polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
How How wywiad

How How
wywiad

Warszawskie trio How How kilka miesięcu po wydaniu epki, wracają z długogrającym wydawnictwem "Flickers". Warto na nie zwrócić uwagę, bo to na polskiej scenie rzecz wyjątkowa - delikatna, pełna detali i wymagająca skupienia. Spotkaliśmy się z zespołem kilka tygodni po jego premierze, aby porozmawiać o tym jak powstawała ta płyta, jak bardzo inne ze sztuk wpływają na ich muzykę oraz o kompozycjach, które się nie narzucają, ale wprost przeciwnie, trzeba się w nie zagłębić i wsłuchać. Zapraszamy do rozmowy z Mironem Grzegorkiewiczem i Filipem Madejskim.

Na waszej stronie internetowej przy opisie epki „Bumpy” polecacie, żeby słuchać jej przez słuchawki. Wiadomo, że wtedy wrażenie jest zupełnie inne, w zwłaszcza jeśli ktoś słucha muzyki przez komputer. Zyskuje jakość. Wasze kompozycje wymagają skupienia i koncentracji na detalach. Na ile jesteście perfekcjonistami i przykładacie do tego znaczenie?

[Miron] Podstawowym założeniem naszej muzyki jest operowanie detalem. Stanowi on budulec wielowarstwowej siatki, którą pleciemy w trakcie utworu/albumu. Nie jest to jednak wykonane perfekcyjnie tj. zgodnie z partyturą. Eksperymentujemy w ramach przyjętej koncepcji. Gdybyś podzielił te kawałki na części, to każda z nich byłaby swobodną przestrzenią dźwiękową. Dopiero całość prezentuje zamysł. Nagrywając, w większości improwizujemy, potem dokonujemy selekcji, które ze stworzonych elementów pasują do siebie. Swoją drogą, rozpisanie na partytury, chociaż w tym wypadku to niezwykle żmudne zajęcie, miało by sens, bo pokazałoby układ następstw poszczególnych rozwiązań.

Chodzi mi też o brzmienie. Przed usłyszeniem płyty, dotarła do mnie skompresowana wersja promocyjna wersja „Flickers”, która okrutnie spłyca to co zrobiliście. Mam wrażenie że u Was jak mało w czyim przypadku jest to szalenie ważne.

[Miron] Tak, brzmienie jest bardzo ważnym elementem. Ma ono dla nas ten sam priorytet, co każdy inny etap procesu powstawania muzyki. Szukamy relacji poszczególnych barw i napięć między nimi. Szczerze mówiąc, nigdy jeszcze nie osiągnęliśmy brzmienia, które zaspokoiło by nasze potrzeby (mamy co robić!). Ciągle jesteśmy na etapie nauki. Mamy do ogarnięcia wykonywanie muzyki, jej realizację i postprodukcję. Dotykamy wielu pól, a każde z nich wymaga osobnego czasu. Taką sytuację wymuszają na nas szeroko dostępne narzędzia do produkcji muzyki. W momencie pojawienia się cyfrowej obróbki dźwięku, techniczny aspekt realizacji muzyki stał się na dobre elementem procesu twórczego. Jeśli twoja praca nie opiera się wyłącznie na zgłębianiu instrumentu, jesteś zmuszony do posiłkowania się różnorodnymi narzędziami. Jeśli masz wizję, realizuj ją do granic możliwości po swojemu - tak mogłoby brzmieć nasze motto (śmiech)

[Filip] To o tyle istotne, że w pewnym etapie miksu, wyciągamy brzmienia, które nas przekonują (a dochodzimy do nich często drogą niezgodną "ze sztuką"). To bardzo ważny element w całym procesie twórczym - proces dostosowywania brzmienia. Nie może być tak, że nagramy materiał, a potem oddamy to komuś kto to zmiksuje. Tu jest za dużo "dziwnych" elementów. Poza tym, niewiele jest osób (zwłaszcza na polskim rynku), które zajmują się taką muzyką. Co innego to mastering. Tutaj nie wahaliśmy się oddać go w dobre ręce. Pan Noel Summerville wykonał kawał świetnej roboty - w ogóle jesteśmy nieźle zajarani tym, że chciał się zająć Flickers!

Nagrywaliście płytę sami, bez zewnętrznej osoby, która to kontroluje. Jak to wyglądało? Czy nagranie epki wpłynęło na Wasze podejście do rejestracji „Flickers”.

[Miron] Epka miała być w jednym ciągu ułożona z płytą – ostatni utwór z „Bumpy” może być jednocześnie pierwszym z „Flickers”. Niestety nie sprawdziło się to na poziomie brzmieniowym. Teraz, porównując oba te materiały – epkę i długogrający album, lepiej zmiksowany i zmasterowany, to ta pierwsza brzmi jak tektura. Trochę jak z jej okładką – plany ułożone w różnych odległościach, ale widać, że są płaskie, zaginają się, chwieją. Trochę taka tandeta (śmiech). „Flickers” jest lepiej dopracowana i doszlifowana - po prostu powstała później...

[Filip] Przy miksowaniu „Flickers” udało nam się uspójnić brzmienie materiału, choć nie było to łatwe.  Rejestracja surowca dźwiękowego trwała koło rok, i odbywała się w kilku miejscach jednocześnie, z których żadne nie było profesjonalnym studiem nagraniowym.  Ponadto, w okresie nagrań ewoluowały nasze umiejętności, wiedza oraz sprzęt którym dysponowaliśmy,  dlatego kilkakrotnie decydowaliśmy się nagrać jakaś partię z nowym wyobrażeniem na jej temat. Wracając do kwestii słuchawek – naszą intencją jest pokazanie głębi dźwiękowej, wielowarstwowości. Słuch to między innymi narzędzie do lokalizacji zjawisk w przestrzeni, staramy się wykorzystać ten potencjał, żeby trochę ubarwić i jednocześnie uporządkować przekaz.

[Miron] To wertykalne spojrzenie – muzyka nie rozgrywa się tylko w czasie. Ciekawa rzecz może trwać 10 sekund i może mieć status utworu. Czas, mimo, że jest to podstawową cechą muzyki i muzyczności w ogóle, nie ma w tym wypadku znaczenia.

[Filip] Sugestia żeby słuchać na słuchawkach, jest tak naprawdę sugestią żeby nie traktować muzyki i w ogóle dźwięków, powierzchownie.

Opisując Waszą muzykę odwołujecie się do terminów malarskich – unizmu, kolażu. Jak odnosicie się do tych zjawisk?

[Filip] Odwołując się do kierunków plastycznych, mam na myśli różne sposoby komunikacji i wyrażania. Zdarza się, że środki wyrazu i pojęcia stosowane przy kształtowaniu materii wizualnej, z łatwością dają się przenieść w obszar działań dźwiękowych i muzycznych.

[Miron] To odnosi się też do naszego wykształcenia. Adam jest absolwentem malarstwa, ma kontakt z obiektem jakim jest farba, interesuje go faktura. Ja studiowałem Wiedzę o teatrze i również mam pewien background plastyczny.

[Filip] Studiuję sztukę mediów, wcześniej miałem dużo do czynienia z grafiką, malarstwem, nawet o mały włos nie wylądowałem na architekturze. Różnorodność zainteresowań wzbogaca naszą komunikację, pozwala łączyć i mieszać wrażenia. Dzięki temu, w rozmowach na próbach albo przy słuchaniu tego co robią inni, właściwie nie zahaczamy o typową terminologię muzyczną. Pozwala nam to łapać dystans i szerszą perspektywę.

Czerpiecie z malarstwa do tworzenia muzyki i jej opisywania. Może to pomaga ja uporządkować?

[Miron] Zdecydowanie, to w dużej mierze muzyka generująca obraz. Tworzy scenografię dla przebiegu narracji. Stąd możliwość posługiwania się kodem plastycznym.

[Filip] Utwór wydarza się analogicznie do struktury filmu. To bardziej ciąg wydarzeń - mini historyjek, scen, ujęć, kadrów, i wreszcie obrazów, niż stricte muzyka.

[Miron] Nie jest to czysty ambient, nie jest to tworzenie idealnej, niezmiennej przestrzeni nieingerującej w aktywności słuchacza. Nasza koncepcja zakłada większe zaangażowanie głównie poprzez nagłe zwroty akcji. Na tę chwilę pasuje mi określenie "narrative ambient".

[Filip] Często jak rozmawiamy o utworach, dochodzimy do wniosków, że coś interesującego   wydarza się poza naszą intencją. Czasem staramy podtrzymać ten klimat, czasem skonfrontować go innym wydarzeniem, pokazać relacje zdarzeń, interakcje między mini. Tak powstają nasze utwory.

[Miron] Potem te utwory się zmieniają, ktoś dorzuci inną serię dźwięków. Ciekawy był moment, kiedy po odejściu Mikołaja Starzyńskiego, dołączył do nas Filip i zagraliśmy kilka koncertów. Filip w ogóle nie znał tych utworów, więc siłą rzeczy dostosowywaliśmy się do tego, jak on interpretuje naszą gre. Tamte wykonania były niesamowite (obarczone oczywiście masą błędów na poziomie zgrania) - nigdy później nie udało nam się zagrać ich w taki sposób. Wcześniej w ogóle nie przyszło nam do głowy, że element burzący zastany porządek może być tak kreatywnym czynnikiem.

Czyli powstawanie Waszych kawałków to takie swobodne sesje, w których coś się „wydarza”, a nie są to przemyślane od początku do końca aranżacje?

[Filip] Zależy, czy chodzi o poziom tworzenia nagrań, czy wykonywanie tego na żywo. Na „Flickers”  większość utworów nie była nagrywana na żywo.

[Miron] Tylko kilka utworów nagrywaliśmy na setkę - GM, Klakier, Flicker i Druty - pomijam skity.

[Filip] Bardzo dużo jest tam mieszania. Na koncertach staramy maksymalnie wykorzystać napięcia które narzucają warunki sceniczne  W sytuacji studyjnej możemy pozwolić sobie na więcej wyobraźni, zwłaszcza nagrywając w domu czy garażu.

[Miron] Pierwsze podejście mieliśmy w studiu Maćka Cieślaka w czerwcu 2010. Stamtąd pochodzą nagrania na żywo. To rozróżnienie między nagrywaniem a koncertowaniem jest kluczowe. Nie nagrywamy nigdy z myślą, żeby to odegrać kiedykolwiek w taki sam sposób. Nagrywanie to czas, w którym odbudowujemy utwory. Podczas koncertów ulegają one przeobrażeniom.

[Filip] Traktujemy naszą muzykę jak wspomniane już warstwy, kolażu. Wydaje mi się, że ta płyta to rodzaj impresji na temat tych utworów, jedna z opcji na temat tego jak mogą brzmieć i co ma się w nich dziać. Do każdego koncertu przygotowujemy się z innym nastawieniem, zawsze staramy się trochę inaczej poukładać fragmenty z których składają sie utwory, jakoś interweniować w ich struktury.

[Miron] Nasz muzyczny pomysł byłby pewnie czytelniejszy gdybyśmy odgrywali je tak jak są zarejestrowane na płycie. Często nasza myśl nie jest czytelna, bo nie mamy własnego akustyka, gramy zazwyczaj na pożyczonym sprzęcie. Złe warunki znacznie psują jej odbiór. Kluby często nie są przystosowane do takiej muzyki a poważne miejsca koncertowe nie biorą pod uwagę tego typu wykonawców. Chcielibyśmy tworzyć specjalne warunki odsłuchowe podczas koncertów w celu umożliwienia komfortowego odbioru. Raz udało nam się to przy akcji Solaris we współpracy z Studiem Teatralnym KOŁO. Projekt zakładał 6 kanałową projekcję dookólną, słuchacze siedzieli w środku na pufach, a my kierowaliśmy ich akustycznym przelotem nad powierzchnią Solaris. Takie działania są bardziej stymulujące niż scena w klubie, gdzie ludzie zazwyczaj chcą pobaunsować - te słynne okrzyki: głośniej! szybciej!.

[Filip] Często pada pytanie „gracie głośno czy cicho?” bo akustyk zastanawia się czy ustawić sprzęt dla zespołu, który gra cicho czy głośno i agresywnie. Brakuje spontanicznego, aktywnego myślenia o dynamice muzyki. Jest naszczęście kilka klubów, w których mają doświadczenie z  muzykami o nieoczywistym podejściu do materii dźwięku. Granie w takich miejscach to sama przyjemność, mam wtedy pewność, że do odbiorców dotrą niuanse na których zazwyczaj się koncentruję i na których w dużej mierze opierają się nasze wykonania koncertowe.

Jaka estetyka muzyczna jest Wam bliska, potraficie się jakoś odnieść? Pobrzmiewa u was echo Animal Collective czy muzyka skandynawska z Mum na czele. Jak to wygląda? Dodatkowo macie nietypowe „teksty” lub raczej wokalizy, nie śpiewawane w żadnym konkretnym języku.

[Miron] Nie ma tekstów. Myślę o głosie jako o kolejnej warstwie, która jest równorzędna i niesie ten sam przekaz, co wszystkie instrumenty. Jest tendencja do zwracania uwagi na głos - jest bliski każdemu człowiekowi. Jeśli głos pojawia się w muzyce to uwaga koncentruje się na nim, a dla nas to jednocześnie kłopot, bo nie o to nam chodzi. U nas ma sobie pływać, być dodatkowym humanizującym elementem, który ulega innym modulacjom – takich, których nie można uzyskać na innych instrumentach. To żywy organizm, który reaguje inaczej niż kawałek drewna czy metalu.

[Filip] Ja w ogóle nie mam sprecyzowanego autorytetu estetycznego w muzyce, raczej kieruje mną swoboda traktowania materiału, dlatego w pewnym sensie mamy korzenie free-jazzowe, chociaż nie do końca. Osobiście uwielbiam wsłuchiwać się w misternie utkane kompozycje fortepiatowe Ravela albo cieszyć uszy dobrze skrojoną muzyką rozrywkową. Te wszystkie wrażenia gdzieś się w nas osadzają i pewnie w procesie twórczym, częściowo krystalizują się na nowo, z tym że w nowych konfiguracjach.

[Miron] W naszym wypadku „free” zmierza bardziej w kierunku muzyki kreatywnej niż stylistyki jazzowej, bo jazzu nikt z nas nigdy nie grał. Free improvisation zakłada zupełną dowolność ekspresji, dezorganizację stylistyczną. Głównie polega na niszczeniu tego, co jest uznane za ładne przez tradycję. My jeszcze nie jesteśmy na tyle poważni, żeby porzucić rytm, bo podoba nam się to, że coś zaczyna się scalać, chociaż na chwilę. Jest coś kuszącego w tym, że można cyklicznie kompresować i rozpraszać formę.

[Filip] Rytm jest doskonałą przestrzenią do generowania zakłóceń. Często spotykamy się z muzyką, w której funkcjonuje niepodważalna instytucja groove`u, który narzuca styl i klimat utworów. W momencie kiedy zaczynamy rozpraszać strukturę rytmu, generować błędy i odchylenia,  zaczynamy manipulować uwagą słuchacza. Wyrywamy go z wygodnego transu, w którym jest zanurzony podczas słuchania regularnego bitu. Samo zastosowanie rytmu, jest pretekstem do przetwarzania go. Coś jak kolaż złożony ze zmultiplikowanej i pogniecionej fotografii.

Zastanawiam się, co sprawia, że ostatnio coraz więcej zespołów tworzy muzykę poruszającą się po takim spokojnym, folkowym, improwizowanym terytorium. Wy, Kyst, Babadag czy chociażby Indigo Tree. Z drugiej strony dla kontrastu postawię Eda Wooda, zespół z kompletnie innej bajki, będący w zdecydowanej mniejszości. Jak myślicie dlaczego tak się dzieje?

[Miron] Trend zwany „delikatnym”? (śmiech). To rzeczywiście ciekawe zjawisko, że na polskim podwórku mamy taką sytuację. Ale czy jest dysproporcja? Ed Wood jest wyjątkowym zespołem – to nie jest muzyka, której mogę słuchać na słuchawkach, ale obcowanie z nimi na żywo, w całym performatywnym akcie, jest rewelacyjne. To jak potrafią wyjść ze swojej codziennej gęby, w której żyją i rozwalić się na scenie, wybiec, stanąć dziarsko i prowokować ludzi. Burzą dystans między ludźmi a sceną. To jest niesamowite!

Z kolei w „delikatnej” muzyce (jak ją nazwałeś) jej obsceniczna namacalność nie jest tak ważna. To nie jest inwazyjna, ofensywna forma przekazu. Tu dominuje niedointerpretowanie treści, stwarzanie wielości, stawianie znaków zapytania, wprowadzenie w konsternację. Przynajmniej w naszym, refleksyjnym wypadku. Może ta różnica wynika z oglądu rzeczywistości?.

Nie wiem jednak, czy możemy mówić o dużej dysproporcji pomiędzy tymi światami. Z moich obserwacji wynika, że w Polsce zawsze mocne, konkretne granie było w cenie.

[Miron] W przypadku How How doświadczenie muzyczne to brnięcie we cieście rodzynkowo-orzechowym – brniesz, trafiasz na coś twardszego, walczysz, a potem dalej brniesz. W przypadku Ed'a Wood'a wali w ciebie mur z ogromną siłą, który nie pozwala się obejść. To totalnie różne koncepcje, ale fajnie, że razem zakreślają szersze spektrum.

[Jakub Knera]