Ukrywa się pod różnymi nazwami, które świadczą o jego wszechstronności a także kreatywności. Paweł Kulczyński wydał w tym roku świetną płytę jako Wilhelm Bras, a poza tym nagrywa pod własnym nazwiskiem - właśnie ukazał się jego album "When Attitudes Becomes Form" i jako Tropajn. Ponadto tworzy instalacje dźwiękowe, sytuacje dźwiękowe, a zamiast wykorzystywać nowoczesne technologie, sam tworzy wiele ze swoich instrumentów. O tym wszystkim przeczytacie w rozmowie poniżej.
Jakub Knera: Wydałeś w tym roku płytę jako Wilhelm Bras, przed chwilą też jako Paweł Kulczyński, ale wcześniej nagrywałeś także jako Tropajn. Po co ci tyle aliasów, pod którymi nagrywasz? Co ci to umożliwia i ułatwia, a co utrudnia?
Paweł Kulczyński: Najchętniej działałbym jedynie pod własnym nazwiskiem i być może kiedyś uda mi się osiągnąć taki stan równowagi. W tej chwili jednak elastyczność nawet nieprzeciętnych odbiorców – bo i tak tylko do takich trafia moja muzyka – i ich zdolność akceptowania rozmaitych form muzycznych pod jednym szyldem jest niewystarczająca do przyswojenia targającego mną eklektyzmu. Tym samym wykrawam monikerami muzyczne terytoria: Wilhelm Bras to ukłon w stronę techno i bitów, choć bardzo jednak specyficznych, Paweł Kulczyński nagrywa/robi wszystko i tu mam wolność, zaś Tropajn trzyma w ręce gitarę, choć skwaszoną glitchem czy noisem. Takie etykietki ułatwiają też poruszanie się po zatomizowanej scenie muzycznej, trafianie do większej ilości słuchaczy czy miejsc koncertowych. Potem, poprzez ciekawość niektórzy słuchacze jednego projektu trafiają do innego etc. Minusem jest konieczność "zarządzania" odrębnymi tożsamościami muzycznymi, w tym sieciowymi kontami i profilami, czyli cała pozamerytoryczna podszewka PR.
Na ile dla ważne jest dla ciebie przypisanie konkretnego obszaru działalności do danej nazwy? Czy one w pewnym stopniu nie ograniczają lub nie wyznaczają danych ram, po których możesz się poruszać?
Przypisanie formy do nazwy ma znaczenie, inaczej nie miałoby sensu tworzenie osobnych projektów. Poza tym wyznaczanie ram i ograniczeń jest moim zdaniem konieczne dla higieny umysłu, inaczej stajemy przed bezmiarem możliwości, co prowadzi do frustracji wszechmocą. Oczywiście kształt i gatunek w ramach projektu może i powinien ewoluować z płyty na płytę, i ta ewolucja też może budować fascynujące napięcia. Zazwyczaj wybieram metodę czy instrumenty dla nagrania danej partii materiału (płyty), a szyldy wydawnicze są przedłużeniem wyodrębniania terytorium. Podobną strategią posługuje się też część wytwórni, tworząc osobne sublabele czy serie. To rodzaj działania kuratorskiego, by ułatwić słuchaczowi nawigację w obecnym gąszczu płyt.
Pytam, bo jesteś muzykiem, artystą dźwiękowym, grafikiem - jak taka interdyscyplinarność wpływa na Twoją twórczość?
Autarkiczna interdyscyplinarność daje pewną wolność, trochę też niestety izoluje, przy czym nie wiem do końca, co jest przyczyną, a co skutkiem. Skoro wiele mogę zrobić sam, to mniej szukam kontaktów z innymi, co nie zawsze jest pożądane, bo kontakty międzyludzkie stymulują mnie najbardziej. Z drugiej jednak strony możliwość samodzielnego przeprowadzenia produkcji od A do Z często ratuje projekt, czy wręcz go umożliwia, szczególnie w śląskim kontekście pewnej środowiskowej pustyni. Z biegiem czasu coraz bardziej lubię też wspólny mianownik "artysta". Ta nieco nadęta etykieta jest podobnie użyteczna, jak pseudonimy muzyczne, dodatkowo daje też dyspensę przed codziennością. Poza tym wszystkie sfery mojej działalności przenikają się wzajemnie, dla mnie granica między byciem muzykiem i artystą dźwiękowym jest płynna, w zasadzie często kontekst jest ostateczną definicją. Dla wielu osób z kolei nie jestem pewnie ani muzykiem, ani artystą. (śmiech) Z kolei projektantem zostałem trochę z konieczności – 10 lat temu szukałem zawodu, który zapewni mi dobre przełożenie samotnie spędzonego czasu przy komputerze na pieniądze, bez przywiązania do miejsca, bym mógł maksymalnie dużo poświęcić przestrzeni poświęcić wszystkiemu innemu, bo jestem dość ciekawski, a to pochłania cenne godziny.
Czy twoim zdaniem określenie siebie jako artystę dźwiękowego, w przeciwieństwie do muzyka, daje Ci więcej możliwości? W końcu wtedy zwiększa się możliwość form działalności.
Zawsze fascynował mnie świat sztuki współczesnej i uważam to „medium” za najdoskonalszy wehikuł komunikacji idei, gdzie do treści stricte werbalnych dołączyć można całe spektrum innych, często subtelnych i pozornie niezwiązanych nośników informacji. W efekcie może to dać niezwykle soczysty komunikat, nieosiągalny dla bardziej tradycyjnych czy jednolitych form wypowiedzi. Kiedy tworzę instalację dźwiękową, prezentowaną w kontekście galeryjnym niejako automatycznie „staję się” artystą dźwiękowym. Nie jest więc jedynie auto-definicja, tylko wpisanie się w pewną wieloletnią tradycję, zarówno wystawienniczą, jak i działań indywidualnych. Przy tym wydaje mi się, że działania dźwiękowe na polu sztuki mają szansę operować bardziej przystępnym językiem, odbieranym w dużej mierze emocjonalnie czy wręcz odruchowo, a więc często poza pewną instytucjonalną i nie zawsze demokratyczną kodyfikacją sztuki współczesnej.
Często grasz w różnych bardziej lub mniej oczywistych lokalizacjach. Na ile ważna jest dla Ciebie w przestrzeń, w której prezentujesz swoją muzykę? Jak duże znaczenie mają jej akustyczne właściwości i efekty, które mogą wywołać? Pytam o to chociażby w kontekście projektu "When Attitudes Become Form".
Przestrzeń jest nieodłączną partnerką dźwięku, zarówno w sensie akustycznym, jak i muzycznym czy społecznym. Zawsze powstaje kontekst, czy to jest klub, przystanek, las czy winda. Wyjście z dźwiękiem ze studia czy poza scenę, dodatkowo mnie uwrażliwia. Niezwykłość sytuacji sprzyja kreacji – malarze czy fotograficy chodzą w plener i ma to sens również dla muzyków, choć zdają się o tym nie wiedzieć. A jeśli przy takim imperatywie znajdujesz trzydziestometrowy żelbetowy silos o katedralnej akustyce, sprawa jest jasna: musi się tam coś wydarzyć, bo to darmowy instrument przekazany przez historię. Żadne oprogramowanie nie jest w stanie równać się do takiej sytuacji, bo to obłędny pogłos niemożliwy do wymodelowania. Znaczenia nabiera cała procedura, przygotowania, noszenie sprzętu, porażki, deszcze i pożar agregatu. To jest proces twórczy związany z dużym wysiłkiem, mocna deklaracja zaangażowania i wykuwanie niezależnego obszaru działania.
Na ile to, co robisz w przestrzeni to koncerty, instalacje dźwiękowe, a na ile tworzenie pewnych nietypowych i efemerycznych sytuacji? Mam na myśli chociażby projekt "Converting a Place Into a State of Mind".
To bardzo dobre pytanie. Sytuacja „plenerowego działania dźwiękowego" często obfituje w pewną niezdeterminowaną pulę bodźców o działaniu meta-muzycznym. Jest to też rodzaj rytualnej celebracji, wyjątkowej i ekstatycznej chwili, gdy np. do wtóru finałowego utworu podczas koncertu Tropajn pod działającą koksownią ta ostatnia puściła w wieczorne niebo obłoki chmur podświetlonych ogniem, przy wtórze apokaliptycznych syków i trzasków, zlewających się z muzyką. Obecni na koncercie – w tym ja – krzyczeli z rozkoszy, było to doświadczenie niemal metafizyczne, w pełni multisensoryczne i nieosiągalne w tradycyjnej scenerii klubu ani w żadnej innej sytuacji. Czysta moc.
Na „Wordless Songs By The Electric Fire" zamieściłeś z kolei bardzo chwytliwe i taneczne kompozycje, pasujące bardzo dobrze na parkiet (mimo że nie są to oczywiste, taneczne utwory). Jak – w opozycji do instalacji i dźwiękowych działań, które podejmujesz – czujesz się w estetyce muzyki klubowej? Odnajdujesz się tam?
Uwielbiam muzykę klubową całym sercem i jestem przy tym czułym kryptotandeciarzem, a grupy takie jak GusGus, Mouse on Mars czy Autechre ukształtowały dawno temu moje zainteresowania. Parkietowy aspekt działalności z pewnością będę rozwijał, taniec jest bezpośrednią manifestacją zaangażowania w muzykę, a rytmizacja może być też nosicielem interesujących treści. Wprowadzenie tanecznego podziału jest dla mnie wehikułem do przemycania brzmień noise’owych czy awangardowych, takim wytrychem do uszu odbiorców – w okowach miarowej stopy można sobie pozwolić na wiele ekstrawagancji i ujdzie to płazem. Chciałem też wychylić się nieco poza eksperymentalne getto, pograć na festiwalach, co powoli się udaje. Z pewnością nie realizuję się w estetyce stricte klubowej, zaludniam pogranicza gatunków i żeruję na miedzy.
Na ile miejsce, w którym tworzysz wpływa na muzykę? Z jednej strony grasz w określonych lokalizacjach, mieszkasz na Śląsku, a na Twojej płycie Brasa, słychać ten swego rodzaju industrialny (odwołujący się raczej do industrialnych przestrzeni i zjawisk, niż gatunku muzycznego) pierwiastek, który wzmaga okładka płyty.
Trudno mi powiedzieć, na ile Śląsk wpłynął na moją muzykę, śmiem jednak sądzić, że nie jest to sprawa decydująca, inaczej cieszylibyśmy się tutaj prężną, lokalną sceną eksperymentalną, co oczywiście nie ma miejsca. Raczej mam predyspozycje osobnicze niezależne od geografii, choć oczywiście są na Śląsku warunki, by pewne trendy w sobie kultywować, co też staram się czynić. Znam jednak wiele innych miejsc, które są podobnie lub bardziej sprzyjające tworzeniu, z naciskiem na "bardziej". (śmiech) Zwykle nie snuję się po kopalnianych ruinach, to raczej ekstremum, a moja codzienność to bardziej pola, jezioro i las, do których mam blisko i często pracuję tam nad dźwiękiem na kocyku, w towarzystwie psa.
Sam tworzysz urządzenia, na których komponujesz. Skąd taka idea pojawiła się w twojej głowie – braku możliwości dostępnych instrumentów czy raczej poszukiwaniem nowych i nieoczywistych brzmień?
Tutaj sprawa jest wielotorowa i niezwykle zawikłana, składają się nań aspekty ekonomiczne, pr-owe, estetyczne, psychologiczne i polityczne. Lubię tworzyć czy modyfikować obiekty materialne pracą rąk i narzędzi, zrobić coś z niczego, wykorzystać spryt, zręczność i pasję. Zamiast pracować zarobkowo jako projektant (nie zawsze przecież w komforcie) by kupić butikowy, nieseryjny syntezator, wolę ten sam czas poświęcić na jego budowę, nabywam cenną wiedzę i szacunek kolegów. (śmiech) Neoliberalny konsumeryzm mnie przeraża i dlatego wszelkie nowe ekonomie i strategie „zrób to sam” bardzo mnie frapują i w miarę możliwości staram się znajdować dla nich zastosowanie w mojej codzienności. Dochodzimy wreszcie do estetyki - budując własne instrumenty uciekam plastikowej standaryzacji brzmieniowej, niedokładności i błędy stają się walorami, powiększają nieoznaczoność efektu końcowego, stają się narzędziami kompozytorskimi. Wielomiesięczna praca mnicha-elektronika przekłada się na brzmienie.
Fascynuje cię odkrywanie nieznanych dźwięków?
Fascynuje mnie tworzenie nieznanych mi kompozycji, a najbardziej dynamicznych układów dźwiękowych, powiedzmy algorytmicznych, którym nakreślam określoną przestrzeń prawdopodobieństw dla danych parametrów. Tym samym nie podejmuję wtedy detalicznych decyzji dotyczących każdego dźwięku z osobna, ile steruję feelingiem całości, za pomocą grup parametrów w ramach zadanych uprzednio granic brzmieniowych i estetycznych. Najbardziej pociąga mnie tworzenie narzędzi kompozycyjnych, zestawów instrumentów i oprogramowania, które pozwalają mi grać na żywo takimi właśnie autonomicznymi, samoewoluującymi klastrami, by w czasie rzeczywistym osiągać optimum ich współbrzmienia.
Więc to co tworzysz to muzyka futurystyczna czy muzyka przyszłości?
Biorę pod uwagę prawdopodobnie wszystko, co w życiu usłyszałem i zobaczyłem, od Sandry po Xenakisa. Staram się komponować muzykę wcześniej niesłyszaną. A może nawet „muzykę niesłychaną”? Choć z pewnością nie nazwałbym jej futurystyczną, to dopiero byłoby spoglądanie wstecz. (śmiech).
[Jakub Knera]