polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Miłosz Pękala wywiad

Miłosz Pękala
wywiad

Po bardzo dobrej płycie Utwory na perkusję i urządzenia elektroakustyczne duetu Pękala|Kordylasińska|Pękala rozmawiamy z połową tego składu, Miłoszem Pękalą. O tym jak ten materiał powstawał, zespole Kwadrofonik, graniu z Mitch & Mitch, Felixem Kubinem, współpracy z Adamem Strugiem, a także najbliższych planach. To także dyskusja na temat poruszania się po pograniczu dwóch światów – muzyce alternatywnej i muzyce współczesnej, wniknięciu w warszawską scenę związaną z Lado ABC, a jednocześnie silnym osadzeniu w środowisku akademickim. Zapraszamy do lektury.

Jakub Knera: Wywodzisz się ze środowiska akademickiego, związanego z muzyką współczesną. Z drugiej strony mocno wszedłeś w scenę alternatywną, grając chociażby z Mitch & Mitch czy ostatnio w Shy Albatross. Czy ten dualizm faktycznie istnieje?

Miłosz Pękala: Nie da się ukryć, że rzeczywiście tak jest. Z jednej strony mówienie o podziałach w muzyce i szufladkowanie nie ma sensu, z drugiej to oczywisty fakt. Ludzie tak klasyfikują muzykę, gatunki, odbiorców, muzyków. Uczę w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie i bardzo często problem z muzykami grającymi muzykę tzw. akademicką jest taki, że oni oprócz tego, że pracują nad utworami kompozytorów zasłużonych w historii muzyki, to jednak żyją w świecie nowoczesnym. W radiu, telewizji i w filmach jest inna muzyka, dlatego ich rzeczywistość z zajęć nie przystaje do tego, w czym się poruszają. Tu zaczyna się poszukiwanie jakiegoś wspólnego języka – uczą się interpretować muzykę romantyczną, ale nie żyją w epoce romantyzmu. Musieliśmy odnaleźć się wśród kolegów, którzy zajmują się muzyką alternatywną czy rockową. Może tak się stało że to, czego nauczyliśmy się na studiach i w szkołach muzycznych – czyli technika wykonawcza, nawyki wykonawcze, inne patrzenie na muzykę, także przez pryzmat jej historii – postanowiliśmy włączyć do wykonywania i grania muzyki, która po prostu jest nam bliska i będzie bardziej szczera. Stąd wziął się Kwadrofonik. Zaczęliśmy od grania Béli Bartoka czyli “Sonaty na dwa fortepiany i perkusję”, ale kolejny projekt „Folklove” był związany z muzyką folkową – muzyka ludowa była w nim punktem wyjścia do podróży i eksploracji naszych instrumentów i umiejętności z perspektywy muzyki, którą graliśmy na co dzień czyli współczesnej i klasycznej. Graliśmy George’a Crumba, Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena i Iannisa Xenakisa – w tym się wychowaliśmy. Otworzenie się na inną muzykę i próba pokazania tego, czym się zajmujemy szerszej publiczności – nie tylko tej, która interesuje się wymienionymi twórcami czy chodzi na Warszawską Jesień – wywodzi się z podstaw tego całego zamieszania, które mam w głowie. Nieraz mam schizofrenię muzyczną: wracam z próby Mitch&Mitch i idę na próbę z Sinfonia Varsovia. Dzień później prowadzę zajęcia z improwizacji ze studentami, a wieczorem przygotowuję muzykę do spektaklu na Festiwal Malta. Może to znak czasów – korzystamy ze wszystkiego, bawimy się wszystkim i staramy się nie ograniczać.

Czy ten kierunek wpłynął na zmianę waszej nazwy z Hob-beats na Pękala|Kordylasińska|Pękala? Weszliście na inne rejony?

Nasz duet to doświadczenie życiowe. Kiedy na studiach zaczęliśmy grać w duecie perkusyjnym, głównym motorem, dla którego zrobiliśmy wiele rzeczy była chęć grania właśnie w takim składzie. To było nasze wielkie hobby – wszystkie pieniądze wydawaliśmy na instrumenty, nuty, jeździliśmy w wiele miejsc, przygotowywaliśmy się do konkursów. Wszystkie duety perkusyjne nazywały się w dziwny sposób: Safri Duo czy Perkadu. Nazwaliśmy się Hob-beats, bo wszyscy na studiach przezywali nas „hobbici” - jesteśmy trochę do nich podobni ze względu na posturę. Nagraliśmy pierwszą płytę pod tą nazwą, ale później wiele się zmieniło. Zaangażowaliśmy się w nowe projekty – dla mnie czymś znaczącym była współpraca z Lado ABC i Mitch & Mitch na czele. Odkrycie tej całej sceny muzycznej, w której podczas studiów nie uczestniczyłem, było niezwykłym momentem i mocno mnie ukształtowało. Koledzy powiedzieli mi, że ta nazwa nie jest dobra. Długo walczyliśmy ze sobą, zastanawiając się, co zrobić żeby nagrać płytę z muzyką, która będzie się nam podobała, a wiedzieliśmy że będzie inna od pierwszej. Zbieraliśmy materiały i utwory, zastanawialiśmy się i finalnie zdecydowaliśmy się na  Pękala|Kordylasińska|Pękala czyli połączenie nazwiska mojego i mojej żony. Jest to proste i skuteczne. A tytuł – „Utwory na perkusję i urządzenia elektroakustyczne” nawiązuje – mój ojciec zarzuca mi, że takie nazwy płyt są nie modne – do pierwszej płyty Safri Duo. Może większość osób kojarzy ich z lodami Algida, ale oni zaczynali od grania utworów Bacha, Pera Nørgårda, Wallina, generalnie kompozycji współczesnych. Nagrali świetne płyty, zapoczątkowali nurt muzyki wartościowej na duety perkusyjne. Ich pierwsza płyta nosiła tytuł „Works for percussion”, dlatego nawiązaliśmy do niego, trochę go modyfikując.

Grając z Mitch & Mitch nagraliście płytę z Felixem Kubinem. A później - w duecie zaczęliście z nim współpracować dłużej.

Poznaliśmy Felixa przez Mitch & Mitch, bo nagraliśmy wspólną płytę „Bakterien und baterien” – dobrze mi się z nim współpracowało, bo jest osobą „poukładaną” jeśli chodzi o muzykę. Z jednej strony to denerwujące, bo nie uznaje improwizacji otwartej, a jeśli jest, to raczej zaprogramowana w jakiś sposób. Z drugiej doceniam jego konsekwencję i estetykę, która jest szalenie ciekawa, ale też to jak zna się na materii, w której się porusza – syntezatorach czy muzyce elektronicznej, w czym jest dla mnie wielkim autorytetem. W pewnym momencie przedstawił mi kilka swoich utworów i stwierdziłem, że możemy spróbować przełożyć je na duet perkusyjny. 

Pracujecie z bardzo charakterystycznymi osobami – Kubin, Adam Strug. Mają wyrazisty język i są z konkretnych światów muzycznych. Jak doszło do poszerzenia waszej współpracy z Kubinem, co zobrazowało się przez projekt „Takt der Arbeit”, prezentowany w 2015 roku w Hamburgu, a w 2016 w Gdańsku?

Ta współpraca układa się nam bardzo dobrze. W grudniu ponownie zagraliśmy ten materiał w Warszawie. Uczestniczyliśmy w tym roku w jego kolejnym projekcie pt. “Falling Still”, który pokazaliśmy w Filharmonii w Hamburgu. Felix pochylił się nad nami chyba dlatego, że bardzo podoba się mu to, że jesteśmy elastyczni jeżeli chodzi o dopasowanie się do jego estetyki, a z drugiej strony mamy dużo do powiedzenia, jeśli chodzi o dobór instrumentów i własną inwencję. Oczywiście wszystko filtrujemy przez jego pomysły, a on zawsze nam powtarza, że ceni nasze umiejętności – że gramy równo i mało jest z nami problemów. Możemy zagrać z taśmą i nie gubimy tempa, a przecież nie jest to łatwe. Felix jest wychowany w muzyce elektronicznej, której towarzyszy precyzja, co słychać chociażby w spuściźnie Kraftwerk. Ta mechaniczność przewija się w jego twórczości, a my potrafimy to wykonać (śmiech). Dobrze rozumiemy się muzycznie.

Wspomniałeś o mechanice – czy ona nie jest elementem spójnym waszej nowej płyty? Zarówno w momencie gdy zwracacie się w kierunku minimalizmu, precyzji, ale też elementów elektroniki. Gracie utwory własne i artystów z różnych światów, ale czy to mógłby być ten element wspólny?

Z jednej strony tak, ale nie określiłbym tego jako brzmienie mechaniczne, ale raczej coś pulsującego. Ten puls może wychodzić z maszyny, ale też z człowieka – moim zdaniem muzyka Reicha jest raczej pulsem ludzkim niż maszynowym. To również puls, powtarzalność i cykliczność. Te same pojęcia, ale postrzegane z innej perspektywy. To samo pojawia się u Tima Jonesa, gdzie na początku pojawia się pulsacyjność, potem dominują drony, a na końcu wracamy znów do minimalu i powtarzalności. Doktoryzowałem się z minimal music i post-minimalizmu – jesteśmy w tym osłuchani i jest nam to bardzo bliskie. Nie ukrywam, że bardzo lubimy jeśli coś jest bardzo rytmiczne, ale bardziej w formie pulsu niż mechaniki. 

Na „Utworach na perkusję i urządzenia elktroakustyczne” jest dużo kompozycji, które nie są łatwe do zagrania. Jest Kubin, który tworzy muzykę na urządzenia analogowe elektryczne i brzmienie gier komputerowych, jest Zappa, któremu towarzyszy idea niemożności zagrania go na żywo. To ciekawość, próba okiełznania, zmierzenia się?

To zawsze jest eksploracja i wyzwanie. Staram się nie robić rzeczy, które mnie nie interesują. Wiadomo – próbuję i robię to w określony sposób. Podobnie było z Zappą, nad czym długo się zastanawiałem. Zależało mi na znalezieniu utworów perkusyjnych, które nie funkcjonują w takim kanonie perkusyjnym, który ja znam, czytając programy konkursów odbywających się w Monachium, w Holandii czy gdziekolwiek indziej. „Black Page #1” znalazłem dzięki Maciowi, bo kiedyś graliśmy go przy okazji Warszawskiej Orkiestry Rozrywkowej i stwierdziłem, że to świetny utwór perkusyjny. Cudownie, że taki kompozytor jak Frank Zappa napisał utwór na perkusję i trzeba to wykorzystać, grzechem byłoby tego nie zrobić. Estetyka grania na zestawie perkusyjnym prezentowana przez Terry'ego Bozzio, dla którego niego powstało Black Page, nie jest mi bliska, więc stwierdziłem, że zaprzęgnę całą moją wiedzę i doświadczenie do realizacji tego utworu po swojemu. Podjąłem różne próby i od początku wydawało mi się, że to będzie zestaw przedmiotów, trochę w nawiązaniu do Cage’a, a z drugiej strony zastanawiałem się jak zrealizować puls, który normalnie jest wybijany na hi-hacie, a którego nie mamy w naszym zestawie. Doszedłem do wniosku, że kapiąca kropla, którą tam słuchać, będzie idealna, więc ją zsamplowałem – ona zawsze leci podczas wykonań. Idealnie byłoby mieć jakąś maszynę np. nagłośnioną klepsydrę wodną, ale jeszcze jej nie skonstruowałem (śmiech). W przypadku kompozycji Felixa, takim naprawdę poważnym wyzwaniem był „Waltz me, Trust me”, napisany na mechaniczny instrument – organy – który można zaprogramować, a na którym nie gra człowiek tylko mechanizm generujący dźwięki. Można wcisnąć wszystkie klawisze naraz albo dowolną ich ilość – człowiek tego nie zrobi ze względu na ograniczenia fizyczne. Wykonałem transkrypcję partytury, którą dostałem od Felixa, wyrzucając niektóre głosy, zmieniając strukturę akordów, ale pozostawiając główną myśl muzyczną. Do tego pojawił się sampler, który ułatwił nam wykonanie niektórych faktur, po to, żeby utwór był bogaty, bo pewne obcinanie i dostosowywanie go do nas, zubaża muzykę. Sampler był bankiem pamięci pewnych partii xylofonu. To bardzo trudny utwór i długo go ćwiczyliśmy.

Jest też twoja kompozycja.

Mój utwór to wielka przygoda. Moją ideą jest hybryda instrumentów perkusyjnych akustycznych i elektronicznych lub przetworzonych elektronicznie. Do tego dochodzą syntezatory, których jestem zapaleńcem, kolekcjonuję je, zamawiam, a żona chce mnie już wyrzucić z domu, bo nie ma na nie miejsca (śmiech). Na całe szczęście przeprowadziliśmy się, mam teraz studio w domu i to wszystko tam stoi – nawet jeśli nie mam czasu żeby na nich pracować, to przynajmniej na nie patrzę. Wspomniane kompozycje są niełatwymi utworami i zawsze stanowią wyzwanie wykonawcze. Ale to jest najciekawsze. Duet perkusyjny był dla nas zawsze najtrudniejszy – zagranie wszystkich innych utworów ostatecznie było prostsze niż zagranie porządnego koncertu w duecie perkusyjnym. 

Wspomniałeś o kolekcjonowaniu syntezatorów – jak do tego doszło, skoro raczej zajmujesz się urządzeniami akustycznymi?

Na pewno trzeba mieć „zajawkę” na sprzęt. Perkusja jest mi bliska bo jest w niej mnóstwo śrubek, pałeczek, smyczki, kalafonia, coś trzeba dokręcić, przykręcić, talerz taki a nie inny. To wiedza, o której można by napisać całą encyklopedię. Do tego dochodzą kluczyki, które nie do wszystkiego pasują – stroimy takim, a nie innym, w jednym miejscu trzeba podłożyć filc, w innym nie. To nie łatwe, ale dzięki temu to wszystko stoi. Zaczęło się od pracy w studiu: jest konsoleta, rozstawiasz mikrofony, kable, coś się świeci, ktoś coś włącza i zmienia brzmienia. Sprzęt ma ogromne możliwości. Potem okazuje się, że nie możesz czegoś wykonać, ale możesz to nagrać dwa razy. Coś brzęczy, więc możesz obciąć częstotliwość – dla mnie ta praca była fascynująca, wręcz mistyczna. Kupiłem pierwsze mikrofony, interfejs, komputer z oprogramowaniem. Zacząłem w to wchodzić, potem pojawiły się instrumenty w tym pierwszy syntezator – okazało się to fajne bo syntezator może brzmieć jak instrument perkusyjny, o maszynie perkusyjnej nie wspominam. Syntezator może grać sekwencje, my też. Na wibrafonie można operować długością dźwięku, jest wiele elementów wspólnych. Do tego muzyka, która się przede mną otworzyła – mówię o muzyce eksperymentalnej z lat 50. i 60. ze studiów eksperymentalnych – powstawała właśnie przy wykorzystywaniu pierwszych syntezatorów i urządzeń elektroakustycznych, jest dla mnie niesamowicie fascynująca. Bardzo ją lubię bo jest ciągle bardzo nowa – brzmi w sposób niepowtarzalny. Pomysły tamtejszych kompozytorów, którzy jednocześnie musieli być technikami, są niesamowite. Współpracowali z kompozytorem, ale ich rola była tak ogromna, że niemal determinowali to, co działo się w studiu. Tak było chociażby w przypadku Eugeniusza Rudnika. Zbieram efekty różnego rodzaju, syntezatory, myślę, że to studnia bez dna.

To wszystko co mówisz, inspiracje do poszczególnych utworów są bardzo ciekawe. W recenzji „Utworów na perkusję i urządzenia elektroakustyczne” Monika Pasiecznik napisała, że zabrakło jej w książeczce do płyty tego wyjaśnienia czy opisania. Nie przepadam za tzw. liner notes, ale czy w tym przypadku to nie pokazałoby ciekawie złożoności waszej muzyki?

Możliwe, ale z drugiej strony postawiliśmy na komunikatywność. Muzyka powinna sama się bronić i przedstawiać siebie. Albo się spodoba albo nie. Nie lubię takich sytuacji, gdy coś mi się nie podoba, a potem ktoś opowiada mi jak utwór został skomponowany i jak powstał, a ja dochodzę do wniosku, że to jest ciekawe i zmieniam zdanie. Może to fajna sytuacja dla twórcy, ale wtedy muzyka nie wyraża tego trudu i złożoności. A jeśli nie, to po co go podejmować. Xenakis powiedział, że determinuje swoje kompozycje za pomocą różnego rodzaju wzorów lub wykresów, ale ostateczna decyzja w momencie zapisywania nut – czy dana nuta trafi gdzieś czy nie – zależy od jego emocji, tego czy mu się coś spodoba czy nie. Warsztat jest ważny, ale muzyka powinna bronić się sama. Jeśli tak nie jest to być może cały trud nie został właściwie podjęty. W naszym przypadku czymś takim są koncerty – wtedy widać, co de facto robimy z naszymi instrumentami i urządzeniami oraz jak one wszystkie grają w jednym organizmie i jak je obsługujemy. Wtedy zasłona nad naszą muzyką się podnosi.

Wspomniałeś, że granie w duecie jest dla was największym wyzwaniem. Jak w tym przypadku umiejscawiasz więc Kwadrofonik, który jest również istotnym elementem waszej działalności? Poza instrumentarium oczywiście, ale zajmujecie się muzyką współczesną, tradycyjną, folkową. Jakim kluczem można was rozszyfrować?

Zazwyczaj inspiracją są różne osoby. Bartek Wąsik miał marzenie, żeby stworzyć utwór czy projekt poświęcony pieśniom, które dotyczą śmierci. Z Adamem Strugiem spotkaliśmy się zainspirowani przez dyrektor Małgorzatą Małaszko z Programu II Polskiego Radia. Wcześniej go nie znaliśmy i to zetknięcie było dla nas mocne i niełatwe. Nie od razu przybiliśmy sobie piątki i się porozumieliśmy. Adam jest osobą dosyć ortodoksyjną w swoim życiu muzycznym i w tym co robi. Zna się na tym dobrze i doceniam to. Musiał zaakceptować to, co my robimy.

Spotkaliśmy się z Adamem i musieliśmy znaleźć wspólny język – jak zrealizować nasz pomysł i jak się zgrać. Mieliśmy wizję czegoś bardzo abstrakcyjnego – w „Requiem Ludowym” są takie części jak „Piekło” czy „Czyściec”, które są bardzo abstrakcyjne. Z drugiej strony chcieliśmy zrobić utwory piękne, które pasowałyby do stanu, z którym kojarzyło się nam niebo czy wieczność. Długo nad tym pracowaliśmy. Pracujemy koncepcyjnie – wymyślamy, zastanawiamy się nad formą, co by pasowało, a co nie, jakie instrumenty byłyby odpowiednie, z czym kojarzy mi się jakaś melodia, tekst albo stan emocjonalny, który chcemy osiągnąć. Stąd transcendentalne gongi, bębny w „Piekle”, które nawiązują do cykliczności tańca oberkowego, w połączeniu z muzyką Xenakisa i Błażewicza, niesamowicie mocną, wynikającą z doświadczeń wojennych tego pierwszego czy fascynacjami duchowymi tego drugiego. Do tego dudy, kozioł, diabeł, woda i kapanie w „Czyśccu” bo to obmywanie. Staramy się przekazać za pomocą instrumentów naszą wrażliwość, ale inspiracje są bardzo szerokie. Znaczenie ma też kwestia finansowa – kupienie instrumentu nie zawsze jest łatwe i tanie. Planując coś mierzymy siły na zamiary. Niektóre projekty robiliśmy tak, żeby zmieścić wszystko do naszego samochodu, którym podróżowaliśmy. 

Szalenie wymowne są też takie dźwięki jak klawiatura komputera czy sygnał telefonu w finale płyty, który jest bardzo mocny. To ciekawe, a w jakimś stopniu nowatorskie.

Ciągle jest wielki problem z tym jak zakwalifikować to, co robimy. Czy to muzyka współczesna, filmowa, folkowa? Dla środowiska muzyków tradycyjnych jesteśmy barbarzyńcami. Na różnych spotkaniach czy koncertach spotykałem się wręcz z niemiłymi opiniami na nasz temat, że wszystko niszczymy. Dostaje się nam rykoszetem, bo nie możemy zagrać w wielu miejscach, które są jakoś uszeregowane i słyszymy, że to co robimy nie pasuje do żadnego konkretnego świata. Ja osobiście się z tego cieszę – staramy się nie stawiać granic. Telefon pasował świetnie – jest symboliczny, a z drugiej strony pasował do dźwięków tonacji. Bartek dzwonił podczas próby do Emilki i jej dźwięk telefonu był nastrojony na dźwięk fortepianu, który właśnie wykorzystaliśmy. Potem go nagraliśmy i tak trafił na płytę. Klawiatura kojarzy się z alfabetem, pisaniem, dzieciakami, stąd balony na samym końcu „Alfabetu”. Nie stawiamy przed sobą granic technologicznych, ogranicza nas jedynie własna wyobraźnia. Proste i złożone jednocześnie. 

A czy novum było to, że wykonywaliście pieśni ze śpiewem Adama, które są czym innym niż utwory instrumentalne?

Wbrew pozorom było to dużym ułatwieniem – mieliśmy melodię z jakąś formą i wystarczyło stworzyć do niej akompaniament. Trudniejszy, złożony lub prostszy. Mając konkretny odnośnik, tworzenie wokół niego jest prostsze. O wiele trudniej jest tworzyć coś od zera. 

Z kim jeszcze planujecie współpracować? Nagraliście materiał z Japończykiem Asuną, będziecie też współpracowac z Gelbartem.

Od ponad roku organizuję cykl koncertów Chrobot z muzyką noise i muzyką elektroniczną. Chciałem się o tym jak najwięcej dowiedzieć – zapraszałem różnych muzyków i robiłem koncerty głównie dla znajomych i dla siebie. Na początku bazowałem na zbiórce pieniędzy, potem napisałem projekt, dostałem dofinansowanie, ale zawsze to była bardzo kameralna forma. Można było porozmawiać z artystą, zobaczyć jaki ma sprzęt i poszerzyć swoją wiedzę ponad to, co zobaczy się na koncercie. Moje zainteresowanie noise, muzyką która wypływa z kompletnie innego świata niż akademia muzyczna, jest niesamowicie ważne, bo granie szumem, czymś co uchodziło za coś kompletnie nie muzycznego, jest dla mnie fascynujące. Do tego dochodzi cała otoczka muzyki elektronicznej, inspirowanej noise, co jest szalenie ciekawe, doprowadziła do tego, że jestem bardzo wyczulony na takich artystów. Później zagraliśmy w Hamburgu i przed nami grał Asuna. Na stole wystawił mnóstwo dziecięcych zabawek, było ich chyba z trzysta. Samplował je, tworząc złożone struktury i faktury, drony, łączył je z maszyną perkusyjną i coś mówił. To zrobiło na mnie niesamowite wrażenie, a jednocześnie było to świeże i nowe, coś spoza europejskiego i amerykańskiego kręgu kulturowego. Muzyka z Japonii, Islandii, Ameryki Południowej ma w sobie ducha czy idiom, który jest dla mnie szalenie ciekawy. Oni robią to zupełnie inaczej niż ja bym zrobił. Stąd pomysł, żeby Asuna zrobił coś z nami, żeby wspólnie wytworzyć kompletnie nową jakość. Z kolei z Gelbartem poznaliśmy się w Warszawie, przy okazji jego koncertu. Przez dwa dni byłem oszołomiony tym, jak obsługuje swoje urządzenia. Jest bardzo zajętym człowiekiem, ale zgodził się napisać dla nas utwór. Poza nim utwór dla nas napisze także Messhugah. To będzie coś naprawdę ekstra. Następna płyta ma się nazywać „Wolne utwory na perkusję i urządzenia elektroakustyczne”, a kolejna „Szybkie utwory na perkusję i urządzenia elektroakustyczne”. 

Sporo planów na najbliższy czas.

Duet perkusyjny zawsze jest dla mnie na pierwszym miejscu. Pomimo tego, że mamy dzieci, rodzinę i pracę, to jest to coś dla mnie najbardziej inspirującego. W duecie czujemy się najlepiej i to zawsze chcieliśmy robić. Teraz mając mnóstwo możliwości, staramy się z tego skorzystać. Wiem, że gdybym tego nie zrobił, to bym tego żałował. To dla mnie najlepsza forma wypowiedzi.

[Jakub Knera]