polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Łukasz Kacperczyk wywiad

Łukasz Kacperczyk
wywiad

Łukasz Kacperczyk zajmuje się elektroakustyczną muzyką eksperymentalną opartą przede wszystkim o dźwięki generowane przez syntezator modularny. Od kilku lat aktywnie współtworzy warszawską scenę muzyki improwizowanej, występuje w takich składach jak: Paper Cuts, Cukier, Modular String Trio, Bouchons d’Oreilles, Sounds Of The Night Sky, Warsaw Improvisers Orchestra. W wywiadzie dla PopUp opowiada o swoim podejściu do grania oraz o bieżących projektach artystycznych. Zapraszamy do lektury.

Krzysztof Wójcik: Czy zanim chwyciłeś za syntezator modularny grałeś na jakimś innym instrumencie?

Łukasz Kacperczyk: Dawno temu grałem na gitarze i – choć wydaje się to naprawdę odległą przeszłością – śpiewałem. Moja mama uczyła śpiewu i piosenki, więc muzyka była ze mną od zawsze, choć w nieco bardziej konwencjonalnej formie niż ta, której teraz słucham i którą gram. Potem była wieloletnia przerwa. Do muzyki postanowiłem wrócić niedługo po narodzinach syna, czyli akurat wtedy, kiedy zaczęło mi brakować czasu. Wybór padł na elektronikę początkowo zupełnie pragmatycznie – konieczna była możliwość bezgłośnej pracy wieczorami na słuchawkach.

Brzmienie syntezatora łączysz często z dźwiękami akustycznymi, które pochodzą ze stworzonych przez Ciebie instrumentów. Czy kryje się za tym jakaś szczególna fascynacja dźwiękiem generowanym w sposób organiczny?

Wydaje mi się, że od myśli, że Moogerfoogery i inne sprzęty sterowane napięciowo to dla mnie maksymalny poziom zdziwaczenia, do momentu, kiedy zacząłem kompletować swój syntezator modularny w systemie Eurorack, minął niecały rok. Jakiś czas temu dołożyłem do tego inne instrumenty, nieco bardziej ezoteryczne, ale wciąż są to skrzynki z prądem.

W moim instrumentarium dobór sprzętu jest kluczowy, ponieważ warunkuje nie tylko możliwości i środki wyrazu, ale też stopień interakcji z innymi muzykami (czyli jak bardzo ja mogę się dostosować do nich). Staram się łączyć generatywność z manualnym graniem – czy to na instrumencie, czy też na powierzchniach lub przedmiotach z przyczepionymi mikrofonami kontaktowymi. Może to nieco oklepane, ale lubię organiczność brzmień, które tworzę. Ale nie używam syntezatora w celu odtworzenia, symulacji brzmień akustycznych i zupełnie nie ma dla mnie znaczenia natura źródła dźwięku (analogowa czy cyfrowa) czy też jego bliskość akustycznemu „oryginałowi”. Chodzi mi raczej o to, by nie być producentem dbającym o spójność i klarowność całości, lecz muzykiem wchodzącym w interakcje z innymi muzykami. Co oczywiście nie znaczy, że nie mam frajdy z takich małych przyjemności jak np. początek „Evidence no. 5” z drugiej kasety Paper Cuts, w którym trudno odróżnić moje piski od pisków Wojtka Kurka robiącego krzywdę swojej perkusji.

Przygotowując się do nagrania płyty Contact, zastanawiałem się, jak przybliżyć mój syntezator modularny do „żywego” akustycznego instrumentu. Uwielbiam takie niepożądane często przez instrumentalistów smaczki jak odgłos przesuwania palców po strunach, które poza innymi aspektami sprawiają, że słyszymy muzyka, a nie maszynę. Przyczepiłem więc do obudowy syntezatora mikrofony kontaktowe, które dostały własną ścieżkę audio. Każde moje dotknięcie, wyjęcie wtyczki kabla, przestawienie przełącznika było wzmacniane. Echa tego pomysłu wciąż można słyszeć w innych moich projektach – zwłaszcza w Bouchons d’Oreilles.

Funkcjonujesz zarówno jako artysta solowy, jak i członek wielu mniejszych/większych składów. Który model pracy preferujesz? Odnoszę wrażenie, że w ostatnim czasie bardziej poświęcasz się interakcji z innymi muzykami, przynajmniej to sugerują Twoje wydawnictwa z minionych miesięcy.

Kiedy zająłem się grą na modularze i innych instrumentach opartych na sterowaniu napięciowym, miałem ambicję opanować instrument w takim stopniu, żeby móc improwizować z innymi muzykami. Do tego potrzebne są nie tylko umiejętności/trening, ale też odpowiednio zaprojektowany instrument, czyli skuteczne wykorzystanie modułowości. Miałem taką ambicję, żeby używać modulara w nietypowy dla modulara sposób. Dlatego np. granie z Warsaw Improvisers Orchestra jest dla mnie nie tylko dużą przyjemnością współtworzenia unikalnego projektu, ale też znakomitym ćwiczeniem. Uwielbiam grać z innymi, bo z każdej interakcji wynika coś innego. Daleki jestem od idealizowania i gloryfikacji każdego spotkania muzyków, ale coś w tym jest, że za każdym razem gra się inaczej. Ważne, żeby wszystkiego nie nagrywać, a już w żadnym wypadku nie wydawać (śmiech).

Na pewno nie szkodzi też fakt, że grając z innymi nie odczuwam tak dużej presji, nie czuję tak dużej odpowiedzialności, jak grając solo.

Czy myślisz teraz nad jakimś solowym wydawnictwem, czy bardziej interesuje Cię praca w zespołach?

Tak – myślę, gram, nagrywam i powoli zbieram materiał. Pierwsze dwa albumy (Walks i Contact) ukazały się nakładem BDTA, o wydawcy dla kolejnego jeszcze nie myślę. Bardzo lubię tamte płyty. Lubię ich surowość i pewną naiwność, której staram się nie stracić.

Po raz pierwszy widziałem Cię na scenie wraz z Warsaw Improvisers Orchestra. Jaka jest historia Twojej współpracy z Orkiestrą? To dosyć szczególny projekt, jeśli chodzi o scenę warszawską, często na scenie jest ponad 10 osób, które improwizują pod kierunkiem dyrygenta. W jaki sposób gra w Orkiestrze wpłynęła na twoje podejście do tworzenia muzyki?

Orkiestra jest dla mnie bardzo ważna. Bez niej nie byłoby Cukru, nie grałbym w Modular String Trio, nie poznałbym mnóstwa znakomitych muzyków. WIO to dla mnie wspaniałe doświadczenie, Ray Dickaty stworzył coś naprawdę wyjątkowego. Przewinęło się przez nią ponad pięćdziesięciu muzyków, których wciąż przybywa. Ja zgłosiłem się we wrześniu 2013 roku, pierwszy raz wystąpiłem w październiku i tak już zostało. Przez ten czas opuściłem ledwie kilka występów. Zagraliśmy mnóstwo świetnych koncertów. Nauczyłem się swobodnie grać/improwizować z innymi muzykami, mimo że mój instrument jest niemal antytezą takiej spontanicznej współpracy. Mimo pewnego napięcia związanego z byciem dyrygowanym, granie z WIO to dla mnie wielki relaks. Jestem tam małym trybikiem dużego zespołu (rok temu w sali Laboratorium w warszawskim CSW graliśmy w 29­osobowym składzie!), co sprawia, że nie czuje się takiej odpowiedzialności jak w mniejszych składach. To dla mnie ćwiczenie wstrzemięźliwości, którą bardzo cenię, i cierpliwości, której mi często brakuje. W orkiestrze wypróbowuję nowe pomysły, mogę też bardzo zawęzić instrumentarium, co zawsze mnie cieszy – im mniej, tym lepiej.

Działasz już od kilku lat w duecie z Wojciechem Kurkiem jako Paper Cuts. W zeszłym roku wydaliście kasetę Divorce Material, na której prezentujecie improwizację bardzo skupioną, raczej wyciszoną, precyzyjnie poukładaną. Jakbyś opisał specyfikę Paper Cuts? Poszczególne części tego materiału wręcz przypominają kompozycje. Zastanawiam się jaki jest Wasz pomysł na ten duet? Rozmawiacie o Waszej muzyce, czy po prostu gracie i tak wychodzi?

Rzeczywiście, w Paper Cuts – zwłaszcza w nagraniach – działamy według ustalonego wcześniej schematu. Konkretne detale są improwizowane, ale pomysły na poszczególne utwory mamy obgadane z wyprzedzeniem. Nasz pierwszy materiał był bardzo spontaniczny, dlatego zatytułowaliśmy go First Date. Drugi, który ukazał się jesienią zeszłego roku – mimo że nagraliśmy go dość szybko po pierwszym – to Divorce Material. Teraz pracujemy w nieco inny sposób nad materiałem opowiadającym o tym, co wydarzyło się pomiędzy tymi przełomowymi momentami w naszym burzliwym związku. Dwa pierwsze albumy ukazały się na kasetach wydanych przez warszawską oficynę Wounded Knife. Co będzie z trzecim, jeszcze nie wiadomo. W tej chwili skupiamy się na połączeniu sił z innym duetem – znakomitą parą Arszyn/Duda (Krzysztof Topolski i Tomek Duda). Niewykluczone, że jeszcze wzbogacimy ten skład – zagraliśmy Impro Miting w Warszawskiej Eufemii, na którym zagrał z nami trębacz Olgierd Dokalski (znany m.in. z kIRka i działalności solowej), i wyszło bardzo fajnie. Wystąpiliśmy też w Katowicach wraz z Arszyn/Duda, ale nie zamierzamy na tym poprzestać. Może latem coś nagramy.

Kolejnym duetem, który współtworzysz, tym razem z Mateuszem Wysockim, jest Bouchons d’Oreilles. Przewrotny pomysł na nazwę – tworzycie muzykę w zatyczkach do uszu? Odnoszę wrażenie, że to najbardziej abstrakcyjny z Twoich projektów. Jakbyś opisał różnicę pomiędzy grą z Paper Cuts, a współpracą w ramach Bouchons d’Oreilles?

Z Mateuszem Wysockim pracujemy zupełnie inaczej niż z Kurkiem w Paper Cuts. Zacznijmy od tego, że obaj zajmujemy się elektroniką. Praca w BDO jest bardziej intelektualna, rozumowa, mniej fizyczna. Nagrywamy w bardzo różny sposób – czasem rejestrujemy wspólne długie sesje, z których wybieramy materiał do dalszej obróbki, kiedy indziej pracujemy korespondencyjnie, wymieniając się plikami. Pieczę produkcyjną sprawuje Mateusz – dodaje do mojej surowości i spontaniczności dużą dozę ogłady, wyrafinowania i precyzji. Ma też bardzo dobry zmysł kompozycyjny. Zaprzyjaźniliśmy się kilka lat temu. Potem przyłożyłem rękę do tytułowego utworu z jego płyty Cudowny koń Księcia Witolda. Zagraliśmy duet w Eufemii (jak widać, koncertowo to prawie mój drugi dom) i potem się samo potoczyło. Ukazał się już split z WIO wydany przez amerykański label Astral Spirits, ukazała się kaseta w Czaszka Records, czekamy na kasetę w węgierskiej oficynie Farbwechsel, mamy też gotowy kolejny materiał – tym razem ze słowem mówionym. Pracowite z nas pszczółki.

Trio Cukier, w którym grasz z Piotrem Mełechem i Michałem Kasperkiem jest składem prezentującym chyba najbardziej agresywne i swobodne podejście do budowania improwizacji. Jakbyś opisał specyfikę tego zespołu?

Sto procent spontaniczności, wielka frajda ze wspólnej gry i pełne zrozumienie. Po prostu lubimy wspólnie pohałasować – ale tak to z tym cukrem bywa, że raz jest to biała śmierć, a kiedy indziej dostawca słodyczy. Trio zrodziło się z połączenia pomysłów na trzy duety (Mełech/Kacperczyk, Kasperek/Kacperczyk, Kasperek/Mełech), które jakoś nie mogły się ziścić koncertowo. Udało się – znów na eufemiowym Impro Mitingu – i postanowiliśmy grać wspólnie dalej. Myślę, że najbardziej kluczowa dla brzmienia Cukru jest perkusja Michała: gęsta, gnająca zawsze do przodu, transowa, lecz pełna lekkości. My z Piotrkiem po prostu staramy się nadążyć za Michałem. Koncerty Cukru zahaczają często o katharsis – są pełne skupienia, często bolesne, zawsze szczere.

Jesteś czwartym ogniwem Modular String Trio. W tym roku wydajecie aż dwa albumy. Part Of The Process już się ukazało, natomiast niedługo wyjdzie drugi album w prestiżowym portugalskim Clean Feed. Będzie to również druga płyta polskich artystów w katalogu tej wytwórni. Opowiedz o tym jak powstawały te albumy, co je różni i jak doszło do zawiązania zespołu.

Najpierw powstało trio – ale takie prawdziwe, trzyosobowe, beze mnie. Jacek Mazurkiewicz, z którym znamy się z WIO, zaprosił mnie do składu, który miał już zaklepany koncert w Pardon To Tu. Zawsze chciałem zagrać ze smyczkami, a w tym wypadku grajkowie to świetni muzycy (poza Jackiem – Sergiej Ochrimczuk na skrzypcach i Robert Jędrzejewski na wiolonczeli). Jednego dnia mieliśmy próbę, a drugiego zagraliśmy dla wypełnionej szczelnie po brzegi sali klubu przy placu Grzybowskim, tworząc na żywo ścieżkę dźwiękową do Gabinetu doktora Caligari. Każde wspólnie granie rejestrowaliśmy, zaliczyliśmy też sesję w studio Jacka. W ten sposób powstały materiały, o których mówisz.

Na pierwszej płycie, wydanej przez Multikulti, znalazło się też kilka wcześniejszych nagrań chłopaków, do których dograłem trochę swoich dźwięków. Part of the Process jest zdecydowanie bardziej akustyczna, liryczna od materiału, który wydajemy w Clean Feed – ten jest gęstszy od elektroniki. Naprawdę jesteśmy dopiero drugim polskim składem w Clean Feed? To wyłącznie zasługa wytrwałości Jacka, który jest motorem organizacyjnym projektu.

Zdaję sobie sprawę z tego, że na wszystkie pytania o granie w zespołach odpowiadam podobnie. Wszystko zawsze zaczyna się od spotkania muzyków. W muzyce improwizowanej chemia pojawiająca się od razu to niezbędny warunek kontynuacji wspólnego grania. Przynajmniej dla mnie. Wszystkie składy, w których gram, powstawały w ten sposób. Nie grałbym z nikim, z kim gra mi się źle, lub z kim mi się źle rozmawia.

Czy należysz do, nazwijmy to „zatwardziałych improwizatorów”? Nie bierzesz w ogóle pod uwagę grania uprzednio skomponowanej, nagranej muzyki w postaci zbliżonej do oryginału? Krótko mówiąc, czy traktujesz muzykę bardziej jako proces, czy jako tworzenie konkretnych, utrwalanych artefaktów?

Nie odrzucam takiej możliwości, zwłaszcza że ostatnio pojawiło się kilka takich pomysłów. Jestem jednak nieco ograniczony moim instrumentarium, które nie sprzyja precyzyjnemu odgrywaniu wymyślonych wcześniej partii (nie korzystam z sekwencerów, nie mam też jak zapisać presetów brzmieniowych – wszystko leci bezpośrednio po kablach z napięciami sterującymi), ale przede wszystkim interesuje mnie dany moment i improwizacja jako odzwierciedlenie konkretnej chwili. Na koncertach czasem ustalamy jakąś prostą makro strukturę, której się potem trzymamy lub nie (zazwyczaj nie).

Kiedy gram solo, często mam w głowie pomysł na dany występ, korzystam też wtedy z większego zestawu sprzętu niż podczas koncertów zespołowych, ponieważ tylko ja jestem odpowiedzialny za muzykę. Mam swoje ulubione brzmienia czy też „zagrywki”, z którymi czuję się komfortowo, ale za każdym razem staram się próbować czegoś nowego – zupełnie nowego, niećwiczonego wcześniej, co najwyżej wymyślonego. To jest zresztą zaleta moich instrumentów – po osiągnięciu pewnej biegłości wiele rzeczy można sobie po prostu wymyślić, np. w autobusie czy na rowerze. Robię wtedy notatkę w telefonie lub na papierze i przy najbliższej okazji sprawdzam w praktyce (najlepiej przed publicznością). Nie boję się porażek. Nie boję się też wyprowadzać kolegów ze strefy komfortu (zresztą – ponieważ moja strefa komfortu jest dość wąska – oni robią mi to samo niemal bez przerwy...).

Nagrywam w podobny sposób – spontanicznie, zazwyczaj na setkę; jak najbardziej selektywnie, żeby część decyzji zostawić jednak na postprodukcję. Poza BDO i Modular String Trio wstępny miks zazwyczaj robię sam, ale ostateczną pracę nad miksem i masterem wolę zostawić ludziom, którzy znają się na tym znacznie lepiej niż ja. Jest to jednak praca przede wszystkim porządkowa, choć niezwykle potrzebna. Jedynie na Divorce Material Marcin Wolniewicz trochę popłynął z kreatywnym miksem, ale my z Kurkiem popłynęliśmy razem z nim i chyba wyszło nieźle. Zazwyczaj jednak staram się, żeby materiał brzmiał nie na wyprodukowany, lecz na zagrany.

Na jakie cechy muzyki zwracasz uwagę dokonując selekcji materiału pod kątem wydania?

Na żadne. Po prostu wydaję wszystko, co nagram... Oczywiście żartuję, ale jest w tym zdaniu trochę prawdy.

Działam bardzo intuicyjnie. Mimo że uwielbiam rozmyślać i rozmawiać o muzyce – o każdym jej aspekcie – jestem dość słabo osłuchany, mam nie najlepszy aparat pojęciowy i zbyt krótko funkcjonuję w swojej niszy (zarówno biernie – jako słuchacz, jak i aktywnie – jako twórca), żeby słyszeć echa inspiracji (częściej podświadomych niż świadomych) czy podobieństwa do muzyki innych wykonawców, przed którymi mógłbym się bronić. Na pewno nie lubię się nudzić, choć walczę z tą potrzebą ciągłych zmian, bo wiem, że częściej bywa destruktywna niż konstruktywna. Żebym zdecydował się na konkretne nagranie, muszę w nim usłyszeć coś, co samego mnie zaciekawi, pilnując jednocześnie, by nie wpaść w pułapkę samozachwytu brzmieniami, które udało mi się ukręcić. Słuchacza nie interesuje, w jaki sposób osiągnąłem rezultaty, które można usłyszeć na płycie czy kasecie. Liczy się tylko efekt.

Czy chciałbyś być na przykład producentem jakiegoś innego artysty, zespołu? Czy tego typu rola w ogóle Cię nie interesuje?

Zupełnie mnie to nie interesuje. Chciałbym myśleć o sobie bardziej jako o instrumentaliście niż producencie. Stąd np. moje upodobanie do nagrywania wszystkiego na setkę i improwizacji, do grania z różnym muzykami w różnych składach.

Pomówmy trochę o Twoich inspiracjach muzycznych. Często w kontekście Twojej twórczości pojawiają się porównania z brzmieniem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Grasz z kolei z dużą ilością muzyków o jazzowych inklinacjach. Czy muzyka, której słuchasz sytuuje się właśnie na przecięciu analogowej elektroniki i impro jazzu? A może szukasz inspiracji do robienia muzyki w zupełnie innych dziedzinach kultury?

Słucham bardzo różnej muzyki, naprawdę różnej. Moimi „guilty pleasures” z łatwością obdzieliłbym całą warszawską scenę... (śmiech). Z działki choć odrobinę zbliżonej do rejonów, o które zahaczam jako twórca, bardzo cenię np. Thomas Lehna. Usłyszałem go po raz pierwszy dwa lata temu na koncercie w Powiększeniu i wyszedłem oszołomiony nie tylko muzyczną stroną występu (w duecie z Benoît Moreau – pianistą grającym na mini fortepianie), ale też wirtuozerią, z jaką grał na swoim niezwykle trudnym instrumencie (zwłaszcza jeśli chodzi o improwizację z innymi muzykami). Jestem psychofanem Colina Stetsona. Lubię też innych saksofonistów – nie będę oryginalny, wymieniając Matsa Gustafssona i Kena Vandermarka (przed tym drugim miałem nawet okazję grać w Poznaniu z Cukrem). Ostatnio miałem krótką fazę na Rashada Beckera, który zagrał niesamowity koncert z Elim Keszelem w Pardon To Tu. Podoba mi się jego zupełnie niekliniczna, zdawałoby się naturalna precyzja w kontroli nad dźwiękiem; kontroli, w której nie czuć walki z materią, lecz ogromną kulturę i pokorę wobec dźwięku.

Jak już wspomniałem, do muzyki wróciłem ledwie kilka lat temu i często czuję się jak pozorant w świecie znakomitości. Bardzo wiele zawdzięczam Mateuszowi Wysockiemu, który podsuwa mi różnych wykonawców i jest prawdziwą kopalnią wiedzy. To od niego uczę się doceniać zmiany i ruch w skali makro, ledwo dostrzegalny, lecz wpływający na odbiór dźwięku. Lubię jazz, ale krzywię się na jego stricte gatunkowe przejawy. Wracając do „guilty pleasures” – od paru miesięcy mam nieustający głód wczesnych nagrań zespołu Free. Uwielbiam ten sposób grania, produkcji, a przede wszystkim niesamowity głos Paula Rodgersa. Założę się, że to nazwisko pojawi się pierwszy i ostatni raz na łamach waszego magazynu (śmiech).

Jakie są Twoje plany artystyczne na najbliższą przyszłość?

Więcej koncertów, więcej promocji składów, w których gram, bo bardzo w nie wierzę. Nie chciałbym, żeby te projekty ograniczyły się do publikacji i koncertu dwa razy do roku. Pomysłów na nowe projekty jest mnóstwo – z Olgierdem Dokalskim, z Antoniną Nowacką, z Filipem Kalinowskim, Jackiem Mazurkiewiczem, Robertem Skrzyńskim, który pewnie dowie się o tym z tej rozmowy...(śmiech). Jako względny nowicjusz na scenie i dyletant, którym czuję się, grając z tak świetnymi muzykami, jestem wdzięczny za każdą chwilę spędzoną na scenie. Brzmi to może nieco górnolotnie i wbrew mojemu podejściu do świata, ale co tam – tak właśnie czuję.

[Krzysztof Wójcik]