Podziel się:

Hatti Vatti
Piotr Kaliński - wywiad

Piotr Kaliński, który nagrywa jako Hatti Vatti, ma za sobą już kilkanaście wydawnictw. Minione miesiące dodały do tej listy bardzo dobry, przełomowy album „Szum”, w którym połączył swoje fascynacje sprzętem analogowym i samplami, znalezionymi w archiwach polskich filmów. Nasza rozmowa odbyła się przy okazji premiery tego wydawnictwa, ale zahacza też o nowy materiał, który muzyk opublikuje w tym roku. Wyglądajcie płyt Janki (duet z Danielem Drumz), Nanook of the North (duet ze Stefanem Wesołowskim) i Ffrancis (duet z Misią Furtak).

Jakub Knera: Album „Szum” ale też cały skład, z którym grasz materiał z tej płyty na żywo to coś zupełnie innego od twojej dotychczasowej działalności. Do tej pory raczej grałeś w pojedynkę.

Piotr Kaliński: To coś zupełnie innego niż to, co robiłem dotychczas. Projekt Hatti Vatti istnieje już wiele lat (10?) i szkoda byłoby mi zmienić nazwę z powodu innego składu, zresztą to coś normalnego, że projekty dojrzewają i ewoluują wraz z ludźmi. „Szum” to materiał, który różni się trochę od tego, co robiłem wcześniej, jest to rozwinięcie starych fascynacji oraz zbiór nowych pomysłów, jest to też nowy projekt pod tym względem, że koncertowo jesteśmy zespołem. Na początku koncertowałem z wizualizacjami, pojawiali się u mnie sporadycznie wokaliści, ale nigdy na żywo nie grałem z instrumentalistami. Wyjątkiem były koncerty HV/NOON gdzie grał z nami jeszcze Marcin Awierianow na perkusji. Hatti Vatti to mój twór, ale podczas koncertów to bardzo demokratyczny projekt np. perkusista, Rafał Dutkiewicz podczas koncertów pozmieniał mi utwory strukturalnie. Na płycie utwory są krótsze, koncerty to co innego. Jako autor tych kompozycji nie mam do nich dystansu, jestem bardzo krytyczny w stosunku do siebie, ale też nie słyszę tych najciekawszych momentów, traktuje je całościowo. Nie upajam się również własnymi numerami, tworzenie jest u mnie po prostu konieczne z bliżej mi nieznanej przyczyny.

Szum to twoje osiemnaste wydawnictwo na winylu. Wiele z tych płyt to single albo epki, wydawnictwa z małą ilością utworów. Potem pojawiła się Algebra, Worship Nothing, długogrające albumy. Jak traktujesz te płyty z 2-3 utworami, w kontraście do materiału długogrającego?

To element mojej drogi, chociaż nigdy nie podchodziłem do nich wybitnie nabożnie, wolę dłuższe formy. Z pewnością wywodzi się to ze sceny elektronicznej, gdzie zawsze wydawało się pojedyncze utwory. Kiedy ukazał się mój pierwszy album, ludzie w moim naturalnym otoczeniu muzycznym, uważali to za dużą ekstrawagancję, że silę się na formę albumową a nie EP czy singiel.

Skąd to się bierze?

Przede wszystkim z kultury dj’skiej. Od lat 80. podczas dyskotek w Chicago, Detroit, Londynie czy Berlinie muzykę puszczano najczęściej na dwunastocalówkach ze stroną A i B. Podobnie było z singlami na Jamajce, które były w awangardzie w stosunku do świata czarnej muzyki w Ameryce czy w Anglii, gdzie forma albumowa była o wiele bardziej powszechna. Albumy na Karaibach to była rzadkość i coś wydawanego od święta i była to forma zarezerwowana już poważniejszych lub na serio dobrze rokujących graczy. Winyle w formie singlowej były wykorzystywane czysto użytkowo. Jedna strona była zarezerwowana na jeden numer, a nie na pięć, jak często wydaje się je dziś, przez co płyty brzmią o wiele gorzej. Wracając do elektroniki, te numery – sam tak robiłem – są inaczej skonstruowane. Określiłbym je mianem „dj friendly” – poruszają się w określonych tempach, mają wyciszenie w środku kompozycji, przez co można je łatwiej je miksować, zaczynają się od tematów rytmicznych, więc osoba, która je zgrywa, zna ich tempo od pierwszych sekund. To było stricte dj’skie podejście, chociaż w pewnym momencie zauważyłem, że mojej muzyki ludzie niespecjalnie „używają” na imprezach, bo po prostu się do nich nie nadaje (śmiech). Jak chodziłem do sopockiego Sfinksa jako nastolatek, muzyka elektroniczna kojarzyła mi się z pudłem płyt dwunastocalowych, które puszczali starsi koledzy i koleżanki. Bardzo długo nie mogłem nawet zrozumieć jak muzykę elektroniczną można wydawać nie na winylu. Jestem oldskulowcem i ta ilość moich wydawnictw mnie ostatnio zaskoczyła, ale zawsze upierałem się żeby moje ukazywały się na winylu.

18 wydawnictw w 10 lat to dużo. Kiedy pojawia się moment, żeby wydać długogrający materiał? Algebra była pewnym skokiem w bok, zasadniczą ścieżką jest Worship Nothing i teraz Szum.

Zaczęło się to połowicznie po wydaniu Algebry, ale całkowicie właśnie po Worship Nothing. Wtedy odnalazłem sam siebie w świecie dłuższych form, tego że kompozycje są krótsze niż tradycyjne produkcje drum’n’bassowe, do których tamten materiał puszczał oko. W dłuższej narracji można się swobodnie wypowiedzieć i od tego czasu ten format odpowiada mi najbardziej. Po tej płycie w zasadzie nie nagrywałem epek – jeśli coś wychodziło to były gotowe przed Worship Nothing, nawet to, co wyszło stosunkowo niedawno. Jeśli ostatnio przygotowuję materiał to są to tylko albumy – Worship Nothing, HV/NOON i teraz Szum. Od płyty z Mikołajem Bugajakiem nie nagrałem niczego poza Szumem.

Współpraca z Mikołajem Bugajakiem znacząco na ciebie wpłynęła?

Raczej rozwinęła w tym co robiłem wcześniej. Bardzo podobnie patrzymy na formę płyt – Mikołaj nie wydaje singli, raczej dłuższe formy. Niezbyt często zdarzało mi się trafić na ludzi, z którymi jestem w stanie znaleźć wspólny język na wielu płaszczyznach, które na dodatek nie są popularne. Jego materiał, mój czy twórczość jeszcze kilku osób, odstają od tego co, zwłaszcza w Polsce, określa się mianem „muzyki elektronicznej”. Albo kojarzy się z czymś klubowym albo zupełnie awangardowym czy wręcz niezrozumiałym. Natomiast jest grupa ludzi, która tworzy gdzieś po środku.

Poruszając się po scenie elektronicznej, trudno było nie trafić na jego twórczość.

Mikołaja słuchałem od dawna, wiedziałem na co się piszę, a on lubił jakieś moje produkcje. Bardzo łatwo się nam współpracowało, co nie jest oczywiste, kiedy spotyka się dwóch producentów muzyki elektronicznej. Nie zawsze świetny muzyk jest dobrym partnerem do współpracy. Dzięki Mikołajowi nauczyłem się wiele o procesach produkcji i realizacji płyt, bo naszą płytę od początku do końca robiliśmy praktycznie twórczo, promocyjnie, jak i czysto fizycznie w duchu DIY z pomocą Asfaltu i U Know Me – to był swego rodzaju kurs bojowy, jeśli chodzi o nagrywanie w studiu i występy. Zacząłem zauważać rzeczy, na które wcześniej nie zwracałem uwagi. Poza tym zafascynowałem się analogowymi instrumentami, które wcześniej przeszkadzały mi przez swoją toporność, szum, błędy. Teraz jakość, którą generują, ma dla mnie wartość. Większą uwagę zwracam na to, jak rzeczy są nagrywane – żeby były fajne pod względem brzmieniowym. Nie chcę żeby masteringowiec musiał czarować nad materiałem w studiu, ale żeby dostał dobrą jakościową rzecz.

Na twojej liście kooperacji jest sporo osób. Ciekawi mnie zespół Gówno, który stylistycznie jest zupełnie w innym miejscu, niż to, co robisz na co dzień.

Nie ma nic wspólnego z tym co robię na co dzień, a poza tym to już przeszła historia. Grałem tam na gitarze i ostatnio przemyciłem ją na płytę i na koncerty, więc w swojej solowej twórczości częściej jej używam. Słucham dużo różnej muzyki, więc kto wie – może odnalazłbym się w innych fascynacjach muzycznych? Dobrze było mieć taki bardziej energetyczny output, bo to co robię solowo nie jest tak szybkie i bardzo energetyczne. Gówno dawało możliwość wyżycia się i przekazania prostej energii. Ludziom to się podobało i może to sprawiło o pewnym powodzeniu tego zespołu. Energetyczna betoniarka z błyskotliwymi tekstami bez pretensji do bycia czymkolwiek. Swoją droga dość niedługo wyjdą kolejne płyty z moim udziałem, które również odstają od tego co robię solowo. Nie potrafię inaczej, bardzo lubię rożnorodność.

Kolejną ciekawą postacią jest Stefan Wesołowski, z którym wydajesz płytę Nanook of the North w Denovali Records.

Projekt powstał dawno temu, ale długo nie mieliśmy czasu, żeby sfinalizować go w formie albumu. Nie współpracuję z ludźmi, z którymi się nie rozumiem, a ze Stefanem pracuje się ciekawie – jest wymagający, nie idziemy po linii najmniejszego oporu wynikające jedynie z chęci połączenia sił. Kieruje nami chęć stworzenia czegoś nowego. Przez długi czas robiłem remiksy i featuringi, aż doszedłem do wniosku, że niczemu nie służą, po prostu są. Płyta Nanooka nie brzmi ani jak to co robiłem do tej pory ja, ani Stefan – to jakaś trzecia siła, którą ciekawie się gra w sytuacji akustyczno-elektronicznej. To dla mnie bardzo gdański projekt, który wynika z tego, że znamy się od długiego czasu, zawsze przyglądaliśmy się naszej twórczości, a finalnie wytworzyliśmy coś razem. Również nasze fascynacje muzyczne potrafią się przeciąć w spólnym punkcie, mimo że robimy solowo dość odległe rzeczy. Album już dawno jest skończony i jesteśmy na etapie okładki. Bardzo się cieszę na tę płytę.

Przejdźmy do płyty Szum. Analogowe instrumenty, rozbudowany skład, wykorzystanie sampli – co było dla ciebie najbardziej istotne?

Skład to jedynie moja osoba, na płycie nie ma żadnych gości. Do tej pory z sampli korzystałem rzadko, a teraz chciałem spróbować nowych rzeczy. Inne tempo, inne instrumenty, brakuje wokalnych gości – wszystko to, co było do tej pory charakterystyczne dla Hatti Vatti, odrzuciłem. Dzięki temu odświeżyłem ten projekt przed samym sobą. Na płycie jest trochę sampli, ale nie ma ich strasznie dużo – doszedłem do momentu, w którym zorientowałem się, że sample i rzeczy, które nagrywałem na instrumentach, brzmiały podobnie. Są też one raczej króciutkie. Okazało się, że powstawały na podobnych urządzeniach – więc ktoś niezagłębiony w temat mógłby nie rozpoznać sampli z archiwów Włodzimierza Kotońskiego czy tego, co sam stworzyłem. Nagrywałem płytę, ale w połowie okazało się, że Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny zaoferowała mi możliwość wykorzystania ich archiwów. Ta współpraca zawiązała się naturalnie, a jednocześnie nikt w nią nie ingerował. Do końca trzymałem wszystkich w niepewności i dostarczyłem materiał na ostatni moment praktycznie bez konsultacji i pokazywania demówek. Warto może wspomnieć, że stosunek nowych partii do sampli to około 9:1, traktowałem te fragmenty jako przyprawy do rzeczy, które zrobiłem już sam.

Może się wydawać, że to projekt zamówiony przez instytucję kultury.

Absolutnie nie. To raczej połączenie sił i fakt, że oni szukali czegoś co niezależnie udało mi się już troszkę zrobić w podobnym czasie. Na coś takiego raczej bym się nie zgodził, kluczowe jest to, co ja chcę powiedzieć, a nie to, co ktoś będzie mi sugerował.

Ograniczyłeś się świadomie do archiwów sprzed roku 89. Dużo materiału pochodzi z filmów animowanych. Wiedziałeś, jakich sampli szukasz?

Pamiętałem z dzieciństwa wiele dźwięków, więc je kojarzyłem. Fajne było to, że mogłem całkowicie legalnie je przeglądać. Wiedziałem np. że w filmach popularno-naukowych są brzmienia tworzone na konkretnych instrumentach z epoki. W nagraniach z końcówki lat 80. w wielu nagraniach pojawiała się Yamaha DX7 czy bitmaszyny jak Roland TR-808 i 909. W latach 60. i 70. pełno było pogłosów sprężynowych oraz brzmień z Moog. Każda epoka ma charakterystyczne brzmienia. Przeglądałem też archiwa bardziej abstrakcyjnych filmów, gdzie mniej jest piosenek, z których trudniej wybiera się sample. Nie interesowały mnie loopy muzyczne, ale raczej struktury, fragmenty, to była bardzo chirurgiczna robota i wycinanie detali. Działałem intuicyjnie. Jak szukasz czegoś w książkach to narzucasz sobie ograniczenia, żeby lepiej doprecyzować to, co chcesz robić. Materiał, z którego korzystałem często pochodził z animacji i filmu, ale zdarzało się, że brzmiał bardzo źle – lubię takie niedoskonałe sample, brudne i zaszumione. Nie był to wyczyszczony i zmasterowany Polish Jazz tylko rzeczy przed obróbką. Ale to był dodatek do całej płyty.

Pamiętam, że dla mnie olśnieniem było odkrycie jak wielowarstwowa była muzyka, którą znałem w dzieciństwie, ale do której nie przykładałem takiej uwagi. GAD wydał W pustyni i w puszczy Korzyńskiego, a Finders Keepers brytyjską ścieżkę do serialu o Muminkach.

Zawsze miałem z tyłu głowy wspomnienia z dzieciństwa – jak oglądałem program „Kwant” albo filmy szkolne z biologii czy fizyki i klasyfikowałem je jako te, posiadające dziwną muzykę. Wtedy były może niezrozumiałe, ale mnie interesowały. Słuchałem tego typu nagrań czy kupowałem płyty z takim materiałem. Przeglądałem Youtube, znajdując chociażby ripy z płyt VHS – wiele z dawnych kompozycji ma specyficzną strukturę rytmiczną, które odstają od nowoczesnego brzmienia elektronicznego. Nie dość, że były nagrywane na innych instrumentach to finalnie wpływ miało to, jak zostały nagrane na nośnik cyfrowy. Nie był to jednak przełom, to zainteresowanie rosło stopniowo. Bardzo chętnie czytałem książki o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, nawet jeśli nie wszystko było całkowicie zrozumiałe, dla kogoś spoza środowiska, które tam pracowało.

Szum jest płytą retrofuturystyczną – muzycznie sięga wstecz ale jednocześnie jest bardzo współczesna.

To dziwne uczucie, kiedy używając nowych urządzeń, wygenerowałem brzmienia, które wcześniej samplowałem, a były starymi archiwaliami. Kiedy słuchałem starego materiału, mając świadomość jak powstawał, zacząłem doceniać wizjonerstwo jego autorów. Żyjemy w czasach, kiedy muzyka awangardowa nie wyznacza trendów, nie jest rewolucyjna, ale często powtarza schematy z lat 70. i 80. Ale jak się wróci do źródeł i do pionierów z tamtych czasów, to jest to często o wiele świeższe niż obecne produkcje, bazujące na tych samych patentach. Sam też to robię, bo trudno jest wymyślić coś na serio nowego, ale czasy w których żyjemy i scena elektroniczna jest raczej dosyć zachowawcza. W porównaniu do tego, co działo się 20-30 lat temu, nie jest aż tak nowatorska. Bardzo chętnie korzystałem ze starszych brzmień, chcąc wykorzystać je innej konfiguracji, w nowy sposób, za pomocą nowego języka. Nie chciałem powtarzać tego, co było.

Retrofuturyzm odbija się też na płaszczyźnie ideologicznej.

Szum poświęcony jest wizji z filmów, z których samplowałem muzykę: opowiadających o muzyce, pojawiających się technologiach w latach 60., 70. i 80. Ludzie zastanawiali się wtedy, co się wydarzy i często się tego bali, a finalnie te czasy nastały: mamy internet, geolokalizację, technikę w ciele ludzkim, ryzyko wojny atomowej. Świat rozwinął się jak ten, przewidziany w mało poważnych „Jetsonach”, czy dość posępnych „Gwieździe” i „Roku 1984”. Nawiązuję do ludzi, którzy byli w podobnym wieku w tamtych czasach i chcieli opowiedzieć o przyszłości. Odbijam piłeczkę, aby nawiązać do tego co mówili, w czasach, kiedy spełniają się ich wizje.

Czy granie tej muzyki na żywo może wpłynąć na to, jak będzie powstawać kolejny materiał?

Mam nadzieję, że to zamknięcie jednego rozdziału i otwarcie kolejnego. Wcześniej miałem mniejsze doświadczenie i interesowało mnie co innego. Czuję, że ciągle dojrzewam muzycznie i jestem w stanie przekładać to sprawniej na język warsztatowy. Praca z zespołem to coś, co chciałbym robić przez najbliższe lata – być może razem skomponujemy kolejną płytę. Paweł Stachowiak gra z świetnym EABS, a Rafał Dutkiewicz gra ze Skalpelem, który również bardzo cenię za pierwsze dwa albumy. Dużo rozmawiamy i wiele się od nich uczę. Z kolei oni, pomimo tego, że koncertują dużo, mówią, że wcześniej nie grali tak jak razem ze mną i bardzo się ciszymy, że wchodzimy razem na jakąś nieznaną nam wspólnie drogę i to w dość dobrym zgraniu – przed trasą koncertową zagraliśmy dosłownie jedną próbę. Dopiero w momencie, gdy porzuciłem kajdany gatunkowe – także bez ciśnienia, gdzie i kto ma wydać, to co zrobię – poczułem swobodę eksperymentowania. Chciałbym się tego trzymać.

[Jakub Knera]