polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Zeitkratzer Reinhold Friedl - wywiad

Zeitkratzer
Reinhold Friedl - wywiad

Click here for the English version of this article.

Prowadzona przez Reinholda Friedla grupa Zeitkratzer od 15 lat wymyka się klasyfikacjom  i podziałom muzyki na współczesną, eksperymentalną, popularną, elektroniczną i akustyczną. W formie reinterpretacji lub współpracy spotykali się z takimi twórcami (lub ich dorobkiem) jak Keiji Haino, Karlheinz Stockhausen, Whitehouse, Terre Thaemlitz, Iannis Xenakis, Lou Reed, Eugeniusz Rudnik. W przededniu premiery ich drugiej płyty z Keiji Haino oraz wspólnego koncertu na festiwalu Avant Art we Wrocławiu, zapraszamy do lektury wywiadu z Reinholdem Friedlem. 

Minęło 15 lat odkąd zaczęliście występować jako Zeitkratzer. W jaki sposób wasz pomysł na zespół zmienił się przez ten czas?

Nie lada pytanie! No cóż, zmienił się dość znacznie, aczkolwiek parę pomysłów pozostało bez zmian. Gdy jesteś w zespole przez 15 lat, powstaje w tym czasie dużo pomysłów, które nieustannie się zmieniają, jednakże uważam, że główny zamysł pozostał taki sam – czyli skupienie się na muzyce a nie podziałach klasowych. Mam przez to na myśli granie z artystami z innych muzycznych regionów, ale również to by muzycy w naszej grupie pochodzili z różnych środowisk. Myślę, że właśnie to byłoby motywem przewodnim. 

Z jednej strony Zeitkratzer jest znany z różnej maści interpretacji muzyki elektronicznej czy noise’u, prezentowanej na żywo w kontekście akustycznym. Z drugiej strony nagrywaliście muzykę wielu XXw. kompozytorów: Tenneya, Stockhausena czy Cage’a.

Musisz tutaj uważać, jest tu potencjalnie spora dawka nieporozumienia – ludzie postrzegali Zeitkratzer jako cover band ponieważ graliśmy Metal Machine Music. Scoverowaliśmy Metal Machine Music dlatego, że rozumieliśmy go jako kompozycję. Kiedyś wyliczyłem, że skomponowaliśmy 250 utworów, z czego 7 było coverami, więc to praktycznie tyle co nic. Po prostu ten album narobił sporo szumu, ponieważ współpracowaliśmy z Lou Reedem i przez to ludzie zaczęli postrzegać Zeitkratzer jako zespół coverujący elektroniczny noise, co jest nieprawdą. Na przykład Merzbow skomponował utwór elektroniczny dla nas, więc tak naprawdę jest odwrotnie.

Z końcem lat 90. pojawiło się wielu muzyków, którzy grali naprawdę interesujące rzeczy pomimo, że nie pochodzili ani ze środowiska akademickiego ani nie mieli żadnego wykształcenia w pisaniu czy komponowaniu muzyki. Z drugiej zaś strony, pracowaliśmy w Berlinie i już wtedy muzyka współczesna wydała mi się nieco nudna, trochę nazbyt astmatyczna, było to trzecie pokolenie ludzi starających się za wszelką cenę być krytycznym względem czegokolwiek. W tamtym czasie w Berlinie było sporo naprawdę interesującej muzyki elektronicznej. Chciałem współpracować z tymi ludźmi. Do tego zmierzałem. Poza tym, graliśmy rzeczy amplifikowane. Byliśmy pierwszą grupą, która dołączyła amplifikację jako część instrumentarium, co oznaczało, że muzyk grając musiał używać mikrofonu i myśleć o graniu mikrotonów. W takich warunkach tworzyliśmy dziwne i zgrzytliwe dźwięki. Więc gdy pracowaliśmy z Merzbowem czy Zbigniewem Karkowskim, mówiłem im, żeby traktowali grupę tak jak to robią z Pro Tools – na każdego muzyka powinna przypadać jedna ścieżka, której słuchaliśmy i na podstawie tego próbowaliśmy wprawić to wszystko na raz w ruch by wydobyć dźwięki. Więc gdy odgrywaliśmy kompozycję Merzbowa, do której przysłał nam 9 ścieżek, którą staraliśmy się transkrybować, wyszło na to, że jest de facto partyturą na 9 ścieżek. O to właśnie chodziło. Bez tego odkrycia nie bylibyśmy w stanie zagrać Metal Machine Music – dzięki niemu byliśmy w stanie stworzyć kolejne warstwy noise’u wewnątrz noisowej powłoki i dołożyć do tego kolejne struktury – dokonując tego jako zespół, więc całe to doświadczenie przydało się do tego aby móc spenetrować Metal Machine Music

Myślę, że moglibyście zagrać Metal Machine Music na żywo tylko raz po to by udowodnić, że jest to możliwe, ale Wy ciągle to gracie i wydaliście ostatnio pełną wersję koncertową. Jak traktujecie Metal Machine Music gdy gracie to na żywo?

To jak granie jakiegokolwiek innego utworu, w końcu jest on dość dobrze rozpisany, a ja jestem maniakiem instrumentów amplifikowanych. Sądzę, że brzmią one znacznie lepiej niż dźwięki czysto elektroniczne, zwłaszcza w przypadku tej kompozycji. Więc główną ideą było nadać temu wszystkiemu bogatsze brzmienie, aby pokazać, że może mieć jeszcze więcej warstw niż oryginał. Mimo tego, gdy gramy MMM, traktujemy ten utwór jak każdy inny. Gdy starasz się grać kompozycję kogoś innego, musisz zaakceptować postawione przez tę osobę warunki, być wewnątrz nich, a przynajmniej się o to postarać. 

Parę lat temu nagraliście album PRES, który okazał się wskrzesić zainteresowanie Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Czy mógłbyś opisać jakie to było dla Was doświadczenie?

Michał Libera dostarczył nam coś koło 50 różnych kompozycji ze studia a ja po prostu wybierałem te, które wydawały mi się dla niego charakterystyczne. Było to dla mnie niezwykle interesujące odkrycie, ponieważ wcześniej nie byłem zbyt świadomy istnienia tego Studia i kompozytorów z nim związanych. Nigdy nie miałem takiej artystycznej integralności jak ta w studiu kolońskim ze Stockhausenem, który na początku tworzył wyłącznie dźwięki elektroniczne czy też Boulez z bezwzględnie serialistycznym podejściem lub Schaefer w Paryżu operujący na obiektach dźwiękowych. Ale co do PRES, to odniosłem wrażenie, że prawie wszyscy kompozytorzy nie mieli żadnych problemów by używać dźwięków instrumentalnych i miksować je z dźwiękami elektronicznymi i nie tylko – więc można ich uznać za pragmatycznych, choć też troszeczkę romantycznych. Wybrałem takie kompozycje, które byliśmy w stanie odegrać przy użyciu dźwięków instrumentalnych. Niektóre z nich już oryginalnie zawierały ślady instrumentalne, ale nie istniały żadne zapisy nutowe, więc zasiedliśmy do tego w Wigrach, gdzie mieliśmy siedem dni prób, próbując transkrybować to wszystko, szukając konkretnych rozwiązań. Było to niesamowite. Nie zrobiliśmy transkrypcji nutka po nutce, z małymi wyjątkami, ale głównie wyszły z tego tekstury i podeszliśmy do tego dość nieformalnie. 

To interesujące, że przywołałeś kilkukrotnie amplifikację i uważam, że jest to coś do czego niewielu ludzi przykłada uwagę, to jest do amplifikacji i tego jak ważna może być w kontekście różnych instrumentów akustycznych, które naprawdę „otwierają” dźwięk i osiągają coś nowego. Czy to wszystko było dla Ciebie ciągłym poszukiwaniem – odkrywanie istotności amplifikacji? Czy może było to coś, na co chciałeś zwrócić uwagę od samego początku?

Cóż, był to naprawdę istotny wątek od samego początku istnienia zespołu. Właściwie to była na ten temat wielka dyskusja w latach 80. czy tam na początku 90. – były zaangażowane w nią dwie strony: jedną z nich było Kronos Quartet a drugą Arditti Quartet. Kronosi byli tymi amplifikowanymi i poznałem ich podczas trasy w Korei. Było dla nas kompletnie jasne, że chcieliśmy grać z amplifikacją, posługując się mikrofonem niczym mikroskopem, co oznacza wzbogacenie i powiększenie dźwiękowych możliwości instrumentów. Nie nauczyłem się tego od nich (jakiś krytyk wypisał kiedyś takie bzdury), ale oni zainspirowali mnie do tego. Jest tak wiele interesujących dźwięków, szczególnie na pianinie, gdy grasz na jego „bebechach”, które możesz wykorzystać jedynie wtedy gdy właśnie są amplifikowane, bo bez tego po prostu gdzieś tam zanikną. Istotne jest także to, że amplifikacja niesie ze sobą wiele poważnych konsekwencji, ponieważ wymaga własnego dźwiękowca, który czuwa nad tym, by dźwięk słyszalny poza sceną jest dokładnie tym, czego chcesz. Jeśli masz na scenie wielu ludzi, musisz umieścić tam monitory, musisz zastanowić się jakich mikrofonów użyjesz, jakie one dają brzmienie i jak modyfikują tonację. Musisz zdecydować się jaką filozofię miksowania zastosujesz. 

Chciałbym Cię zapytać o projekt Grand Orchestra, gdzie wykorzystaliście szczególnego rodzaju amplifikację – ludzką. Jeśli dobrze to zrozumiałem, pracowaliście z 60 osobami i każda z nich miała do odegrania małą część. Naprawdę podobał mi się ten album, to jaki był jednocześnie szumiący, zgrzytliwy i statyczny, z naprawdę interesującym podejściem do amplifikacji. Jak to wszystko złożyliście do kupy?

Haus der Kulturen der Welt w Berlinie miało projekt na temat zrównoważonego rozwoju i wpadłem na pomysł – co by było gdyby nie było już elektroniki ani prądu? Czy musielibyśmy przestać grać tego typu przytłaczającą muzykę, przestać wykonywać głośną muzykę? Moja odpowiedź brzmiała „nie, możemy znaleźć inne rozwiązanie”. Potem wpadłem na pomysł by pracować z dziećmi, ale nie był to projekt edukacyjny. Jest dużo przedziwnych projektów edukacyjnych, w których biorą jakiegoś dziwaka z Kreuzberga, każą mu tańczyć do Strawińskiego albo czegoś w tym stylu, a potem pokazują to dwóm tysiącom ludzi po czym nigdy już do tego nie wracają. Chciałem by te dzieciaki naprawdę grały, o to mi chodziło. Miało to bardzo specyficzne ramy. Było z nami wielu muzyków i dzieciaków ze szkół muzycznych, którzy uczyli się grać na instrumentach. Nie byli profesjonalistami, ale wiedzieli jak na nich grać. Było też kilka przypadkowych osób oraz kilku członków Zeitkratzera czy też przyjaciół, jak np. Robin Hayward. Uczestnicy grali w grupach około 4-7 osób, którym przewodzili poszczególni członkowie Zeitkratzera. Odgrywali tak jakby refreny, grając je niczym sekcja dęta. Niezwykle ważne było to, by nie stali zbyt blisko siebie, lecz by mieli jednego naprawdę dobrego muzyka pośrodku każdej grupy, który pokazywał wszystkim wokół, że to wszystko jest do wykonania. To było zabawne, głośniejsze niż Metal Machine Music. Bardzo mi się podobało. W końcówce kompozycji pojawiały się dudy, które są głośnymi instrumentami ale ten występ był sam w sobie na tyle głośny, że ledwie dało się je usłyszeć. Wszystko było precyzyjne, z potężnym brzmieniem, niesamowite. 

Na płycie to też brzmi świetnie. W zeszłym roku wydaliście pierwszy album z piosenkami Zeitkratzera, ale kilka lat wcześniej nagraliście bardzo interesujące wydawnictwo z Bernhardem Schützem dla Bołt Records, czyli Dichterliebe Roberta Schumanna i Heinricha Heine. Sądzę, że ten właśnie album jest ucieleśnieniem całej serii nagrań pod szyldem Populista, które Bołt wydawał, eksperyment na granicy między sztuką wysoką a popem. Czy zgodziłbyś się z opinią, że Dichterliebe wyraża Twoją opinię na temat piosenek?

Zabawnie, że o tym teraz wspominasz bo właśnie robiliśmy z tego dzisiaj próby, bo będziemy znowu niedługo to wykonywać. Niedawno czytałem o tym kilka książek. Jest jedna rzecz, która zawsze wydawała mi się w Dichterliebe dziwna – jeśli rozumiesz słowa, to dostrzeżesz w tym sprzeczność – jest tam naprawdę piękna muzyka i naprawdę kiepski, cyniczny tekst Heinego. Nigdy się o tym nie mówi, ale Schumann też jest bardzo ironiczny. Są nawet książki o muzycznej ironii w dziełach Schumanna i Heinego. Jeśli przyjrzysz się tym utworom dokładnie, to się tego tam doszukasz, ale my nie byliśmy tego świadomi gdy to nagrywaliśmy. Teraz przeczytałem komentarze Dietricha Fischera-Dieskau, w których twierdzi, że ta nudna harmonia na Dichterliebe jest wyrazem ironii ze strony Schumanna. Jednakże większość ludzi nigdy z tym nic nie robi, po prostu śpiewają to na poważnie. Jednak gdy przysłuchasz się tym utworom, odkryjesz w nich brutalność. Moim głównym zamysłem było zrobienie tego z kimś, kto ma mocarną sceniczną prezencję. Najpierw zagadałem do Bliksy Bargelda z Einsturzende Neubauten, ale potem odkryłem Bernharda Schütza – obydwaj pracowaliśmy z Frankiem Castorfem w Volksbühne. Zdałem sobie sprawę, że to on jest tym właściwym człowiekiem i był na to gotowy. A odnośnie piosenkowej formy – naprawdę kocham tę muzykę, uwielbiam Schumanna. Chcieliśmy wyciągnąć na wierzch brutalność i ironię, myślę, że się one wzajemnie uzupełniają. Takie właśnie było zamierzenie – i nic więcej. 

A jak dużo ironii jest w dwóch albumach Volksmusik?

Cóż, sądzę, że w Volksmusik w ogóle nie ma ironii. Byli tacy ludzie, którzy zaprosili nas na festiwal w Bodensee na południu Niemiec ale potem nie spodobało im się to, co robiliśmy z ich muzyką folkową. Uważam, że to kompletnie nie w porządku. To, co zrobiliśmy na tym CD, jest naprawdę „volksmusik”. Wszyscy ludzie teraz niby wykonują volksmusik ale jest to kompletnie nieprawdziwe. W naszym wykonaniu nie. Nie ma w tym ironii i gramy to z wielką przyjemnością z wieloma różnymi, niesamowitymi muzykami i nie musimy grać tego jak ktoś przedtem, bo nikt nigdy nie gra volksmusik jak ktoś wcześniej. Poza tym volksmusik to i tak dość młody nurt, jest to forma śpiewu modna od początku XIX w. Na początku było to brutalne, mikrotonalne, bardziej krzyk aniżeli śpiew. W tym wszystkim było tak wiele różnych aspektów, nie było to po prostu jakieś tam przynudzające śpiewanie, to żyło własnym życiem. Miałem pomysł aby zaczerpnąć coś z tego i zrobić coś nowego, ponieważ tak wiele z tego można odnaleźć we współczesnej muzyce, to minimalistyczne podejście, dzwonki, asymetryczne rytmy z Bułgarii, krzyki, mikrotonalność. Wszystko to sprawiało mi ogromną przyjemność. 

Czy były jakieś projekty Zeitkratzera, które nie do końca się udały, lub zaprzestaliście ich ponieważ nie czuliście, że zmierzają dokądkolwiek?

Tak, zdecydowanie! Ale nie powiem Ci które (śmiech). 

No to powiedz jaka jest proporcja pomiędzy tymi, które wypaliły, a tymi które nie udały się? Czy przeważnie się Wam coś udaje?

No cóż, są dwa rodzaje sukcesu. Jeden z nich to myślenie “OK, to naprawdę udane dzieło”, a ten drugi to zrobienie naprawdę udanego dzieła, ale to wcale nie oznacza, że osiągniesz sukces finansowy, czy zagrasz wiele koncertów. 

Miałem na myśli raczej to pierwsze. Bycie zadowolonym z rezultatu, a nie stawanie się sławnym.

To, co staram się wykonywać to pracowanie na poważnie jako muzyk. Na przykład, mieliśmy kiedyś koncert gdzie promotorzy nie mieli wystarczająco pieniędzy więc wystąpiliśmy jedynie w piątkę zamiast w dziewiątkę. Zrobiliśmy to dokładnie tylko raz i nigdy nie powtórzyliśmy, ponieważ to się nie sprawdziło. Nie sprawdziło się, ponieważ gdy ludzie przychodzą na Zeitkratzera, musi być to Zeitkratzer ze wszystkimi muzykami, bo ich właśnie chcą usłyszeć. Jak już Ci powiedziałem, stworzyliśmy 250 utworów w trakcie kariery i są wśród nich rzeczy, które nie udały się do końca. Ostatnio w ogóle nie robimy niczego kameralnie, nie robimy tych dziesięciominutowych utworów. Raczej tworzymy jakiś projekt z konkretną osobą. Często to ja przygotowuję muzykę i to dlatego właśnie ostatnio często widnieję jako kompozytor, ale czasami też robi to ktoś inny. Oczywiście jest to bardziej ryzykowne gdy coś nie wychodzi, ale jeśli działa, to działa. Ostatnimi laty preferuję właśnie taką metodę i stabilność jaką ze sobą niesie. Od momentu powstania Zeitkratzera mieliśmy pomysł by wracać do kompozycji i odgrywać je na nowo. W scenie muzyki współczesnej miewałem takie doświadczenia, gdzie przygotowywało się utwór, odgrywało raz i potem się go wyrzucało. Jeśli nie będziesz grał już tego utworu, wykonasz go tylko na premierze, po czym zapomnisz o nim – to nie pomożesz ani muzyce jako dziedzinie, ani komukolwiek. Jeśli jednak odegrasz taki utwór 30 razy, to wtedy on naprawdę może w Tobie ewoluować. Musisz grać daną kompozycję kilka razy aby podtrzymać ją przy życiu i by mogła się rozwinąć. Dlatego właśnie pracujemy po raz drugi z Keiji Haino, albo z Whitehouse. Następnym wydawnictwem będzie kolaboracja z Column One, zaczęliśmy ze sobą współpracować 10-12 lat temu a teraz robimy cały projekt. Mam dość konserwatywne podejście i staram się tworzyć stabilne partnerstwa.

English Version

For 15 years, Berlin-based and led by Reinhold Friedl ensemble Zeitkratzer defies classifications and divisions of music into contemporary, experimental, popular, electronic, acoustic or whatever. In a form of reinterpretation or cooperation they have met such artists (or their achievements) like Keiji Haino, Karlheinz Stockhausen, Whitehouse, Terre Thaemlitz, Iannis Xenakis, Lou Reed, Eugeniusz Rudnik. On the eve of the release of their second album with Keiji Haino and their joint concert at Avant Art Festival in Wroclaw, we invite you to read the interview with Reinhold Friedl. 

It has been 15 years since Zeitkratzer started. How has the idea behind the band changed over time? 

That’s a huge question! Well, it has changed pretty much, but some main ideas have remained. If you have a band for 15 years, you have a lot of stories and the ideas keep changing, but I think that the main concept remained intact and that is to focus on music and not on social distinctions. That means playing with musicians from other musical regions but also that the musicians in the group were not from the same background. I think that's the main thing. 

On the one hand Zeitkratzer has been known for all kinds of reinterpretations of electronic or noise music that you were doing using a live band and mostly acoustic setting. On the one hand you have recorded music of several XX century composers, Tenney, Stockhausen or Cage.

You have to be careful, there’s a huge misunderstanding here – people saw Zeitkratzer as a cover band because we played Metal Machine Music. We covered Metal Machine Music somehow but we understood it as a piece. I calculated once what over the years we have had like 250 pieces in the repertoire and 7 of them are covers of electronic pieces so it's almost nothing. It's just that Lou Reed album made a lot of noise, because we worked with him, and people saw Zeitkratzer as a cover band for electronic noise music, which is not true. For example, Merzbow made a new piece for us as an electronic score, so the idea was the other way around.

At the end of the 90's there were so many musicians around that played really interesting music but had no academic background, no formal education in writing or composing music. On the other hand, we were working in Berlin and already at that point I saw contemporary music a little bit boring, a little bit asthmatic, it was the third generation of people trying hard to be critical against whatever. At that time there was a really interesting electronic music in Berlin. I wanted to work with those people who were doing this interesting music. That was the idea. We also played amplified. We were the first group that included the amplification as a part of the instrument which means that a musician has to play with the microphone, has to think about playing micro sounds. This was the condition, we are people making strange sounds, noisy sounds. So when we were working with Merzbow or Zbigniew Karkowski I told them that they can treat the group like they treat Pro Tools – there should be one track for each musician and we would listen to it and try to create our action score to get the sounds. So when we were playing the Merzbow piece, he sent us 9 tracks and we were sitting and kind of transcribing it, so the Merzbow piece was a sort of 9-track score. This was the idea. Without all this experience we wouldn't be able to play Metal Machine Music, but we had this experiences and we were able to play noise and different shapes inside the noise, to play together, so with all this it was easy to have access also to Metal Machine Music. 

I think that you could have played Metal Machine Music live only once just to prove that it is possible to play it live, but you keep playing it, and you have released a full version of it recently. How do you treat Metal Machine Music when you are performing it live?

It's like playing any other piece, it’s pretty written out. I'm a maniac of amplified instruments sounds. I think they sound much better than purely electronic sounds, especially in the context of this piece. So the idea was also to give this piece richer sound, to show that it has even more layers than the original. But when we play it we play it like any other piece. When you're playing a piece of somebody else, you have to accept the conditions, you have to be inside of it, at least try to. 

Couple of years ago you did the Polish Radio Experimental Studio album which turned out sort of a stepping stone for renewed interested in PRES. What kind of experience it was?

Michał Libera gave me like 50 different pieces from the Studio and I just chose the pieces that I thought were characteristic for the PRES. It was a very interesting discovery for me too because before I wasn’t really aware of these Polish composers and Studio. I never had this idea of purity like the Cologne Studio and Stockhausen had with only electronic sounds at the beginning, like Boulez had with only serialistic sounds, or like Schaeffer had in Paris focusing on sound objects. But with PRES I had the impression that almost all of the composers that were working in this studio didn't have any problem to use instrumental sounds and to mix it with electronic and other sounds, so they were pretty pragmatic but also a little bit romantic. I chose the pieces which I could conceived with instrumental sounds. Some of them originally had instrumental sounds, but there were no score for any of those pieces, so we just sat there in Wigry where we had seven days of rehearsals and we were sitting transcribing and looking for solutions. It was incredible. We didn't transcribe note by note, sometimes we did but mostly we did textures and did it in pretty informal way. 

It's interesting that you've mentioned amplification a couple of times and I think that this is what not many people pay attention to. The amplification and how important it could be for various acoustic instruments, to really open up the sound and achieve something new. Was it like work in progress for you? Discovering the importance of amplification? Or was it one of the things you wanted to focus on and expose from the beginning of the band?

Well it was a really important idea from the beginning of the band. Actually there was a huge discussion going on in the 80's or early 90's and there were two parties – one was from The Kronos Quartet and the other from the The Arditti Quartet. The Kronos Quartet were the amplified one actually I met one them on tour in Korea. It was completely clear for us that we want to play amplified in the sense of a microphone like a microscope, that means to enrich and enlarge the sonic possibilities of the instrument. I didn't learn it from them (some critic wrote once such bullshit), I just got the inspiration from them. There are so many interesting sounds, especially of the piano if you play inside of the strings, that you can only use if they are amplified, because if you don't amplify they just disappear. The next point is that there is a lot of serious implications of playing amplified because you have to have your own sound man who makes sure the sound outside is exactly as you want. If you have many people on stage you have to plan the monitors on stage, you have to decide which microphones you’re using, what is their sound and tonal background. You have to decide which kind of mixing philosophy you’re using. Sometimes all this can be solved in a kind of independent way and work with the microphones you get in a particular place (which we also did), but it’s an important part of a decision to play amplified. 

I want to ask you about the Grand Orchestra project where you used a very special kind of amplification – human amplification. If I understand correctly, you were working with 60 people and each of them had a simple part to perform. I really enjoyed that album, how buzzing, noisy and static at same time it was, with the interesting way of amplification. How did it come together?

Haus der Kulturen der Welt in Berlin had a project on sustainability and I had the idea to do something like this. The question I put was what can we do if we don't have electronics anymore or no power? Do we have to stop making this kind of overwhelming music, stop making loud music? I said no, we can find other solution. Then I had the idea to work with kids but the idea was not to do an educational project. There is a lot of strange educational projects where they take some strange guy from Kreuzberg, make him dance Stravinsky or something like this and then they show this to 2000 people and it’s never performed again. I wanted to make these kids really play, that was the idea. It was made in a very strict and special way. We had all those musicians and kids from music school who learned to play the instruments. They weren't professionals, but they knew how to play. Also a few people just came from somewhere and joined. There were members of Zeitkratzer and friends like Robin Hayward who were helping us. Participants played in groups of like 4-7 musicians surrounding a musician of Zeitkratzer who was a leader for them. They played choruses, they played like a brass band. It was very important not to have them stand too close to each other but to have one strong musician in the middle of each group, showing them that you can really do this as music. It was a physical thing and those kids, they're really get it going. It was hilarious, it was louder than we ever performed Metal Machine Music. I loved it. At the end of the compositions there were bagpipes, which is a loud instrument, but the whole thing was so loud that you could barely hear them. It was precise, with powerful sound, it was incredible. 

The album sounds great too. Last year you released the first album with songs by Zeitkrarzer, but few years earlier there was a very interesting album you did with Bernhard Schütz for Bołt Records, with Robert Schumann and Heinrich Heine Dichterliebe. I think that this album in many ways embodies the entire series of albums under the Populista moniker which Bołt has been releasing – which experiment with the border between let's say high culture or art and pop. Is it fair to say that Dichterliebe express how you think about a song?

It's funny because we just rehearsed today again because we're performing it soon. I’ve just read some books about it. There is one thing that I have always found strange about Dichterliebe – if you understand the words you find a contradiction – there this really beautiful music and a very bad and cynical text by Heine. You also never hear it but Schumann is very ironic. There are even books on musical irony in Schumann and Heine work. If you look carefully to those pieces you find it but I just realized that we didn't know it when we recorded it. Now I’ve read the comments by Dietrich Fischer-Dieskau and he argues that this completely boring harmony on Dichterliebe is ironic from Schumann. However, most of the people never do anything with it, they just sing it like really distinguished music. But If you listen to the pieces we did you hear brutality. My main idea was to do it with somebody who really has presence on stage, who has power. I first spoke with Blixa Bargeld from Einsturzende Neubauten, but then I discovered Bernhard Schütz, both of us were working with Frank Castorf. I realized that he's really the guy to do it and he was ready to do it. As to the concept of song, I really love this music, I love Schumann. We wanted to bring out this brutal and ironic side, I think they create a whole together. That was the idea. There was no other concept on the songs behind. 

And how much irony is there in the two Volksmusik albums you did?

Well, I think in Volksmusik there's no irony at all, there were people who wanted to invite us to the festival by Bodensee in the south of German and then they didn’t like what we did with their folk smusic. I said it's completely wrong. What we did with this, the CD is called “Volksmusik” and it is volksmusik. All those people now pretend to do volksmusik, but it's all fake. If we play it, it's volksmusik for sure. Not ironic but with all the pleasure to play with those incredible players, and we don't need to play it like somebody else plays it, because volksmusik has never been played like somebody else played it. Volksmusik it's pretty young anyway, it's a kind of fashionable singing from the beginning of the 19th century. At the beginning it was brutal, it was micro tonal, it was shouting instead of singing. There were so many differences inside, it was not this kind of boring singing, it was alive. My idea was to take this material and make something out of it, because there's so much that you can find in the contemporary music also, like this kind of minimalistic approach, like bells, the asymmetric rhythm from Bulgaria, the shouting, the micro tonal stuff. It was just a pleasure to do it. 

Were there any Zeitkratzer project that didn't really worked out or that you stopped because you felt it's not leading nowhere?

Yes, for sure! But I will not tell you which one (laughter). 

So what's the proportion between those that work and those that don't? Are you mainly successful?

Well, there are two kinds of being successful. Successful means that you think “OK, that's a really good work” and the other thing is that you did a really good work, but it doesn't automatically mean that you're successful in terms of money and giving concerts. 

I mean rather the first sense. Being satisfied with the result, not becoming famous.

Well, what I try to do is to work seriously as a musician. For example, we did one concert that the promoters didn't have enough money so we came only as five musicians instead of nine. We did this exactly once and never repeated because it didn't work. Because when people come to see Zeitkratzer and it has to be Zeitkratzer with all the musicians, because they want to listen to them. As I told you before, we did like 250 pieces over the years, and there are pieces which didn't worked out so well. Recently we're not doing small concert pieces anymore, we don't do these 10 minutes pieces. Rather we do one project with a particular guy, or we do this or that. Often I'm preparing the music, and that’s why recently we have more music where I'm signed as composer, but sometimes it is somebody else preparing the music. Of course it's a bit more risky if it doesn't work, but if it works, it works. In the last few years I prefer this way of working and also this kind of stability. From the beginning of the Zeitkratzer we have the idea to replay the pieces. In the contemporary music scene I had such experiences that you prepare the piece, you play it once, and then you throw it away. If you never play the piece again, if you just play a premiere and forget about it, that's not something that helps the music, it doesn't help anybody. Because if you play the piece like 30 times, it can really grow with you. You have to play a piece several times to make sure to keep it alive and grow. That also why we are working for the second time with Keiji Haino, or for the second time with Whitehouse. The next release will be a collaboration with Column One, we've began to work together like 10-12 years ago and now we’re doing a whole project. I had this kind of conservative idea of trying to make stable cooperations.

[Piotr Lewandowski]