polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Arrington de Dionyso wywiad

Arrington de Dionyso
wywiad

Click here for the English version of this article

Arrington de Dionyso jest osobą kreatywną i nie narzeka na brak pomysłów. W Polsce od dawna jest znany za sprawą zespołu Old Time Relijun, z którym dwukrotnie odwiedził nasz kraj. W ciągu ostatni lat rozwija swoją solową działalność z zespołem Malaikat dan Singa, ale także z całą serią innych projektów m.in. cyklem koncertów Unheard Indonesia czy muzycznymi sesjami z takimi zespołami jak chociażby Oneida. Duże wrażenie zrobił na nas jego ubiegłoroczny album Open the Crown, którego kontynuacja ma ukazać się jeszcze w tym roku. Poniżej muzyk opowiada o transie, improwizacji, muzycznych rytuałach, wycieczkach do indonezji, a także spotkaniach muzyków z różnych kultur.

Jakub Knera: W jednym z wywiadów powiedziałeś, że kiedy zaczynałeś grać z Old Time Relijun, chciałeś w tym zespole próbować dekonstruować wszystko, co wydawało ci się banalne lub nudne i przestarzałe w całej historii rock and rolla. Jak to wygląda w Malaikat dan Singa?

Arrington de Dionyso: Jestem artystą, jestem osobą kreatywną i staram się realizować wiele pomysłów. Nawet gdy Old Time Relijun był aktywnym zespołem, wciąż podejmowałem współpracę z innymi grupami. W 2001 roku z Arrington de Dionyso Quartet graliśmy trasę koncertową we Włoszech, miałem kilka różnych projektów z pogranicza free jazzu i muzyki eksperymentalnj, zorganizowałem też festiwal muzyczny w Olimpii, miałem różnego rodzaju projektu zajmujące się muzyką noise, często grałem także solo, nawet w latach dziewięćdziesiątych. Profesjonalny zespół rockowy koncertuje dużo – z Old Time Relijun planowaliśmy nasz rok muzyczny z dużym wyprzedzeniem. Wiedzieliśmy, że zagramy we wrześniu i październiku, a następnie w marcu i kwietniu. Czasami, jeśli to był pracowity rok koncertowania, mogliśmy nawet ze sobą nie rozmawiać. Podejmuję się różnych projektów – jeśli ktoś jest w okolicy, fajnie jest z nim zagrać; jeśli z Europy przyjeżdżają ciekawi artyści, fajnie jest razem pojammować.

Jednak Malaikat dan Singa to coś zupełnie innego. Trzymam się eksperymentów, tak jak w Old Time Relijun, ale wszystko co wtedy sprawiało że nie byłem do końca zadowolony z tego projektu lub powodowało, że był on niekompletny, staram się poprawić z Malaikat dan Singa. Po pierwsze chodzi o niezależność jednego, ściśle wyznaczonego składu zespołu. Z OTR graliśmy z różnymi perkusistami – za każdym razem gdy jeden z nich opuszczał zespół, panował kompletny chaos, bo musieliśmy uczyć nowej osoby wszystkich naszych utworów od początku. Czasami, aby znaleźć nowego perkusistę, potrzebowaliśmy ponad rok czasu, pojawiał się więc element bezczynności, który dla zespołu nie jest korzystny. W Malaikat dan Singa współpracuję z różnymi muzykami, więc mogę grać różne koncerty. W styczniu pojechaliśmy na trasę po Włoszech z tamtejszymi muzykami. Są bardzo dobrymi przyjaciółmi i doskonali technicznie, więc byli w stanie nauczyć się utworów i zagraliśmy razem piętnaście koncertów. Podobnie zrobiłem dwa lata w Szwecji. W USA mam jednego perkusistę, z którym współpracuję, ale jeśli jest zajęty, znam też inną osobę z którą gram. Podobnie jest z basistą – zazwyczaj współpracuję z konkretną osobą, ale jeśli jest zajęty, gram z innym muzykiem. Dzięki temu mam więcej swobody do robienia tego, co chcę. Nie muszę podążać dokładnie tym samym tropem na każdym koncercie.

Jakie są zalety tego rodzaju pracy? Na ile ta metodologia przypomina medotologię free-improvisation?

Cóż, mam bardziej zdefiniowany sposób na to, czego oczekuję od tego rodzaju doświadczeń. Niektórzy twierdzą, że być może jest to powrót do minimalizmu, ale staram się rozwijać to poczucie znalezienia w transie i jego miejsce w obrębie kontekstu muzyki rock'n'roll. Prawie żadna z piosenek Malaikat den Singa nie ma zmian w akordach. Istnieje kilka miejsc z rytmem, który ulegają stopniowej deformacji, ale jestem daleki od tworzenia wirtuozerskiego składu z różnych elementów. Każda piosenka ma jedną główną część, więc każdy, kto jest zdolnym muzykiem może się tego nauczyć. To tylko jeden rytm przez cały czas. Myślę, że zbyt wielu młodych muzyków za bardzo koncentruje się na graniu fantazyjnych rzeczy aby zaimponować lub udowodnić, że wiedzą, jak grać. Mistycyzm doświadczenia transu w Malaikat dan Singa objawia się przez to, że basista i gitarzysta naprawdę grają tylko jedną nutę. To właściwie działanie w większym stopniu wymagające kreatywności – trzeba znaleźć sposób, aby odtworzyć przestrzeń pomiędzy nutami i wyrazić się w jak najprawdziwszy sposób. Ważne jest, aby zrobić to wykonując jeden dźwięk, znajdując przestrzeń między nim a akordem, poprzez tego rodzaju przekraczanie przestrzeni. 

Czy to był twój zamiar od samego początku?

Tak, chciałem usłyszeć właśnie coś takiego. Po pierwszym przesłuchaniu może wydawać ci się, że to zespół, który jest zbyt mechaniczny lub brzmi jak zdarta, zapętlona płyta, po prostu gra to samo w kółko. Ale kiedy słuchasz nas dokładniej, słychać mikro przerwy między niektórych nutami lub rytmiczne cykle bębnnów, które bardzo lekko przesuwają akordy przez pięć minut. To jest rzecz, na którą pragnę zwrócić uwagę. Nie jestem zainteresowany tego rodzajem muzyki rockowej, która polega na nieustannej zmianie akordów, a gitarzyści grają jakieś wymyślne solówki. Nie interesują mnie zespoły, które próbują być sprytne – chcę czegoś co ma pewną motoryczność i wymaga słuchania w całości. Nie można wybrać sobie fragmentu, liczy się kompleksowe ujęcie.

Do czego ci w takim razie bliżej – idiomu jazzowego, objawiającego się w formie spotkania i improwizacji, obecnych w ADD czy rocka, który – tak jak w OTR – charakteryzuje stały skład, struktura utworów i wypracowane aranżacje?

Uczestniczyłem w wielu projektach, czerpiących z muzyki improwizowanej, ale tego elementu w Malaikat dan Singa nie ma zbyt wiele. To próba stworzenia przestrzeni, w której jesteśmy my, Amerykańscy lub Europejscy muzycy, prezentujący swego rodzaju zachodnią kulturę, w której próbujemy znaleźć własną wersję rytualnej muzyki transowej. Istnieje pewna wewnętrzna część, która łączy ducha muzyki z improwizacją. Kluczowym elementem jest powtarzanie, jego poziom i dyscyplina – jest niewielu muzyków jazzowych, którzy są zainteresowani graniem w kółko tych samych mikro gestów.

Kiedy gram muzykę improwizowaną w bardziej swobodnym kontekście jazzowym, ciągle szukam sposobu osiągnięcia jakiegoś wyrazu duchowego. Niektórzy muzyków przykładają zbyt dużą wagę do hierarchii lub ideologii, rezygnując przez to często z punktu duchowego, ale jeśli naprawdę śledzisz, gdzie muzyka jest w stanie cię zabrać, to znamienne jest, że trzeba skonfrontować te bardziej transcendentne pytania właśnie poprzez dźwięk. Jeśli podczas grania płynie z ciebie prawdziwa i autentyczna wolność, odnajdziesz w sobie coś co zostało otwarte właśnie przez dźwięk. Filozofia naprawdę nie ma znaczenia.

Twoja muzyka jest bardzo ekspresyjna – zarówno wtedy, gdy myślę o gitarowych riffach, bardzo mięsistych i wyrazistych, ale też kiedy grasz na klarnecie, który z natury jest bardzo ostry i charakterystyczny, podobnie jak Twój wokal. Traktujesz muzykę jako coś, co pomaga ci wypluć to co masz do powiedzenia; musi być impulsywna i natychmiastowa?

Gdy śpiewam, staram się robić to tak jakbym był tancerzem, robię to całym moim ciałem. Rodzaj rytualnego doświadczenia stworzonego podczas koncertu to stan, w którym czuję, że to coś bardziej realnego niż doświadczanie każdego codziennego dnia. To hiper-rzeczywistość. W codziennym życiu mam na sobie maskę. Podczas koncertu dochodzę do rytualnego performancu, dzięki temu odkrywam w sobie pierwotne aspekty. To jest coś, co tkwi głęboko w nas, a my tak naprawdę nie mamy możliwości ujawnić tego na co dzień. Nie zmienimy się w trójgłowego smoka, który zapłaci rachunek telefoniczny lub opłaty za przejazd autostradą, nie chcemy być tacy cały czas. Ale kiedy jesteśmy w stanie stworzyć przestrzeń z muzyką, stajemy się wolni, to rodzaj katharsis. Ta ekspresja „potwora” jest częścią nas cały czas, ale trzymamy go w ukryciu i objawia się to właśnie w doświadczeniu muzycznym. Dzięki temu na scenie czuję się bardziej wolny niż w codziennym życiu.

Jest to tak silne, że przestaje mieć dla mnie znaczenie, że śpiewasz w języku indonezyjskim, którego nie rozumiem. Dlaczego zdecydowałeś się śpiewać właśnie w tym języku?

Kilka rzeczy wpłynęło na tę sytuację. Jednak to pomysł na coś w rodzaju struktur rytmicznych, które chciałem eksplorować, a także rodzaj duchowego działania, w które chciałem wniknąć. Mógłbym śpiewać w języku angielskim, ale chciałem dostać się do miejsca, w którym czułbym większą swobodę przy dźwiękach partii wokalnych. Myślałem, aby zrobić projekt z językiem hiszpańskim lub włoskim, ale nie czułem aby w tej formie wypadło to realistycznie.

Innym powodem było to, że w tym czasie poznałem kobietę, która mówiła w języku indonezyjskim. Wydawało się, że to naprawdę ciekawa sposobność, aby zamrozić przekaz w poetycki sposób, gdzie mogę zyskać sposób komunikacji w tajnym języku. Abym miał możliwość napisania dla niej piosenki, która niczym tajna wiadomość, będzie zrozumiana tylko dla niej i nikogo, kto nie mówi w języki indonezyjskim..

Ale ludzie z Indonezji rozumieją twoje teksty.

Zamieściłem wideo Malaikat dan Singa w Internecie i obejrzało je prawie czterdzieści tysięcy osób, więc zainteresowanie tym projektem okazało się całkiem spore! Istnieją dwa sposoby reagowania na tę muzyce: mieszkańcy Indonezji, którzy mówią w języku indonezyjskim i cała reszta świata, która go nie rozumie. To próba wyjścia i szukania poza granicami kultury, narodu i języka.

Jak postrzegasz język jako sposób przekazywania kultury?

To co sprawia, że ​​cały mój projekt jest bardziej intrygujący i skomplikowany to fakt, że język urzędowy język indonezyjski (bahasa indonesia – przyp. red) nie jest starożytnym językiem. Język narodowy Indonezji jest jak lingua franca, esperanto, który został opracowany z uproszczenia i łączenie wielu różnych źródeł. Ewoluował od handlu: w Indonezji jest dziesięć tysięcy różnych wysp i pierwotnie było ponad tysiąc różnych dialektów i grup etnicznych. Jeśli cofniesz się o sto lat, nie znajdziesz indonezyjskiego słownika, bo nie został nigdy znacjonalizowany. To coś, co przekształciło się z handlu i rzemiosła.

Gdy Indonezja uzyskała niepodległość pod koniec lat 40. XX wieku, pojawiły się ruchy społeczne, które chciały tworzyć kulturę narodową, po tym jak dyktatura i wpajana ideologia straciła moc. Teraz jesteśmy w momencie post-postmodernistycznego okresu poszukiwań kulturowych w Indonezji. Faktem jest, że literatura i bardziej poetyckie formy nie używają języka narodowego, bardziej czerpią z jego archaicznych form. Język handlowy, a więc urzędowy i to co można usłyszeć w mediach nie jest sposobem, w jaki ludzie mówią do siebie na co dzień na ulicy. Więc ja w dosyć nietypowy sposób buduję ekspresję, używając języka narodowego dla wywrotowej dźwiękowej poezji. Czerpię z dźwięków języka jak z zaklęcia lub rytualnej inwokacji i jeśli ludzie z Indonezji słyszą gdy jest wymawiane w ten sposób, jest to dla nich szokiem, zaskoczeniem. Język komercyjny wykorzystuję do budowania transcendentnego i poetyckiego wyrazu.

Jak to łączy się z projektem Unheard Indonesia, w którym zapraszasz do współpracy indonezyjskich muzyków?

Byłem zaproszony do zrobienia w Indonezji koncertów Malaikat dan Singa. Miałem kilka kontaktów i znam pewne osoby, które pomogły mi zagrać w takich miastach jak Dżakarta, Jo-Jacarta czy Camala. Natychmiast kontaktowali mnie z lokalnymi muzykami, którzy również grają. Jeśli chcę grać trasę w Europie i gram w Paryżu, Brukseli, Goeteborgu i Berlinie, muszę zorganizować koncerty przez e-mail kilka miesięcy przed występami. W Indonezji wszystko co musisz zrobić, to być w Dżakarcie, a następnie poprzez wysyłanie wiadomości na Twitterze bardzo szybko nawiążesz kontakt z muzykami ze sceny alternatywnej – można więc zorganizować koncert w dziesięć lub nawet kilka dni wcześniej. Tak szybko, jak przybyłem do Dżakarty, skontaktowałem się z ludźmi, którzy organizują festiwal w Sulawesi, Lombok, Bali i miałem wystarczająco dużo czasu, aby przejść do różnych miast, które były często na różnych wyspach!

Wydałeś wiele z tych koncertów.

Seria "Unheard Indonesia" to nagrania z koncertów, na których czasami były setki ludzi, ale także były też sesje bardziej kameralne, w domach i przestrzeniach prywatnych. Wszędzie gdzie poszedłem, spotkałem ludzi, którzy dobrze znają swoją muzykę tradycyjną. Ale jako osoba, która przyszła kultury zachodniej do Azji, nie możemy być naiwni i oceniać, że coś przyjmuje cechy „orientalizmu”, nie wiesz co cię tam spotka, dopóki nie pojawisz się na miejscu. Masz zamiar spotkać się z ludźmi, którzy mają bardzo specyficzny gust muzyczny – ktoś może mieszkać w wiosce obok wulkanu, przy plaży lub rzece, to może być bardzo odizolowane miejsce. Może wydawać ci się, że to prymitywne społeczeństwo, ale mają dostęp do wszelkiego rodzaju wymiany plików, Internetu, nowych technologie; mogą wiedzieć więcej o muzyce alternatywnej w Ameryce niż ja! W niektórych miastach istnieje scena punkowa lub death metalowa, więc nawet jeśli ktoś ma bardzo tradycyjne wykształcenie muzyczne, ludzie są zainteresowani odkrywaniem nowych granic w muzyce eksperymentalnej. Przy użyciu instrumentów indonezyjskich, wzmocnionych, wykorzystujących efekty elektroniczne itd., łącząc tradycję z estetyką punkową czy metalową. 

Kiedy grasz z indonezyjskimi muzykami jesteś też rodzajem antropologa, pokazujesz swoją muzykę na świecie w bardzo niecodzienny sposób. Śpiewanie w języku hiszpańskim lub włoskim nie byłoby tym samym. Nawet w języku polskim, który jest mało znany byłoby to równie oryginalne (śmiech).

Wiem tylko, jak powiedzieć "dzień dobry"! (śmiech) Jedną z najważniejszych grup indonezyjskich, z którymi współpracowałem jest duet Senyawa. Te dwaj japońscy muzycy z Jo-Jakarta, są w czołówce międzynarodowej muzyki eksperymentalnej. Muzyka, którą grają jest w pełni – powiedzmy – "indonezyjska”, ponieważ pochodzi z miejsca ich zamieszkania. Ale ten duet gra muzykę, z którą jest w stanie dotrzeć do całego świata na poziomie awangardy eksperymentalnej. Po raz pierwszy spotkaliśmy się w 2011 roku, kiedy grali na kilku festiwalach w Szwecji i Norwegii. W lipcu jadą znów do Europy i będą dużo koncertować latem; dwa lub trzy razy w roku jadą do Australii. To, co robi Senyawa jest bardzo rewolucyjna rzecz w ich kulturze, ale także w całym świecie.

I jest to dobra okazja, aby pokazać kilku ciekawych - by nie powiedzieć egzotycznych – przedstawicieli muzyki z całego świata.

Inną rzeczą, która jest ważna dla reszty świata to sytuacja, gdy w Ameryce czy Europie pójdziesz na koncert muzyki indonezyjskiej, sponsorowany przez ambasadę Indonezji, na przykład z Polski. Prawdopodobne będzie to bardzo bezpieczne dzielenie się tradycyjną kulturą, która jest bardzo arystokratyczny w prezentacji i mało kontrowersyjna. Ważne jest, że ludzie w Ameryce i Europie chcą słuchać takich formacji jak Senyawa, którzy tworzą muzykę z hałasem, dźwięki, które mogą być kontrowersyjne, które nie są bezpieczne i niosą rewolucyjnego ducha.

Wymiana doświadczeń między muzykami jest bardzo ważna.

Szkoda, że takich działań nie prowadzą duże instytucje, które dają tysiące dolarów na rzecz promowania koncepcji czegoś o nazwie "muzyka świata". Tego rodzaju instytucje są skierowane w taki sposób, w którym nie są one w stanie podjąć ryzyka na rzecz najbardziej przełomowych rzeczy. Ponieważ jest to kosztowne, prawdopodobnie wolą zainwestować w coś, co będzie bardziej bezpieczną współpracą np. słynny amerykański muzyk jazzowy grający z gwiazdą pop z Maroka i Senegalu.

Czy uważasz, że możemy znaleźć wzór na tego rodzaju spotkania?

To sytuacja, w której jeden muzyk próbuje zrobić coś z innym muzykiem. Po prostu przekraczamy granice geograficzne, mentalne i kulturowe aby spotkać się na poziomie ludzkim. Nie gramy muzyki świata na festiwalu muzyki świata, zależy nam na ludzkiej ekspresji, czymś prawdziwym. To jest coś, co chciałbym aby wielu ludzi robiło. To nie kwestia państw, kontynentów czy instytucji, ale tego jak kilka osób wchodzi między sobą w kontakt i tworzy coś razem.

 

English Version

Arrington de Dionyso is a creative person and do not complain about the lack of ideas. In Poland, he has been known through the band Old Time Relijun, which twice visited our country. During the last years he's developing solo activities with the team Malaikat dan Singa, but also of a whole series of other projects include Unheard Indonesia series of concerts or musical sessions with bands like even Oneida. We're impressed upon his last year's album Open the Crown, whose continuation is due out later this year. Below Arrington talks about trance, improvisation, music, rituals, trips to Indonesia, as well as meetings with musicians from different cultures.

Jakub Knera: You said that when you started Old Time Relijun you wanted to completely deconstruct everything that you thought was clichéd or boring or outmoded in all of rock and roll history. What does it look like in Malaikat dan Singa?

Arrington de Dionyso: I’m an artist, I’m a creative person, and I try to stay busy. Even when Old Time Relijun was active, I was still doing other collaborations with different groups. We have Arrington de Dionyso Quartet that toured Italy in 2001, I had some different free jazz projects, I organise the experimental music festival in Olympia, I had some kind of noise people that I played with and I was also doing a lot of solo performances, even in the nineties. A professional kind of rock band is touring a lot – with Old Time Relijun we were planning our year to tour in September and October and then March and April. Sometimes if it was a busy year with touring, we might not even to talk to each other. I always did different projects – if there are people downtown I want to play with them. If some musicians come from Europe come to US I’d love to play with them too.

But Malaikat dan Singa is sort of a different thing altogether. I maintained an experimental form experience with Old Time Relijun, but everything that I found dissatisfying or incomplete with this band I try to correct with Malaikat dan Singa. For one, it’s not dependence of having band members. With OTR we went through a lot of different drummers – every time our drummer quit the band it was complete chaos because we had to teach the new person all our songs. Sometimes it would take us a year or more to find a new drummer. So we had the experience of inactivity. With Malaikat dan Singa I have different musicians that I can rely upon to do different gigs. Last January I did a tour in Italy with Italian musicians. They are very good friends and great musicians and they were able to learn the songs and we played fifteen concerts. I did the same thing in Sweden two years ago. In the US I have one drummer that I work with for some gigs but if he’s busy I have another drummer. I have the main bass player but if he plays with another band, I have the next bass player. I have more freedom to do what I want. I don’t have to rely on the exact same line up on every single concert. 

What are the advantages of this kind of playing? Is it easier to play that way? To what extent does the way you are playing resemble a kind of free improvisation?

Well, I have a more refined idea of what I want from this kind of experience. Some would say that maybe it’s a return to minimalism but I’m trying to develop this sense of finding trance and its space within a sort of rock’n’roll context. Almost none of the Malaikat dan Singa songs have any chord changes. There are some places where the rhythm changes just a little bit, but I’m not creating a virtuoso arrangement with lots of different elements. Every song has one main part, so anyone who’s a capable musician can learn it. It’s just one rhythm all the time. I think that a lot of younger musicians think that they have to play fancy things to impress or prove that they know how to play. The mysticism of the trance experience in Malaikat dan Singa is the fact that the bass player or guitar player really plays just one note. It’s actually more demanding for the creativity of a musician to find a way to play the space between the note and make something that’s expressing something real. It’s important to express that you’re using just that one note, the space between it and the via chord in this kind of transcended space. For more immature musicians it’s actually more difficult to play that way, but as long as I have some time to work with musicians and “mould” them into my experience of what I want it tends to be quite successful in performance situation.

Was it your intention at the beginning?

Yes, I wanted to hear that. You can get a band to do something that on the first listen seems mechanical or like broken record, just playing the same thing over and over again, but when you listen to it more closely, you can hear micro intervals between some notes or the way the rhythmic cycles of the drum will very slightly shift over the chords over the five minutes. That’s the thing that I want to pay attention to. I’m not interested in the kind of rock music with a lot of chord changes and guitar players playing fancy solos – I’m not interested in a band trying to be clever, I want something driven and kind of adoration of listening. You can’t just listen to a part of our music, you have to take this experience as a whole. Of course my vocal or bass clarinet parts can be very free, because they have texture. 

What do you identify with more: a jazz idiom (ADD) or meeting and improvisation and maybe rock – composition, structure, and worked out arrangements played on stage (OTR)?

I do a lot of projects that are free improvised music, but there’s really not a lot of improvisation in Malaikat dan Singa. It’s creating a space where we are kind of westernised contemporary American or European musicians who can find our own version of ritual trance music. There’s the inner section that can invite spirit with improvisation. The key element is the repetition, it’s a level of repetition and discipline – there are very few jazz musicians who are interested in playing the same micro gestures over and over again. 

When I play improvised music in a more free jazz context, I’m still looking for a way of reaching some kind of spiritual expression. Depending on who you are playing with – some musicians like some hierarchy or ideology, they don’t want to come with a spiritual point. But if you really follow where the music is taking you, it’s invariable that you have to confront these more transcendent questions through the sound. If you play with real authentic freedom, you’re going to find out that something inside you is being opened up just by the sound. Philosophy really doesn’t matter then.

Your music is very expressive and racking – both when I think of guitar riffs, very fleshy and expressive, playing the clarinet, which by nature is very sharp and distinctive, and your vocals, and where there is little peace. You treat music as something that helps you spit out content – does it have to be impulsive and immediate? 

Especially when I’m singing I try to sing like I’m a dancer, with my whole body. The sort of ritual experience created by a live show is one in which I feel it’s something more real that everyday experience. It’s hyper reality. In daily life I’m wearing a mask. In a live ritual performance experience, all of that strips away, I’m pulling my face off and revealing something more primordial. This is something that is deep inside of us and we don’t really have it like that every day. We don’t want to have a three-headed fire-breathing dragon when we pay the phone bill or highway tolls, we don’t want it all the time. But when we’re creating the space with music we are free to express ourselves, it’s like a ritualised sort of catharsis. This monster expression is a part of us all the time but we keep it hidden and let it come out in the music experience. It helps us feel more alive that we feel in everyday life. 

This impact is so strong that it really doesn’t matter so much that you are singing in Indonesian, which I don’t understand completely. I was wondering: why did you choose this language to sing in?

A number different things led me to decide to do that. I had in mind something about the types of rhythmic structures that I wanted to explore as well as sort of spirit of the project that I wanted to engage. Maybe I would have started it in English but I wanted to get to a place where I could feel more freedom with the sounds of vocal parts. I was thinking about a project with Spanish or Italian language but it just didn’t feel very real to me. Another reason is that at the time I met a woman who spoke Indonesian. It seemed like a really interesting opportunity to try to freeze things in a poetic way where I could have a way of communication in a secret language. So I wrote a song for her and surprised her with this secret message, because I didn’t know anyone else speaking Indonesian. 

But Indonesian people do, so they’ll understand your lyrics.

I uploaded a Malaikat dan Singa video on the Internet and they found it. Almost forty thousand people saw it, so I had quite lot of people there interested in my project! There are two ways of responding to this music: the entire world that does not speak Indonesian and the entire rest of world that does speak Indonesian. Depending on which side you’re on, you have a different response. It’s about reaching across sort of boundaries of culture, nation, language, etc.

How do you see the language as a means of transfer of the culture?

What makes it more intriguing and complicated is the fact that Bahasa Indonesia is not an ancient language. The national language of Indonesia is like a lingua franca, Esperanto, a language which was developed from the simplification of combining many different sources. It evolved from the commerce: there’s ten thousand different islands in Indonesia and originally there’s more than one thousand different languages and cultural ethnic groups, dialects and different ways of communication. If you go back one hundred years, you would not find an Indonesian dictionary, because there was no nationalised grammar or formalised language. It’s something that evolved from trade and commerce. When Indonesia became independent in late 1940s, obviously there was a big movement to create a national culture after the dictatorships and different ideology lost power. Now we’re in a sort of post-post-modern period of cultural exploration in Indonesia. The fact is that more and more literature and poetic expression won’t use the national language, they go through the older languages. The commerce language or thing you can hear in media is not the way that people speak to each other in the street. It’s a very new way of expression to use the national language for subversive sound poetry. I’m using the sound of language almost like an incantation, the magical spell or ritual invocation and if Indonesian people hear these sounds pronounced that way, it is a shock, surprise, an innovation. Commerce language used for transcendental and poetic expression.

What is the connection with the project Unheard Indonesia where you participate in collaboration sessions with Indonesian musicians?

I was invited to do some Malaikat dan Singa performances there. Once I had contact because I know a few people there who could organise concerts for me in Jakarta or Yogyacarta. They immediately contacted me with their friends who play music. When I do a tour in Europe, if I play in Paris, Brussels, Goteborg or Berlin, I have to organise it through email two or free months before I go there. In Indonesia all I have to do is fly into Jakarta and then everybody from the music underground starts sending messages on Twitter so I can organise a concert in ten or even fewer days before. There are also cultural festivals that happen all year round. As soon as I arrived in Jakarta, I had all these messages from people who were organising festivals in Sulawesi, Lombok, Bali and I had enough time to go to different cities, which were often on different islands!

You’ve released some of these shows. 

Unheard Indonesia series are recordings from concerts sometimes heard by hundreds of people, but there were also more private sessions in some houses and private spaces. Everywhere I went I found people who have a traditional music background. But as a western person who came to Asia, we can’t be naïve about some ideas of what would you call “orientalism”. You don’t know what you will encounter before you arrive there. You’re going to meet people who have a very specific taste in music. Someone might be living in a village under a volcano, next to a beach or river, it could be a very isolated place. Then you might think that this is a very primitive person, but they have access to all kinds of file sharing, Internet, new technologies, etc. They might know more about underground music in America that I do! In some cities there is a punk scene or a death metal scene, so even if someone has a very traditional background, they are interested in exploring new frontiers of experimental music using Indonesian instruments, amplification, electronic effects, etc., combining it with punk or metal aesthetics. There are a lot of possibilities for very rich collaborations. I’m not coming there as a traditional jazz musician, I’m a self-taught musician. I don’t have a strong background in classical western music, I came more like a free musician and I listen for how my music can integrate with every music situation in which I’m into.

When you are playing with Indonesian musicians you also become an anthropologist of sorts, you show their music to the world in a very uncommon way. Singing in Spanish or Italian would not be the same I think. Even in Polish, which is widely unknown. If you start to do that we would invite you every year (laughs).

I know only how to say “dzień dobry”! (laughs) One of the most important collaboration with Indonesian musicians I have was with the group Senyawa. These two Japanese musicians from Yogyakarta are interested in being in the forefront of international experimental music. The music they play is fully – let’s say – “Indonesian”, because they come from that place. But they play music to reach the entire world on an experimental avant-garde level. After the first time we met in 2011, they were able to play at some festivals in Sweden and Norway because I was able to put them in contact with some curators to invite them to play in Europe. In July they’re going back to Europe and they will play a lot of festivals in summer. Two or three times per year they’re going to Australia. It’s a significant thing for them to travel internationally. It’s very expensive to travel so it’s good that they can meet organisers, festivals, museums and they make residencies, teach classes on instrument building, improvisation and talk about the developments. What they are doing is a truly revolutionary thing in their culture but also in the entire world, they are avant-garde musicians.

It’s a good occasion to show some interesting, not to say exotic, music from all around the world.

The other thing that is important for the rest of the world is the fact that when we in America or Europe go to a concert of Indonesian music sponsored by Indonesian embassy, for example in Poland, it is likely going to be a very safe sharing of traditional culture that is a very aristocratic presentation. It’s not going to be controversial. It’s important that American or European people can hear groups like Senyawa who want to make music with noise, sounds that might be controversial, which are not safe and have some revolutionary spirit. 

The exchange of one musician with another is very important.

But it does not depend on the approval of big institutions who give thousands of dollars to promote the idea of something called “world music”. This kind of institutions are directed in a way where they’re not able to take risks on the most ground-breaking kind of thing. Because it’s so expensive, they will probably invest in something which will be a safer collaboration, like a very famous American jazz musician playing with a pop star from Morocco or Senegal, that kind of thing.

Do you think we can find a formula for this kind of meetings?

It’s one musician trying to create something with another musician. We can simply go right through the boundaries and reach each other on a human level. We’re not trying to play world music for a world music festival but achieve real human expression of something real. That’s something I like to see lots of people do. It’s not about the countries but how humans come in contact with each other.

[Jakub Knera]