polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Luke Abbott wywiad

Luke Abbott
wywiad

Click here for the English version of this article

Border Community ma dobrą passę. W ubiegłym roku wytwórnia wydała rewelacyjny materiał The Inheritors Jamesa Holdena, a w tym światło dzienne ujrzała płyta Wysing Forest, której autorem jest Luke Abbott. Jakże inna od jego poprzedniej płyty Holkham Drones – tamto wydawnictwo było skonstruowane z matematyczną niemal precyzją, teraz Brytyjczyk koncentruje się na improwizacji, uchwyceniu potencjału kompozycji i otwartych formach, które sprawiają, że muzyka jest o wiele ciekawsza. Zapraszamy do rozmowy.

Jakub Knera: Powiedziałeś w jednym z wywiadów „Zaprzestałem komponowania i pisania muzyki. Po prostu bawię się nią i wydaję to, co z tego wyjdzie". Co skierowało cię w tym kierunku? Dlaczego zdecydowałeś się na tego rodzaju metodologię?  

Luke Abbott: Chcę aby moja muzyka była wolna od tradycji i jestem podekscytowany możliwościami niezbadanych światów dźwiękowych, lubię wyzwania. Wykonywanie prostego elektronicznego nagrania byłoby zbyt proste, więc postanowiłem poeksperymentować z improwizacją w moim procesie komponowania. 

Potrafisz znaleźć wspólną płaszczyznę między Wysing Forest i The Inheritors Jamesa Holdena? Dla mnie, pierwszy punkt to fakt, że obaj bazujecie na sprzęcie analogowym (do pewnego stopnia), a drugi to nacisk na improwizację, tworzenie otwartych struktur, a nie zamkniętych i zdefiniowanych utworów. Tutaj James powiedział mi w zeszłym roku: "Czuję że utwór brzmi najlepiej jeszcze przed jego zaaranżowaniem i nagraniem; gdy tworzę loopy i wszystko rozwijam, wciąż tkwi w tym potencjał. A kiedy wszystko jest już zarejestrowane, potencjał schodzi na inny plan, w zasadzie znika. W pewnym stopniu chciałem alby mój nowy album pokazywał wszystkie miejsca, w których występował potencjał: słyszysz pewne części razem, ale także w innych, zupełnie odmiennych kontekstach". 

 Cieszę się, że zwróciłeś na to uwagę. Czuję, że utwór jest najlepszy w momencie, nim go jeszcze zorganizujesz i wszystko nagrasz. Kiedy gram go i zapętlam, wciąż ma w sobie potencjał, który mogę rozwijać I modyfikować, a kiedy jest już zarejestrowany I skończony, potencjał znika. Więc w jakiś stopniu chciałem aby moja nowa płyta pokazywała te potencjały i możliwości moich pomysłów: możesz słuchać tych elementów razem w jeden określony sposób, ale także na inne sposoby. Podoba mi zagłębianie się w teksturze, mikroskopijnych szczegółach, tak samo jak w ogromnym, całościowym ujęciu.

Zgodzisz się ze mną, ale też z Jamesem co do powyższych punktów?

Myślę, że istnieje wiele zbieżności pomiędzy tym jak James i ja myślimy o muzyce, ale nasze podejście do pracy w studio jest często zupełnie inne. Myślę, że największe podobieństwo w naszej twórczości to fakt, że żaden z nas nie chce robić tego samego, powtarzać się, ale rozwijać własną muzykę i znaleźć nowe sposoby pracy i komponowania. James jest bardzo innowacyjny i pomysłowy ze swoim wykorzystaniem technologii, jest bardzo dobry w programowaniu i tworzeniu systemów hybrydowych. Myślę, że moje podejście jest bardziej teoretyczne, jestem mniej zainteresowany rozwojem swoistej metody pracy, bo bardziej koncentruję się na racjonalizacji mojej perspektywy kompozycyjnej. Ale myślę, że każdy z nas ma dość dobrze sprecyzowaną metodę, dużo czasu spędziliśmy na rozbudowie i rozwoju naszych umiejętności. A ponadto pozostawiamy sobie wiele miejsca na podejmowanie decyzji instynktowne, podczas procesu komponowania.

Na poprzedniej płycie, dużo więcej wysiłku włożyłeś w pisanie i nagrywanie. Teraz postawiłeś na improwizację, nagrałeś wszystko na raz, bez wielościeżkowych edycji. Jak wpłynęło to na nagranie, estetykę utworów, jego dźwięk i element wypadków w muzyce? 

Estetyka to skomplikowany temat, być może najważniejszy aspekt muzyki. Pragnę aby moja muzyka posiadała „naturalną” estetykę, co oczywiście jest sprzeczne w momencie, gdy masz do czynienia z całkowicie syntetycznym procesem tworzenia dźwięku. Ale ten kontrast sprawia że jest to warte eksploracji. Mam tendencję do zmniejszenia tej idei do tekstury dźwięku, co było istotnym punktem, zwłaszcza w przypadku tworzenia i improwizacji przy Wysing Forest. Jakie dźwięki czułem będąc w pokoju, wibracje, tekstury hałasu – to były elementy o których myślałem podczas komponowania.

Jak ważne podczas procesu komponowania jest natrafianie na błędy i ich popełnianie? Jeśli improwizujesz, istnieje duża szansa, że się pojawią, a często, razem z nimi coś nowego i interesującego. 

Nie sądzę, że idea „popełniania błędów” jest dla mnie istotna, ważniejsze są „rzeczy, które się zdarzają” i „rzeczy, które warto przedstawić w mojej twórczości”. Jeśli pojawiałyby się błędy, oznaczałoby to, że nie miałem zamiarów aby stworzyć nagranie właśnie w takim kształcie, a to nieprawda. Ale intencje to osobny temat na dyskusje.

Mój znajomy, który gra free jazz, mówi, że podoba mu się pomysł grania rzeczy, których nie zna. Co sądzisz o tym? 

Myślę, że granie ze świadomością, że tak naprawdę nie wiesz co z tego będzie, może mieć miejsce w przypadku instrumentu, który umiesz dobrze obsługiwać. albo nie umiesz. Najważniejsze jest podejście. Popatrz jak Derick Bailey gra na gitarze, spójrz jak Frank Zappa gra na rowerze.

Powiedziałeś w jednym z wywiadów, że jedną z inspiracji do Wysing Forest był kosmiczny jazz. Miałeś na myśli metodologię i estetyki dźwięku? Wydaje mi się, że to płyta bardzo mocno zorientowana  na krautrock.

Istnieje wiele rzeczy, które lubię kosmicznym jazzie. Podoba mi się, że zapisy kompozycji są jak modlitwy do wszechświata, i lubię też, że są one przedstawione w dokumentacji jednego, konkretnego występu, nie są przećwiczone, ale są wynikiem grania "w tej chwili". Nawiązanie do krautrocka może mieć więcej wspólnego z tradycją technologii i narzędzi, których używam oraz rodzaju pomysłów, które kojarzą się z tymi dźwiękami. Ale podejście i intencja tego zapisu ma najwięcej wspólnego ze spiritual jazz.

Jak postrzegasz w twoich utworach potencjał do tworzenia muzyki tanecznej? Na przykład lubię niektóre części „Free Migration” które mogłyby na to wskazywać, ale – jak już mówiłem są to części; trudno znaleźć regularne struktury na nowym albumie. 

Staram się jak najbardziej zapomnieć o muzyce tanecznej. To nie znaczy, że jestem przeciwko niej, po prostu nie pragnę być „producentem muzyki tanecznej”. Chcę po prostu być "producentem muzycznym".

Jak ważne dla procesu improwizacji jest wykorzystywanie syntezatorów analogowych – jakie możliwości ci dają? 

Najważniejsze nie są technologie tylko pomysły kompozycyjne. Nie lubię odpowiadać na pytania dotyczące syntezatorów analogowych bez zaznaczenia, że w tym czasie używam także laptopa. Nie sądzę żeby jedno było lepsze od drugiego. Muzyka jest zawsze pierwsza. Bardziej prawdopodobne jest, że znajdę sposób jak coś przetworzyć, niż budować coś od podstaw. Ale zrobię to co myślę, aby osiągnąć coś w najszybszy sposób – dojść do punktu, który mnie interesuje.

Czy uważasz, że improwizacja jest ważna w muzyce elektronicznej?

Improwizacja jest podstawą całej muzyki. Bardziej przydatny sposób aby zakwestionować muzykę byłoby spytać „dlaczego tradycja muzyki elektronicznej istnieje?” i „w jaki sposób możemy zakwestionować te idee?”.

 

English Version

It’s a good time for Border Community. Last year, the label released a sensational material The Inheritors by James Holden, and this they’ve published Wysing Forest record written by Luke Abbott. Maybe – especially after that conversation – the verb “written” is not an appropriate word. How different from his previous album Holkham Drones – now British musician focuses on improvisation and capturing the potential of open forms that make that music is much more interesting. Welcome to the conversation.

Jakub Knera: “I gave up on trying to write music. I just played around and what came out was what came out”. These are the words from one of your interviews. What pushed you in that direction? Why did you decide to use that kind of methodology?

Luke Abbott: I have a desire to let my music be free from tradition and I’m excited by the possibilities of unexplored sound worlds, also I like a challenge. Making a straightforward electronic dance record would have been too easy, so I decided to experiment with a lot of improvisation in my writing process.  

Can you find common ground between Wysing Forest and The Inheritors by James Holden? For me, the first point is using analogue equipment (to some extent) and an emphasis on improvisation, creating open structures rather than closed and defined tracks. Here  James told me last year: “I feel like a track is at its best before you arrange it or record it: when I’m playing with loops it’s all potential, when it’s finished that potential is gone and it is what it is. So in some way I wanted this record to be about showing all the potential these simple ideas had: you can hear these parts together this way, but also this other way.”

Glad you spotted that.. I feel like a track is at its best before you arrange it or record it: when I’m playing with loops it’s all potential, when it’s finished that potential is gone and it is what it is. So in some way I wanted this record to be about showing all the potential these simple ideas had: you can hear these parts together this way, but also this other way. I like the idea of taking pleasure in the texture, the microscopic details, as much as the grand arc.

Would you agree with me and with James (about these common points)? Or do you see it completely differently?

I think that there is a lot of common ground between how James and I think about music, but our studio approaches are often quite different. I think the biggest similarity we have is that neither of us want to keep doing the same thing, we want to continue developing our music and finding new ways of working. James is very innovative and imaginative with his use of technology, he’s very good at programming and developing hybrid systems. I think my approach is more theoretical, I’m less interested in developing a singular working method and more interested in rationalising my compositional perspective. But I think we each have quite a well-rounded approach, there’s a lot of time spent on expanding and developing our skill sets. And both of us leave a lot of room for instinctual decision-making in our process. 

On your previous album, a lot more effort went into the writing and recording, but this time it worked the other way around. You did a lot of improvisation and recorded everything as stereo takes, so there was no multi-tracking. How has this influenced the record – the aesthetics of tracks, its sound, and an element of accidents in music?

Aesthetics are a complicated topic, possibly the most important aspect of music. I think I aspire to let my music have a ‘natural’ aesthetic, which is of course a contradiction when you are dealing with an entirely synthetic sound making process. But it’s the contradiction that makes it interesting, that’s what makes it worth exploring. I think I tend to reduce this idea down to sound texture, and particularly with this record it was a central concern in the writing / improvisation part of the process. What the sounds felt like in the room, what kind of vibration I could feel, what the noise textures were like - these things were what I was thinking about. 

How important are mistakes in composing material for you? If everything is improvised there is a huge potential of that happening, but I treat it as an advantage and something new, more interesting.

I don’t think that the idea of mistakes is relevant to me, there are just ‘the things that happen’ and ‘the things I decide to present as my work’. To suggest that there are mistakes would imply that I had not intended things to be that way, which would be wrong. But intention is also a complicated topic. 

A friend of mine who plays free jazz says that he likes the idea of playing things you don't know. What do you think about it?

I think that playing with the knowledge that you don’t really know anything can be done on an instrument you know, or on one you don’t. It’s not the instrument but the approach. Look at Derick Bailey playing a guitar, look at Frank Zappa playing a bike.

You've said that one of your inspirations was cosmic jazz. Can you elaborate on that? Was that in terms of methodology or sound aesthetics? I can say that on Wysing Forest your music is more oriented towards kosmische Musik, maybe even krautrock.

There are a lot of things I like about spiritual / cosmic jazz. I like that the records are like prayers to the universe, and I also like that they are presented as records of one off performances, not over rehearsed, but played as ‘in the moment’ as possible. The krautrock links within my music maybe have more to do with the tradition of the technology / instruments I’m using and the kind of ideas we’ve come to associate with those sounds, but the approach and intention of this record has more to do with spiritual jazz. 

How do you see the dance oriented potential in your music? For example I like some parts of Free Migration, but - as I've said – these are parts; it's difficult to find regular structures on your new album. How do you see that?

I’m trying as much as possible to forget about dance music. That doesn’t mean I’m against it, I just don’t aspire to be a ’dance music producer’. I’d rather just be a ‘music producer’. 

How important for the improvisation process is using analogue synthesizers – what possibilities do they give to you?

I spend a lot of time considering the equipment I use, but it’s all based upon compositional ideas, not technological ones. I don’t like answering questions about analogue synths without pointing out that I use a laptop ALL the time too, I really don’t think one is better than the other. The music is always first. I’m more likely to find workarounds than to build something from scratch, but I’ll do whatever I think is the quickest way to achieve whatever it is I’m trying to do.

Do you think that improvisation is important in electronic music?

I think that improvisation is ultimately at the root of all music. A more useful way of questioning things would be to ask ‘why do the traditions within electronic music exist?’ and ‘how can we challenge those ideas?’.

[Jakub Knera]

artykuły o Aneks Do Roku 2010 w popupmusic