polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Eric Chenaux wywiad

Eric Chenaux
wywiad

Click here for the English version of this interview.

W przypadku publikacji wywiadów najlepiej celować w okolicę premiery płyty - wtedy jest ona doskonałym pretekstem do rozmowy i poszerzenia wiedzy o twórczości artysty. W przypadku Erica Chenaux przyjęliśmy inną metodę. Rozmawialiśmy ponad rok po premierze jego bardzo dobrego albumu Skullsplitter, ale na kilka miesięcy przed ukazaniem się jego najnowszego dzieła Slowly Paradise, którego tytuł prawdopodobnie zdradzamy jako pierwsi. Wydaje się jednak, że nie powinno to mieć wpływu na przebieg rozmowy o fascynującej twórczości Erica, na co wskazuje sam artysta, który mówi, że jego utwory potrzebują czasu, aby dojrzeć. Zapraszamy do lektury.

Jakub Knera: Chciałbym zacząć od twojego ostatniego albumu, Skullsplitter. Kojarzy mi się z balladami – jak zapatrujesz się na ten gatunek w twojej twórczości, zwłaszcza przez pryzmat tego, że na polu muzyki w wielu różnych kontekstach?

Eric Chenaux: To najlepsze pytanie, jakie kiedykolwiek ktoś mi zadał... To właśnie jest w wywiadach najdziwniejsze – słyszysz pytanie i od razu chcesz znaleźć na nie odpowiedź, chociaż tak naprawdę może ono być o wiele ciekawsze niż sama odpowiedź. Dlatego staram się trzymać tego pytania.

Bardzo lubię słuchać muzyki z wokalem. Mógłbym po prostu odpowiedzieć na to pytanie, podchodząc czysto geograficznie do tego, gdzie kiedyś mieszkałem, w Toronto, i do tego rodzaju tworzenia muzyki, który się tam rozwinął z ludźmi, których poznałem 16-17 lat temu. To była mieszanka singer-songwriterów, improwizatorów, kompozytorów i artystów wizualnych. W tej społeczności była taka tendencja – i wciąż jest – do łączenia bardzo różnych form opartych na piosenkach, czy to z muzyki ludowej… brytyjskiej, irlandzkiej i szkockiej muzyki ludowej, jazzowych ballad, a nawet popu.

Jaki wpływ wywarła na ciebie ta społeczność?

W Toronto jest wiele osób, których metoda jest podobna do mojej. Niektórzy są bardziej, inni mniej znani, ale jest ich wielu i nauczyłem się większości tego, co wiem, przebywając z tymi ludźmi. Zacząłem komponować piosenki, które miał śpiewać ktoś inny – jakaś wokalistka albo jazzowy kwartet wykonujący bardzo psychodeliczne wersje bardzo wolnych, klasycznych amerykańskich ballad jazzowych – i widziałem w tym ballady. W historii jazzu mamy formę ballady, potem korzystał z niej bebop, a odejście od niej zapoczątkowało dopiero AACM [Association for the Advancement of Creative Musicians – afroamerykańska organizacja samopomocowa działająca na rzecz rozwoju jazzu progresywnego (przyp. tłum.)] i free jazz. Oczywiście nie dorastałem w tamtych czasach, więc mój związek z tą muzyką jest inny. Moim zdaniem w tej formie jest coś dogłębnie psychodelicznego. Pozwala na dużo wolności. Moim zdaniem przypomina muzykę pop, dopuszczając niesamowitą ilość permutacji i przestrzeń do improwizacji.

Czyli ballada jest dla ciebie przestrzenią do improwizacji?

To dla mnie idealny sposób na eksperymentowanie w ramach formy, w której mamy do czynienia ze znanymi rzeczami, jak melodia czy głos… To brzmi jak coś, co już kiedyś słyszałeś, ale forma daje ci też przestrzeń na improwizację i eksperymenty. Chyba zawsze było wiele osób, które robiły coś takiego. Przychodzi mi to do głowy zwłaszcza jedno nagranie: genialna wersja „Sophisticated Lady” Archiego Sheppa z albumu „Blasé”, którą zaśpiewała Jeanne Lee. To wręcz niewiarygodne, bo Lee śpiewa w bardzo klasyczny sposób, ale mimo to ta piosenka jest taka dziwna, wszystko jak gdyby unosiło się nad ziemią – jest w tym wszystkim bardzo mało ciężkości. Kontynuowanie pracy w ramach tej formy wydaje mi się szalenie interesujące i dające wręcz nieograniczone możliwości.

Tekst tej piosenki jest dość melancholijny.

Podchodzę do tego tekstu w historyczny sposób, jak do standardów jazzowych. Tekst jest niesamowity, wydaje mi się przedziwnie surrealistyczny. Bawi się słowami. Bawi się też uczuciowością, ale mimo to uważam go za żartobliwy. Skupiałbym się raczej na tej żartobliwości, a nie na sentymentalizmie. Żadna z tych piosenek nie wydaje mi się smutna, są zbyt żartobliwe. I to w bardzo prosty sposób, nie ma tu żadnego kombinowania. Żyjemy w innych czasach, więc nie mam poczucia, jak gdybym w jakiś sposób kontynuował tę tradycję, ale to dla mnie jeden z najweselszych rodzajów muzyki, prawie jak dub-reggae. W moim prywatnym odczuciu słuchacza widzę dość silne związki między muzyką dub-reggae a jazzowymi balladami.

Naprawdę? Mógłbyś to wyjaśnić?

Dub-reggae to forma, która wykorzystuje standardowe roots reggae, tylko wprowadza do niego więcej przestrzeni. 32-taktowa forma jazzowa [albo AABA; 32 takty dzielą się na cztery 8-taktowe odcinki: dwa odcinki A, czyli zwrotki, odcinek B, czyli łącznik (bridge) i kolejny odcinek A – przyp. red.] albo popowy kawałek są jak taka czysta karta, z którą można zrobić wszystko. Można zagrać je szybko, wolno, rozbudować poszczególne części, pobawić się harmonią, nie grać akordów, zaśpiewać wszystko a cappella albo zagrać tylko melodię. Niektóre wokalistki, na przykład Betty Carter, w ogóle nie śpiewały głównej melodii – ona śpiewała harmonie zamiast głównej melodii. Z perspektywy słuchacza było to dla mnie bardzo eksperymentalne, w taki delikatny sposób, bez żadnych atrybutów modernistycznej awangardy. To dla mnie takie żartobliwe, ukradkowe eksperymentowanie, coś w stylu prozy Roberta Walsera. On także był bardzo radykalny, ale w bardzo delikatny sposób, który mi się podoba.

Powiedziałeś, że zacząłeś komponować piosenki dla innych ludzi. Jeśli chodzi o muzykę, a konkretnie o piosenki, to zawsze musi być w nich coś chwytliwego, co słuchacze będą mogli rozpoznać. Chodzi się na koncerty po to, żeby posłuchać znajomych piosenek, więc w pewien sposób zespoły grają dla publiczności. Zgodziłbyś się ze stwierdzeniem, że kiedy grasz piosenki, grasz je dla kogoś, ale kiedy improwizujesz, robisz to raczej dla siebie? Że to raczej taka rozmowa między muzykami? 

Wiem, o co ci chodzi. Moim zdaniem trzeba pamiętać o subiektywności całego tego doświadczenia. Są koncerty i koncerty – czasem naprawdę ma się poczucie, że gra się dla kogoś, a czasem nie. Jesteśmy tylko ludźmi. Podczas tych dobrych koncertów ma się poczucie pewnej szlachetności, mam nadzieję, że nawet podczas improwizacji ta sama szlachetność każe nam wyrażać nasze uznanie dla słuchaczy. 

Improwizacja jest dla mnie częścią każdej muzyki, jaką się interesuję, bo improwizacja to dla mnie słuchanie. Jednym z problemów literatury dotyczącej improwizacji jest to, że w większości poświęcona jest czynności improwizacji z perspektywy muzyków, za to bardzo mało napisano o tym, jak wygląda słuchanie muzyki improwizowanej.

Improwizacja istniała od zarania muzyki i dla mnie jest czymś bardzo prostym. Jestem lepszym improwizatorem niż kompozytorem i łatwiej mi znaleźć ciekawe detale utworu, kiedy improwizuję, niż kiedy go komponuję. Potrafię opracować pewną ogólną mapę – jeśli można tak spojrzeć na piosenkę – ale bardzo dużo szczegółów by się zatraciło, gdybym próbował je zapisać, bo nie jestem po prostu starannym kompozytorem. 

Cała ta żartobliwość znika, a dla mnie bardzo ważne są wszystkie aspekty grania: powaga grania, nie tylko granie muzyki, ale to, jak gramy, gdy słuchamy, w jaki sposób improwizujemy, słuchając. Jeśli obaj słuchamy tutaj muzyki, obaj improwizujemy w trakcie słuchania – przez to, jak słuchamy, jakie szczegóły zauważamy, kiedy na chwilę przestajemy słuchać, żeby pomyśleć o czymś innym – obaj słyszymy coś innego. Bardzo podoba mi się muzyka, która zostawia na to miejsce. Muzyka, dla której nie ma jednego sposobu, w jaki należy jej słuchać; w której jest przestrzeń. Przestrzeń, w której słuchacz może się udać w samodzielną podróż i nie trzeba go trzymać za rękę.

W jaki sposób improwizacja weszła do twojej muzyki? W latach 90. grałeś w rockowych zespołach – jak wpadłeś na to, że mógłbyś zwrócić się w stronę muzycznej improwizacji?

Przez słuchanie. Usłyszałem płyty, na których była ta przestrzeń, jakiej nie słyszałem w moje własnej muzyce, prawdziwa przestrzeń. Znowu wrócę do reggae; byłem fanem dub-reggae przez większość mojego dorosłego życia, chociaż nie miałem zamiaru nagrywać takiej muzyki – chyba wszyscy możemy tu odetchnąć z ulgą – ale coś w niej jest, w tym sposobie, w jaki bawi się przestrzenią.

Nie musimy rozmawiać o improwizacji w kontekście jazzu, ale jazz też uwielbiam. Moje pierwsze spotkanie z jazzem to były postaci takie jak Eric Dolphy i jazz z lat 60., ale potem wróciłem do Duke’a Ellingtona, Counta Basiego i słuchałem, w jaki sposób wtedy improwizowano. Potem odkryłem bardziej swobodną muzykę improwizowaną – Derek Bailey, Misha Mengelberg, i tak dalej. Na takim bardzo osobistym poziomie pomyślałem sobie: „O, czyli takie coś dzieje się, kiedy nie ma się zaklinowanych rąk”. Tak to widziałem na początku, ale teraz powiedziałbym raczej „kiedy nie ma się zaklinowanych uszu”. To mnie interesowało zarówno od strony nauki bardzo swobodnego traktowania instrumentu, niefiksowania się na określonych schematach, lekkości, jak i takiego poruszania się po instrumencie. Lubię wolną muzykę improwizowaną, lubię improwizować z melodiami – można to porównać do sytuacji, kiedy idziesz po ulicy, pogwizdując melodię, która nie ma końca. Tym jest dla mnie muzyka improwizowana i to właśnie mi się w niej spodobało, stworzyło we mnie pewne pęknięcie.

Kiedy zacząłem interesować się muzyką improwizowaną, a jednocześnie też bardziej eksperymentalną muzyką współczesną Johna Cage’a czy Roberta Ashleya, na kilka lat przestałem w ogóle grać. W porównaniu z tym wszystkim czułem się tak zastygły, że musiałem się zatrzymać i po prostu słuchałem. A potem poznałem różnych ludzi w Toronto, którzy byli dokładnie tacy jak ja, i wiele się od nich nauczyłem.

Czy coś konkretnego zwróciło twoją uwagę na muzykę improwizowaną?

Kiedy miałem 16 lat i chciałem grać w klubach, jedyną muzyką, jaką znałem, był rock albo post-punk. W miarę, jak człowiek staje się starszy i poznaje nowe rzeczy, może zacząć dostrzegać, że ścieżka, którą podąża, się zmienia. Inną wiedzę ma się w wieku lat 16, a inną, jak ma się 46 lat – to dwie różne rzeczy. Mam nadzieję, że jest w tym wszystkim jakiś motyw przewodni, a ja z całą pewnością nie lekceważę muzyki, którą tworzyłem jako nastolatek. To interesujące, kiedy słyszy się różne rzeczy, które tak zmieniają człowieka.

Mówiłeś o szukaniu własnej drogi i o tym, że muzycy, którzy grają przez wiele lat, po jakimś czasie mogą stać się bardziej radykalni i skorzy do eksperymentów. W tym kontekście jak to się stało, że na powrót zainteresowałeś się kompozycjami opartymi na strukturze piosenek? Choć nie są to zwykłe piosenki...

Powiedziałem wcześniej, że komponowałem piosenki, które miały śpiewać inne osoby – nie wszystkie opierały się na improwizacji, ale lubię słuchać jak inni ludzie śpiewają piosenki mojego autorstwa. Czerpałem z tego sporą przyjemność. Niektórzy dość mocno improwizowali, a pewnego wieczoru Don Wilkie z Constellation Records poprosił mnie, żebym nagrał płytę, na której sam śpiewał – i zacząłem to robić.

Jaka była twoja reakcja?

Byłem jednocześnie przerażony i zaszczycony. Oczywiście chciałem spróbować. Byłem naprawdę wzruszony tym, że ktoś poprosił mnie, żebym coś zrobił – to niesamowicie wyzwalające doświadczenie. Naprawdę masz szczęście, jeśli ktoś wciela się w rolę kuratora i mówi ci: „Interesuje mnie coś, czego jeszcze nie słyszę, ale chciałbym usłyszeć”. Zacząłem próbować i wciąż próbuję. Zaczęło mnie to bardzo interesować, bo w ten sposób rodzi się wiele nowych problemów, o których lubię myśleć.

Constellation to znany szyld w niezależnym świecie muzycznym, ściśle związany z kanadyjską sceną. Czym dla ciebie jest ta scena? Nawet gdyby popatrzeć na sam katalog Constellation, mamy tam bardzo różne zespoły.

Większość osób, które mówią o kanadyjskiej scenie muzycznej, ma na myśli Montreal. Jest wiele związków między Montrealem a Toronto i mam przyjaciół w obu tych miastach, ale duża część mojej ulubionej muzyki pochodzi z Toronto. Muzyki, bez której byłbym zagubiony; nie mam pojęcia, czym bym się teraz zajmował, gdybym nie usłyszał tej muzyki, której słuchałem co noc w Toronto. Pewnie każdy uczestnik obu tych scen miałby na ich temat nieco inne wyobrażenie, więc nie mogę tu generalizować. To miejsce takie jak każde inne – zmienia się, ma okresy wzmożonej i niewielkiej aktywności. Ma to związek z ludźmi, wiekiem, gospodarką… Gospodarką w sensie miejsc do grania i tego, ile czasu ludzie mają na granie. Zarówno w Toronto, jak i w Montrealu zachodzą zmiany, które utrudniają gospodarczą sytuację ludzi. Kiedyś w Montrealu było łatwiej mieszkać niż w Toronto. Toronto zawsze było trochę droższe, ale to też się zmienia – chyba na całym świecie. Nie sądzę, żeby Kanada czymś się tu wyróżniała. Oczywiście dysproporcje w sensie ekonomicznym mają ogromny wpływ na ruchy artystyczne.

Czy twoim zdaniem ważne jest bycie częścią jakiejś sceny muzycznej i nawiązywanie kontaktów z innymi muzykami i ludźmi? Co to daje z perspektywy muzyka?

Wszystko. To bardzo ważne. Nie jestem typem osoby, którą można by zostawić samą w drewnianej chacie, gdzie zapuściłbym długą, siwą brodę i wymyślił jakieś porywające nowe rzeczy. Potrzebuję kontaktu z ludźmi, napotykania rzeczy, które mnie zmieniają – czy to artystycznych, czy społecznych… Rzeczy, które cię zmieniają, z którymi musisz sobie poradzić, które zmieniają twój sposób myślenia – dlatego właśnie kocham muzykę. Muzyka zmienia mój sposób myślenia, kiedy jej słucham, a poszukiwanie spotkań z rzeczami, ludźmi i muzyką, która zmienia to, kim jesteś, wydaje mi się niesamowicie twórczym sposobem na życie. Szalenie mi tego potrzeba.

Chciałbym cię zapytać o twój następny album z perspektywy grania piosenek z elementami improwizacji. Jaką masz teraz wizję grania piosenek?

Dla mnie wszystko zawsze opiera się na tym, jak będę mógł bawić się przestrzenią w danej piosence. Do wielu rzeczy nie udało mi się nawet jak dotąd zbliżyć. Związek między improwizacją a piosenką to coś, co może ulec zmianie. W muzyce, którą gram, jest swego rodzaju schizofrenia, z którą już się pogodziłem. Wydaje mi się, że pod tym względem mam jeszcze dużo pracy. Na następnym albumie będzie więcej utworów, dużo improwizacji i miejmy nadzieję trochę nowego spojrzenia na tę przestrzeń, w której improwizacja współistnieje z piosenką. Kiedy kontury zaczynają się zacierać, a potem na nowo się pojawiają, pokazując to, co kocham w balladach i masie innej muzyki, która mnie jakoś zmienia. Kiedy gram, piosenki zajmują mi dużo czasu, nie lubię nowych piosenek. 

A jakie lubisz?

Pod tym względem bardzo różnię się od wielu muzyków, których znam. Jeśli piosenka ma 10 lat, jest dla mnie o wiele bardziej interesująca – bardzo dużo czasu zabiera mi znalezienie w piosence przestrzeni. Kiedy tworzę pierwszy szkic piosenki, mam dużo różnych intencji i fiksuję się na pomysłach, z których trzeba zrezygnować, żebym mógł pobawić się przestrzenią – dlatego to trochę trwa. Samo wymyślanie piosenek nie zajmuje mi tyle czasu, ale kiedy mam już piosenkę, prawdziwa gra polega na tym, aby ją odaranżować. Dużo pracy polega właśnie na odaranżowywaniu piosenki, bardzo to lubię. To nie jest łatwe. Czasem można przesadzić, a chodzi o to, żeby usunąć z piosenki tylko to, co konieczne, a resztę zostawić. To trochę trwa i wolno, a nawet bardzo wolno mi idzie. Następny album będzie praktycznie taki sam (śmiech).

Można by powiedzieć, że mamy do czynienia z procesem komponowania, nagrywania, a potem grania, przy czym ten ostatni jest najdłuższy i to w tym czasie i przestrzeni piosenki najbardziej się zmieniają?

Kiedy już nagrywam jakiś utwór, on w dalszym ciągu się zmienia, aż wreszcie nagram go drugi raz – to mój ulubiony moment: kiedy piosenka ma jakieś 6 czy 7 lat i mogę ją nagrać jeszcze raz. Dlatego właśnie komponuję. Nie po to, żeby nagrać coś za pierwszym razem – to po prostu niezbędny element tego procesu. Naprawdę lubię dopiero drugą czy trzecią wersję, kiedy zdążyłem już zapomnieć wszystko z danej piosenki i mam po niej tylko mgliste wspomnienie, może tylko tekst i melodię. Wtedy to granie naprawdę zaczyna nabierać kształtu. Wtedy naprawdę pojawia się dla mnie przestrzeń.

Kilka lat temu przeprowadziłeś się z Kanady do Europy. Czy miało to jakiś wpływ na twój nowy album? 

Mogę ci zdradzić, że album będzie nosił tytuł Slowly Paradise. Muszę jakoś sprostać temu tytułowi. Bardzo mi się on podoba, co jest problematyczne, bo teraz muszę okazać się godny tego, że tak właśnie będzie się nazywać ta płyta. Ostatni album nosił tytuł Skullsplitter, co może wydawać się trochę dziwne dla tego rodzaju muzyki. Teraz chciałem uzyskać podobnie dziwny, ale inny efekt. Wydaje się, że mieszkając teraz w Europie, kiedy purytańska austerity sięga katastrofalnego zenitu, samo myślenie o obfitości takiego miejsca jak raj… Dostarcza mojemu mózgowi nowych impulsów. Staram się wymyślić, w jaki sposób mógłbym wykonywać utwory, które w ten czy inny sposób wyrażałyby całkowitą krytykę idei austerity. Wiem, że to brzmi śmiesznie, ale i tak lubię o tym myśleć. 

ENGLISH VERSION

In case of publication of the interviews there’s usually need to be a good reason, which is mostly the premiere of the new release, what is the perfect excuse to talk to and the knowledge of the artist's work. In the case of Eric Chenaux we adopted another method. We talked over a year after the release of his very good album Skullsplitter, but a few months before the release of his latest work Slowly Paradise, whose title we are announcing probably as the first. It seems, however, that this should not affect the course of the conversation about the fascinating work of Eric, as indicated by the artist himself, who says that his works need time to mature. 

Jakub Knera: I would like to start with your latest album, Skullsplitter. It reminds me of ballads – how do you see this genre in your music, given that you’ve created a lot of different things?

Eric Chenaux: That is the best question anyone ever asked me. This is the strange thing about interviews – you are asked a question and you instantly try to find the answer, but the question can be so much more interesting than the answer. So I’m trying to keep the question alive.

A lot of the music that I love is with voice. I could easily enter the question in terms of a very geographical way of looking at where I used to live, in Toronto, and the kind of music-making that developed there with people that I met about sixteen, seventeen years ago. A mix of singer-songwriters, improvisers, composers, visual artists – in this community there was a tendency, and still is, to mix song-based forms of many different kinds, whether it be folk music, British, Irish and Scottish folk music, jazz ballads or pop as well.

Did this community have an impact on you?

There are a lot of people who are working in a similar way as I am in Toronto. They are maybe more or less known but there is a lot of them and I’ve learned most of what I know from being with these people. I started writing songs for other people to sing – whether they be a female vocalist or jazz quartets that were doing very psychedelic versions of very slow, classic American songbook jazz ballads – and seeing in those ballads. In the history of jazz, there was the ballad form, then bebop music used that form and then there was a break from that with early AACM and free jazz. Obviously, I didn’t grow up in that era, so I have a different relationship to that music. I think that there is something inherently psychedelic about that form. There is a lot of freedom. For me it’s like a pop music that allows for an incredible amount of permutations with a lot of space to improvise.

So you treat the ballad as a space for improvisation?

For me it’s a perfect place to experiment within a form, where things are knowable, maybe the melody and the vocal... It sounds like something you’ve heard before and then there’s the room that form gives to improvise and to experiment. I feel there’s always been a lot of people who have done that. There is one recording that comes to my mind particularly: Archie Shepp’s genius version of “Sophisticated Lady” on a record Blasé with Jeanne Lee singing. It’s unbelievable, because she sings it incredibly straight and yet the song is so strange, everything is just hovering – there is very little gravity to it and I am finding it incredibly interesting to continue working in that form and it seems limitless to me.

The lyrics to this song are quite melancholy.

I also look at the lyrics historically, like the jazz standards. The lyrics are incredible, very strangely surreal to me. They play with words. Even though it’s playing with sentimentality, I think that it’s playfulness. I would put more of a point on playfulness rather than the sentimentality. I don’t find any of those songs sad in any way, because they are too playful. And they are playing in a very simple way, it’s not meant to be smart. We are living in a different time, so I don’t feel like I am in any way trying to continue that, but I find that it’s one of the most playful music to me, almost like dub-reggae music. I actually see quite a relationship between dub-reggae and jazz ballads in my own private listening world.

Really? Could you explain that?

Dub-reggae is a form that uses a very standard roots reggae and makes more space in it. If you look at a 32-bar jazz standard [or AABA: the 32 bars are divided into four 8 bar sections: two A sections or verses, a B section or “bridge” and another A section or verse – editor’s note] or a pop tune, they’re just these blank slates with which you can do anything you want. You can play it fast, slow, you can extend parts, play with the harmony, you can not play chords, you can sing it a cappella or just play the melody. For example singers like Betty Carter didn’t even sing the main melody – she sang a harmony without the main melody. As a listener I find it very experimental and softly so, not with any of the attachments to a modernist avant-garde. I think that it’s playfully experimental in a very back-door way, maybe like the writing of Robert Walser. He is also very radical but he’s doing so in a very soft way with which I’m attracted.

You’ve said that you started writing songs for other people. If we talk about music and the theme of songs, it always has to be something catchy, something people would recognize. You go to a concert to listen to songs you know, so in a way bands are playing songs for the audience. Would you agree that when you are playing songs, you are playing for someone, but when you improvise you’re doing it more for yourself, that it’s more like a conversation between musicians? 

I understand what you mean. I think that the subjectivity of that is impossible to ignore. I think nights are different – during some of them you really feel like you are playing for someone and some nights you don’t. You are just a human being and the nights that are good you feel like there is a generosity and I would hope that even with improvising there is also that generosity that gives a lot of credit to the listener. 

Improvisation to me, is so much a part of all music that I’m interested in, because improvising to me is listening. One of the problems with the literature around improvisation is that it is mostly dedicated to the activity of improvising from the musicians’ point of view, but very little has been written about what it is like to listen to improvised music.

The improvisation has been there since the beginning of music and for me improvisation is very simple. I am a better improviser than I am a composer, and I find interesting details of a song easier by improvising than by writing them. I’m good at finding a general map – if we could look at a song that way – but a lot would get lost if I tried to write that detail down, because I’m not a thorough composer. 

The playfulness disappears and for me all aspects of playing are very important, to really play, the seriousness of playing, not only playing music but the way we play when we listen, the way we improvise when we listen. If you and I are listening to music over here, we are both improvising as we are listening, with the way that we listen, with what details we catch, where do we stop listening for moment to think about something else – we are both hearing something different. I’m very attracted to music that seems to be giving space to that. That doesn’t seemingly have one way of listening to it, that has space. Space for the listener to travel themselves and not with me holding their hand.

How has improvisation entered your music? You spent the 1990s playing in rock bands, so how did it occur to you that you could turn towards improvisation in music?

Well, by hearing it and hearing certain records that had the space which I didn’t hear in the music I was making, real space. And I’m again bringing up reggae, I’ve been a dub-reggae fan for most of my adult life and obviously I wasn’t going to make that – we can all be glad for that – but there is something about it, the way it played with space.

I don’t think we have to talk about improvisation in relation to jazz, but I love jazz music a lot too. My first encounter was more through people like Eric Dolphy and 1960s jazz, but then I went back to Duke Ellington, Count Basie and hearing all the ways they improvised back then. Then I found more free improvised music, like Derek Bailey, Misha Mengelberg and things like that. On a very personal level I felt like “oh, this is what happens when your hands are not stuck”. That’s how I first thought of it, but now I hear it more like “your ears are not stuck”. It interested me both from the idea of learning to be very free on an instrument and not to be stuck to certain patterns and playfulness but being able to move on an instrument. I like a lot of slow improvised music and to improvise with melodies – I can compare that to walking down the street and whistling a melody that never stops. That to me is improvised music and it appealed to me, created a rupture in me.

I stopped playing music for a few years when I started to get interested in improvised music, at the same time with more experimental contemporary music by John Cage and Robert Ashley. I felt so frozen in comparison that I had to stop and I just listened. And then I met a bunch of people in Toronto that were just like me and I learned a lot from them.

Did something specific attract you to improvised music?

When I was 16 years old and I wanted to play in a club, the only music I knew about was rock music or post-punk music. As you get older and you get introduced to things, maybe you start to find that your pathway changes. At 16 you know what you know and at 46 you know what you know – and these are two different things. Hopefully there is some through-line and I certainly don’t disregard music that I made in my teenage years. It’s somewhat interesting, but you hear things and they change you, they alter you.

You talked about finding your own way, and that when musicians play for a long time, after some years they might get more radical, more experimental. In that context, how did it come about that you again turned to song structure compositions? Although they are not just songs...

As I said, I wrote songs for other people to sing and some of them were not improvising, but I like to hear other people sing the songs that I wrote. I had lot of pleasure from that. Some of them were improvising a lot and then, one evening, Don Wilkie from Constellation Records asked me to make a record of me singing songs, and I started doing it.

What was your reaction?

I was terrified and honoured at the same time. Of course I wanted to try, I was really touched that somebody asked me to do something – I’ve found that to be an incredibly liberating experience. It’s generous, you are lucky if somebody is like “I’m interested in something that I don’t hear yet, but I would like to hear that”, like a curator. I started trying and I’m still trying. I became very interested in that, it creates a lot of new problems that I enjoy thinking about very much.

Constellation has made a name for itself in the independent music world. It is strongly connected to the Canadian music scene. How do you see this scene? Even if you just look at the Constellation catalogue, there are very different bands.

Most people that talk about the Canadian music scene refer to Montreal. There are some connections between Montreal and Toronto, and I have friends in both cities, but some of my favourite music comes from Toronto. This is the music that I would be lost without; I have no idea what I would be doing now, if I haven’t heard the music that I heard every night in Toronto. I think every single person in any one of those scenes would have a different idea, so I can’t really generalize it. It’s a place like any other, it changes, it goes through periods of a lot of activity and not so much activity. These things have to do with people, age, economics. Economics in terms of places to play, how much time people have to play. There are changes going on in both Toronto and Montreal, making it harder economically for people. Montreal historically was an easier place to be than Toronto. Toronto has always been a little expensive, but that is changing too, I think everywhere. I don’t think Canada is much different that way. The disparity in terms of economics has a very huge effect on artistic movements obviously.

What do you think, is it important to be a part of some music scene to connect with other musicians, with people? What does it give to you as a musician?

Everything. It’s very important. I’m not somebody who could be left alone in a cabin, growing a very long white beard and come up with new things that are incredibly interesting. I need to be in contact with people, encountering things that alter me, whether it be any artistic forms or just social… things that change you and that you deal with, that change your way of thinking, which for me is a reason I love music. It’s something that changes the way I think when I’m listening and it seems like an incredibly creative way to live, to search out encounters with things and people and music that change the way you are. I need it, desperately.

I would like to ask you a bit more about your forthcoming release from the perspective of playing songs combined with improvising. What is your idea of playing songs now?

For me it’s always about rethinking how I’ll be able to play with space in a song. And there are things I’m nowhere close to getting at yet. The relationship between improvisation and a song is something that can change. There is a schizophrenia to the music that I make that I’ve come to terms with. To me it seems like a place where there is a lot of work to do. On the next record there will be more songs, a lot of improvisation and hopefully some re-imaginings of that space where improvisation and songs co-exist. Where the lines start to blur and when it comes right back to us talking about the things that I love about ballads and about a lot of music that I find that changes me. As I play, songs take a long time for me, I don’t like new songs. 

Which ones do you like then?

I’m very different that way to a lot of musicians that I know. For me, if the song is ten years old then I’ll have way more interest in it, because it takes me a long time to find space in a song. When I first write a song there is a lot of intention and I’m stuck to the ideas that need to be taken away, so the space can be played with, which is why it takes me a while. It doesn’t take me that long to write them, but once a song’s written the real playing begins to unarrange it. I feel like a lot of the work I do is unarranging the song and I enjoy it very much. It’s not the easiest. Sometimes you go too far and you want to take what is just needed out of the song and leave the rest of it. That takes some time and I’m slow, very slow. And the next record will be just the same, pretty much (laughs).

Can we say that this is a process of composing, recording and then playing, with the latter being the longest, the time and space when the songs evolve the most?

After I record a song, then it continues to change and then I will re-record it – that’s my favorite: when the song is maybe 6-7 years old and I can re-record it. That is why I write. I don’t write to record it for the first time, that’s just something I have to do. What I like is the second or third version, when I’ve forgotten everything about the song and it’s a faint memory of a song, maybe just the lyrics and the melody. And then the playing really starts to take shape. That is when space really gets going for me.

A few years ago you moved from Canada to Europe. Did it have any influence on the new record? 

I can tell you the name of the record, it’s called Slowly Paradise. I have to live up to that title. I love the title and that is a problem, so now I have to live up to that this is what it will be called. The last record was called Skullsplitter, which is a strange title for this kind of music. I wanted something that created a different kind of strangeness. And it seems that living in Europe now, at a time when puritan austerity is reaching a catastrophic peak, to think about the abundancy of something like paradise… It jump-starts my brain a little bit. I’m trying to think of a way of performing songs that are in complete critique to the idea of austerity, in one way or another. It’s obviously a ridiculous statement, but one that I enjoy thinking about anyways. 

[Jakub Knera]