyłem go do przeszłości. Ale po tym jak przeprowadziłem się do Nowego Jorku poznałem innych muzyków, którzy byliby idealni do tego projektu. Indo-Pak jest specjalną grupą, bo Rez Abbasi i Dan Weiss studiowali muzykę hinduską, ale również mają silne korzenie w jazzie. Możemy tworzyć różnorodne kompozycje, które mogą się zmieniać każdego wieczora i to jest świetne.

Twoje płyty,  choćby „Codebook” i „Kinsmen” posiadają konceptualne elementy, które spajają płytę. Na „Codebook” była to obecność matematyki, na „Kinsmen” bardziej duchowy aspekt.

To prawda, ale każdy z tych albumów zawiera również bardzo szczególny zespół. Muzyka jest napisana z myślą o tych ludziach – nie tylko o takim zestawie instrumentalistów, ale o tych konkretnych muzykach. W pewnym sensie są to konceptualne albumy. Wiesz, chciałbym nagrać kolejną płytę z Indo-Pak, ale tamten album uchwycił coś wyjątkowego dla danego czasu. I jeśli mielibyśmy znów nagrywać razem, chciałbym usiąść i napisać kompletne dzieło, muzykę, która ma wspólną, wiążącą ją tkankę. Więc tak, to sposób w jaki myślę. Nie jestem jednym z tych facetów, którzy piszą kilka fragmentów utworu każdego dnia. Przeważnie mam szersze pomysły i w pewnym momencie poświęcam miesiąc i piszę dużą porcję muzyki. Pewnie to też jest powód, dla którego moje płyty są odbierane jako koncepcyjne. Myślę o albumie jak o dużej formie, w której każdy poszczególny utwór jest rodzajem etapu.

Od lat 60tych muzyki wschodnia przenika coraz szerzej do muzyki zachodniej. Czy nie uważasz, że mimo wszystko słuchamy muzyki wschodniej w zachodni sposób?

Wiem co masz na myśli, ale wydaje mi się, że nie jest to problem, którym powinniśmy się przejmować. Istnieje wiele projektów, gdzie wpływy się krzyżują, przekraczają granice estetyczne, kulturowe, narodowościowe. Dla mnie najważniejsze jest to, czy są robione naprawdę szczerze i uczciwie. Nie pracuję z formami hinduskimi tylko dlatego, że są fajne, choć oczywiście są, ale głównie dlatego, że stanowią rdzeń tego, kim jestem. Sądzę, że mają one dla mnie zupełnie inne znaczenie niż dla kogoś, kto słucha muzyki hinduskiej, a nie ma tego pochodzenia. Tak jak wspomniałem, chodzi o wyrażenie połączenia kultury indyjskiej i amerykańskiej, tego jak się czuję, gdy wstaję codziennie rano. To staram się zawrzeć w muzyce.

Gdybym studiował muzykę indonezyjską i starał się ją połączyć z jazzem, nie było by to takie same. Nie byłoby tej łączności, byłaby za to powierzchowność. Dlatego nie podobała mi się wersja Indo-Pak w 1996 roku. Nie brzmiała uczciwie. Szczerze mówiąc brzmiała do dupy. Dlatego cieszę się, że zaczekałem.

Czy Twoim zdaniem takie projekty jak pierwszy Indo-Pak nie udają się czasem dlatego, że artyści czują pewnego rodzaju obowiązek artykulacji etnicznego wpływu, zamiast czuć, że mają prawo, wolność do posługiwania się elementami danej kultury?

Tak, zdecydowanie. Wiesz, kiedy miałem 18/19 lat wielu ludzi zakładało, że jestem ekspertem od muzyki hinduskiej. Więc byłem pod wpływem pewnej presji, że muszę to robić. Chodzi jednak o wzięcie tego faktu w posiadanie, dojście do punktu, w którym czuje się, że wyraża się siebie, że robi się coś szczere, prawdziwie i naturalnie. Tak jak powiedziałeś, uświadomienie sobie, że ma się prawo to robić, prezentować tę kulturę. To moment, który wszystko zmienia, zdecydowanie.

Lubię w Twojej muzyce to, że jest ona rodzajem społecznego komentarza, stoją za nią bardziej uniwersalne kwestie niż wyłącznie czysto estetyczne czynniki. To samo odnajduję o Vijay’a.

Tak, zdecydowanie tak jest. Większość sztuki, którą naprawdę lubię i cenię mówi coś więcej, nie dostarcza tylko wrażeń estetycznych. Ostatecznie, staramy się komunikować ze światem, a nie tylko ze środowiskiem muzyków czy fanów jazzu. To bardzo ważne. I myślę, że korzenie jazzu wywodzą się z podobnych idei. Muzyki jako sposobu komunikacji, społecznego komentarza, społecznej sprawiedliwości. To są korzenie jazzu.

Jaką rolę pełni mikrotonalność w Twojej muzyce?

Mikrotonalność jest ciekawa i warta zgłębienia. Dla mnie ważne są dwie rzeczy: techniki melodycznej ornamentacji w muzyce hinduskiej i sposoby strojenia instrumentów wykorzystywane w wielu rodzajach muzyki nie-zachodniej. Tak się składa, że obie metody posiadają szereg cech, które z „zachodniego” punktu widzenia włączają je w przedmiot zainteresowania mikrotonalności. Jednak chodzi w nich o coś więcej. Można by o tym napisać książkę, więc krótko powiem, że moja perspektywa jest znacznie mocniej ukierunkowana na duchowość, a nie na akademicki dyskurs.

Zaczynałeś grać pewnie na przełomie lat 70-tych i 80-tych, uczyłeś się w latach 80-tych. Inspirowali Cię raczej artyści współcześni, czy Ci z przeszłości, bliżsi korzeniom?

Na pewno Coltrane miał na mnie ogromny wpływ, Charlie Parker również. Ale gdy zaczynałem grać, pierwsze rzeczy jakie usłyszałem to był Groover Washington, David Sanborn, taka muzyka inspirowała mnie jako młodą osobę i wpłynęła na wybór właśnie saksofonu. Nie myślałem wtedy o jazzie, o tych wszystkich głębokich ideach, po prostu ta muzyka bawiła mnie i zachęciła do grania. Dzisiaj ludzie myślą o niej jako o smooth jazzie lub jazzie komercyjnym. Wtedy postrzegano ją bardziej jako soul lub r’n’b. Miała w sobie dużo ognia, dużo energii, nie była tak do końca ugładzona. Potem oczywiście pojawił się Coltrane, Charlie Parker i cała masa starszych muzyków jak Benny Carter, Sydney Bechet. Na etapie college’u usłyszałem Steve’a Colemana i to była niesamowita muzyka. Jak widzisz, wiele różnych jest tych inspiracji, ale Coltrane i Parker zawsze będą dla mnie wielcy.

Mieszkałeś kiedyś w Chicago, potem przeniosłeś się do Nowego Jorku. To dwa najbardziej kreatywne ośrodki jazzowe w Stanach. Czy współpracowałeś z kimś w Chicago?

Niespecjalnie. W Chicago nie czułem się zbyt dopasowany stylistycznie do tego miejsca. Kilkoro z nas stworzyło swego rodzaju małą scenę. Jednak, choć bardzo szanuję muzyków chicagowskich – Vandemarka i innych, nie miałem z nimi łączności duchowej, o coś innego nam chodziło. Scena AACM bardzo się zmieniła w porównaniu do lat 70tych. Ta scena też mnie nie pociągała. Starałem się spędzać jak najwięcej czasu z Budem Freemanem, miałem swój własny zespół, starałem się pisać jak najwięcej muzyki i nauczyć prowadzenia zespołu. Chciałem się przenieść do Nowego Jorku tak czy siak. Skończyłem college w Berkeley i pojechałem do Chicago, bo wydawało mi się, że Nowy Jork jest zbyt przytłaczający. Miałem tam dobre stypendium by zrobić dyplom. To był dobry krok w drodze do Nowego Jorku. Chicago nigdy nie dla mnie było miejscem, w którym chciałbym pozostać. Zawsze traktowałem je tymczasowo.

Dzięki za rozmowę.

[Piotr Lewandowski]