Podziel się:

Stefan Wesołowski
wywiad

Stefan Wesołowski już od kilku lat eksploruje możliwości brzmień klasycznych i elektronicznych. Z wykształcenia jest skrzypkiem, ale podejmował się już współpracy z wieloma muzykami na wielu polach, by wspomnieć chociażby jego rolę przy kreacji płyty "Treny" Michała Jacaszka, po album z Szymonem Kaliskim. "Liebestod" nie jest jego pierwszym solowym wydawnictwem, ale przez ten materiał przebija dojrzałość i świadomość własnego brzmienia. Wesołowski opowiada o tym jak materiał się kształtował, mówi o spojrzeniu na muzykę klasyczną i postklasyczną - efekty poniżej.

Modern classical, neoklasyka, post-klasyka. Jak to jest z tymi gatunkami i jak na ich tle odnajdujesz się z „Liebestod”?

Stefan Wesołowski: Nie lubię tych dwóch pierwszych określeń, ponieważ są nieścisłe i nieprawidłowe formalnie. Używam sformułowania „muzyka postklasyczna” bo moim zdaniem najbardziej odpowiada treści tego co robię. Natomiast nie obrażam się na to, że ludzie wykorzystują pozostałe określenia – to kwestia przyzwyczajenia i potrzeby definiowania różnych nurtów. Moja muzyka w jakimś stopniu czerpie z estetyki muzyki klasycznej, ale przygotowując „Liebestod” miałem założenie żeby w ramach tego delikatnego i często naiwnego nurtu, w którym wiele rzeczy mi się nie podoba...

Mówisz o post-klasyce?

Tak. Nie chcę opierać się na przykładach, ale jest mnóstwo rzeczy, które są moim zdaniem muzycznie naiwne i mało wartościowe. Jednocześnie jest sporo nagrań i twórców, którzy sięgają dalej i oferują trochę inną treść. Chociaż to wciąż twórczość inspirowana muzyką klasyczną, a nie muzyka klasyczna. 

Jak więc oddzieliłbyś muzykę klasyczną od post-klasyki?

Założenie, które mi towarzyszyło, polegało na tym, aby w ramach tej ryzykownej trochę konwencji znaleźć takie rozwiązanie, które byłoby dla mnie muzycznie satysfakcjonujące i żeby korzystać z większej ilości środków niż ma to miejsce zazwyczaj. Nie chciałem więc odnosić się np. wyłącznie do minimalizmu. Na „Liebestod” pojawia się wiele sytuacji atonalnych, instrumenty nakładają się na siebie coraz bardziej. Punkt wyjścia jest delikatny i prosty, ale w ramach stopniowego rozwoju kompozycji, harmonia zaczyna się komplikować. Pierwotnie nie chciałem podejmować stylistyki postklasycznej, ale wyszło to naturalnie. Odczuwałem zapotrzebowanie aby przekuć ją na swój język. 

Jakie pomysły towarzyszyły ci więc na początku? Interesuje mnie proces od pomysłu do finalnego kształtu.

Moje pomysły biegły dwoma ścieżkami. Pierwsza z nich zmierzała w kierunku ścisłej współpracy z elektroniką. Chciałem nagrać materiał, w którym dochodzi do silnej brzmieniowej i fakturalnej interakcji pomiędzy elektroniką a żywymi instrumentami. Pozostałością po tym jest kawałek „Tacet”, który powstał jeszcze w okresie gdy pracowałem z Michałem Jacaszkiem. Jego szkic nagrałem bezpośrednio po pracy nad "Trenami" i był naturalnym odwróceniem sytuacji. W "Trenach" na przygotowanych przez Michała elektronicznych podkładach, nabudowałem instrumentalną treść - tutaj nagrany przeze mnie fortepian został nabudowany elektroniką, potem poszerzyłem go jeszcze o brzmienie puzonu. Tam elektronika starała się osiągnąć instrumentalne, dawne brzmienie – tutaj miała osiągnąć jak najsilniejsze zespolenie w ramach współczesnej estetyki. Drugą koncepcją był plan skierowania materiału w stronę muzyki współczesnej zupełnie bez użycia elektroniki – rozpisanie skończonych kompozycji na same instrumenty, jako konkretną całość. Finalnie jednak zrezygnowałem z obu tych ścieżek, bo odczuwałem brak danych, które pozwoliłyby ułożyć z tego pełen materiał. Zatrzymywałem się po drodze, czegoś mi brakowało a w między czasie wracała do mnie estetyka utworów o prostej konstrukcji. 

W którymś momencie przejrzałem sobie swoje nagrania i szkice, dochodząc do wniosku, że to właśnie one tworzą najbardziej spójną historię. To coś, co odczuwałem że muszę z siebie wyrzucić. Zastanawiałem się na ile to nie było ryzykowne podejście, ale do jej trafności przekonał mnie mój wydawca, John Brien z Important Records. Po przesłuchaniu materiału demo użył określenia, które bardzo mnie ucieszyło i uspokoiło: "Niszczysz modern classical od środka". Ciężko oczekiwać od odbiorców, żeby myśleli tak jak ja, albo żeby na moje życzenie odbierali muzykę tak jak jest mi to wygodne. Jednak reakcja Johna dodała mi odwagi i utwierdziła mnie w przekonaniu, że postąpiłem właściwie. Tym bardziej, że do tej pory wydawał różne mocne płyty, w tym muzykę współczesną w bardzo radykalnej formie.

Czyli „Liebestod” powstało w momencie, kiedy z perspektywy czasu spojrzałeś na zasób swoich utworów i z nich ułożyłeś ten materiał?

Tak, w ogóle nie miałem planów nagrania płyty w takim stylu. Wróćmy do utworu „Tacet”, który wyjęty z kontekstu jest już zupełnie inną kompozycją i ciężko o niej powiedzieć „modern classical” w wersji, którą kojarzymy i znamy. Jednak kiedy umiejscowimy go w narracji „Liebestod”, wpisuje się w strukturę tej płyty. Dlatego uważam, że to muzyka post-klasyczna, przefiltrowana przez moją głowę. Staram się żeby pulsowała w niej jakaś atonalność, unikam sterylności, aby w jakimś stopniu faktycznie było to „rozwalane”.

Patrząc na tytuł płyty ciężko nie zapytać o odniesienie to „Tristana i Izoldy” Richarda Wagnera. W jaki sposób to razem łączysz?

Bezpośredniego nawiązania stylistycznego i muzycznego nie ma. „Liebestod” nie ma nic wspólnego z muzyką Wagnera. Najsilniejsze skojarzenie to treść obu tych materiałów. Płyta łączy piękno i zniszczenie, to są emocje które towarzyszyły mi przy łączeniu kompozycji w całość. O tym samym opowiada muzyka Wagnera, jednak to zupełnie inna klasa i półka, nie ma tu pola do porównywania. Wykorzystanie tej nazwy jest próbą zwrócenia uwagi, że dotykam podobnej treści. Jednocześnie mam poczucie, że w muzyce Wagnera, szczególnie w „Tristanie i Izoldzie”, jest coś niezwykłego, dotyczącego mocy, która jest w formie i w pięknie. To rzecz, która może wydawać się oczywista, ale jest też moim odkryciem. Wiele osób traktuje Wagnera jako głównego niemieckiego gigantomana, a to nieprawda. Kilka lat temu grałem jego utwory w orkiestrze, słysząc całą strukturę tych dzieł od środka. Po raz pierwszy uświadomiłem sobie wtedy jak bardzo są to genialne, piękne kompozycje i nie ma w nich zbędnego dźwięku. To daje przekonanie, że są rzeczy trwałe. Towarzyszy mi poczucie, że dzisiaj mało jest rzeczy trwałych, bardzo możliwe że mój album też do nich nie należy. Ale mam motywację do tego, żeby starać się robić trwałe rzeczy. Więc w tym wymiarze temu właśnie hołduje „Liebestod”.

Masz wykształcenie muzyczne – czy ono definiuje ciebie jako twórcę i ma znaczenie? Łatwo to porównać chociażby z Michałem Jacaszkiem, który takiego wykształcenia nie ma, co jednak nie musi negatywnie wpływać na jego twórczość.

Wykształcenie muzyczne to rzecz niedookreślona. Z jednej strony siłą rzeczy tworzy różnicę między osobami, które je posiadają bądź nie, natomiast nie rozróżnia wrażliwości i umiejętności zrozumienia wielu rzeczy. Skoro wspomniałeś o Michale Jacaszku, należy on do osób, które mają o wiele większą wrażliwość i świadomość muzyczną niż większość osób, które są wykształcone muzyczne. Spotykam się z tym dosyć często – osoby, które interesują się muzyką, odkrywają ją, mają często inne motywacje niż osoby wykształcone muzycznie. Robią to z powodu zapotrzebowania a nie wykształcenia. Tak samo jest z resztą w wielu innych dziedzinach.

Co mi dało wykształcenie muzyczne? Możliwość obcowania z muzyką klasyczną na co dzień praktycznie od dzieciństwa. Rzeczywiście uważam, że ma to ogromne znaczenie, ponieważ wiele rzeczy jest dla mnie naturalnych, nie stanowią dla mnie wyzwania i nie zadaję sobie wielu dotyczących nich pytań, mając świadomość wagi muzyki klasycznej i tego jak genialne rzeczy powstały w jej obrębie. Nie czuję presji dotyczącej łączenia mojego wykształcenia z tym co robię, nie widzę potrzeby nazywania. Często przy wielu projektach pojawia się duży background ideologiczny, który buduje system odniesienia się do muzyki, która inspiruje artystę. Sam nie odczuwam potrzeby zajmowania się czymś takim, bo to dla mnie naturalne.

Czymś co mówi dużo o świadomości muzyki klasycznej, jest to, co działo się przez ostatnie kilkanaście lat wraz z rozwojem muzyki eksperymentalnej i małych niezależnych labeli jak Touch i Leaf – muzyka eksperymentalna zaczęła być modna, docierać do wielu osób, pojawiać się na festiwalach. Razem z nią zaistniały takie postacie jak Fennesz, Murcof i były to bardzo wartościowe rzeczy. Tylko że wiele osób, które odkrywało ten nurt, nie miało świadomości tego, co działo się w muzyce współczesnej w latach 60. Wtedy wielu twórców biło na głowę to, o czym kilka lat temu rozpisywało się chociażby The Wire. Ale nie ma w tym nic złego, bo dzięki temu wielu ludzi dotarło do muzyki klasycznej bądź współczesnej.

Wcześniej nowym odbiorcom mogło kojarzyć się to z czymś staroświeckim. Z drugiej strony muzyka alternatywna z dorobku muzyki współczesnej czy klasycznej czerpie coraz cześciej.

Tak, to bardzo dobre zjawisko. Mam wrażenie, że dzięki temu wypełnia się wyrwa, która istniała od początku XX wieku. Do końca XIX wieku muzyka szła jednym torem – kompozycje Mozarta miały zarówno charakter bardziej kontemplacyjny, poważny jak i rozrywkowy. Teraz divertimenta Mozarta są słuchane jako muzyka poważna, w filharmonicznej scenerii, a wtedy była to rozrywka. Tylko że nikt nie wprowadzał takich podziałów.  Rozdzielenie kierunków nastąpiła dopiero w momencie przemian tonalnych. Cześć odbiorców poszła w kierunku rozrywki: rozwinął się jazz, pop i rock. Inni poszli w kierunku muzyki współczesnej, akceptując zmiany tonalne. Jest jeszcze trzecia grupa osób – przysłowiowe „babcie w kapeluszach”, które w sylwestra oglądają transmisję Balów Wiedeńskich z walcami Straussa. Wiele osób myśli, że jest to muzyka ambitna, a wcale taka nie jest. Nie ma to wielkiej wartości artystycznej i mówię to jako muzyk, który wielokrotnie grał ten materiał. Dla mnie często o wiele większą wartość mają piosenki pop. Chociażby „Bad Girl” M.I.A. ma zdecydowanie większą muzyczną wartość niż „Polka Pizzicato” Straussa. Ten podział był przez cały XX wiek bardzo silnie odczuwalny. Teraz, dzięki eksperymentalnym nurtom, zaczyna się to spajać. Osoby, które przeszły na „stronę” rozrywki łączą się z twórcami z drugiego nurtu, muzyki współczesnej. Dzięki temu może muzyka znów stanie się aktualna. Ludzie zawsze słuchali tego co powstało w okresie w którym żyli, ale w XX wieku słuchali tego, co powstało kilkaset, a najlepszym wypadku kilkadziesiąt lat wcześniej. Dzisiaj znów słuchamy tego co powstaje teraz, co kulturowo i cywilizacyjnie jest moim zdaniem najlepszym i najbardziej naturalnym rozwiązaniem.

Insygnia muzyki klasycznej obecnie często wzmacniają rangę projektów, chociażby wtedy gdy festiwale organizują specjalne projekty w których muzycy ze sceny alternatywnej łączą siły z muzykami z nurtu klasycznego. Z drugiej strony Sufjan Stevens tworzy popowe piosenki przy wykorzystaniu instrumentów klasycznych albo Olafur Arnalds. Chciałbym skontrastować cię z tym ostatnim – to w pewnym wymiarze post-klasyka, jednak przyjmuje zupełnie inny charakter, formę i metodologię.

Rzeczywiście wykorzystanie instrumentów smyczkowych bądź dętych często jest kluczem, mającym na celu podniesienie wartości utworu. Często jest to naddatek, który nie wnosi żadnej treści muzycznej. Wiele tego typu rzeczy jest muzyczną hochsztaplerką, czasem bardzo naiwną. Same instrumenty nie nadają utworom wartości. Myślę nawet, że mogą ją obniżać, jeśli są użyte bez głębszego celu, bo to obniża ich wiarygodność. Ale są też absolutnie świetne przykłady. Wystarczy posłuchać podkładów na płytach Björk, na których korzystała z instrumentów klasycznych. Wspaniały jest na przykład utwór "Verandi". Osoby, które aranżowały jej muzykę wykorzystywały instrumenty zawsze w uzasadniony sposób – ma to sens i do czegoś prowadzi. W pewnym stopniu jest to bliskie muzyce współczesnej. 

Ma dla ciebie znaczenie proces kreacji? Komponowanie, nutowe zapisywanie utworów i ich późniejsze granie.

Sposób i czas w jaki powstają utwory to indywidualna kwestia. Są bardzo zdolne osoby, które mogą te wszystkie elementy z zachowaniem formalnego skomplikowania przygotować bardzo szybko. To kwestia zdolności, umiejętności i masy innych czynników. Mam coś takiego, że długo myślę, próbuję, ale gdy mój pomysł się skrystalizuje, bardzo szybko go zapisuję. Zdaję sobie sprawę z tego, że utwory z „Liebestod” są w większości oparte na prostym schemacie: repetycjach i rozwoju. To skraca proces kreacji i aranżacyjne ogarnięcie ich struktury. Przymierzam się do tego, aby stworzyć materiał bardziej złożony. Dzięki temu można przekazać bardziej wartościową treść muzyczną. Nie chodzi o to, że złożoność jest wartością samą w sobie, wręcz przeciwnie - jestem zwolennikiem redukcji środków. Ale nawet jeśli uznam, że utwory Arvo Pärta są proste,  to zależności pomiędzy dźwiękami w jego twórczości są bardzo głęboko przemyślane i wynikają z uzasadnionych rzeczy.  Tak samo jak różni się językiem "Rogaś z Doliny Roztoki" od "Braci Karamazow", tak w muzyce są zarówno proste jak i skomplikowane rzeczy. 

[Jakub Knera]