Podziel się:

HELM
Luke Younger - wywiad

Click here for the English version of this article

Nadproduktywność Luke Youngera mogłaby wpłynąć na wątpliwości w jego nieskończony potencjał twórczy. Jednak kolejne wydawnictwa tego artysty zachowują bardzo wysoki poziom, nieustannie zwracając uwagę kompozycyjnym rozeznaniem i muzyczną erudycją. Jako HELM artysta w bardzo świeży i nowatorski sposób łączy dokonania muzyki konkretnej, samplingu i brzmień elektroakustycznych, co potwierdzają jego kolejne tegoroczne wydawnictwa: Hollow Organ i Shattered Miniatures. To muzyk arcyciekawy a złożonośc jego pomysłów i ciągła płodność muzyczna wysuwa go na prowadzenie wśród twórców współczesnej elektroniki. Co ważne, cechuje go niemały dystans do muzyki, o czym przekonacie się czytając poniższy wywiad.

Jakub Knera: Często podczas słuchania muzyki niemal nawykiem staje się próba rozpoznania pochodzenia dźwięków, zwłaszcza, jeśli nie są one wykonane przez instrumenty. W twojej muzyce akustyczne źródła dźwięku są zwykle poddawane obróbce, przetwarzane i pozbawione wielu oryginalnych cech, do momentu, w którym stają się one nie do poznania. Niektóre z nich są dość abstrakcyjne. Jak ważne jest dla ciebie, aby zamieszczać na płycie rozpoznawalne lub zupełnie nierozpoznawalne dźwięki?

Luke Younger: Mój pierwszy album To An End został oparty na dźwiękach wydawanych przez mój przełyk i zmodyfikowane brzmienie cymbałów Petera Jaysona. Nie mam żadnych skrupułów w miksowaniu żywych istot.

Jeśli używasz jakichś sampli lub źródeł dźwięku, najpierw postanawiasz jak je wykorzystać czy odkładasz je na później, aby w procesie tworzenia umieścić je w odpowiednim miejscu?

Większość moich przyjaciół śmieje się, kiedy próbuję samplować bardzo dobrze znany zespół rockowy – myślą, że staram się przez to uciec od kwestii licencyjnych. Jednak ostatnio mieliśmy z Billem (Koullingas, z PAN – przyp. red) awaryjne spotkanie, dosłownie wstrzymując pracowników w tłoczni, kiedy nastąpiły wątpliwości z możliwością użycia sampli tej kapeli. Jednak finalnie mogliśmy to zrobić i wygraliśmy z zespołem.

Czy jest miejsce na improwizację w procesie nagrywania czy większość muzyki pochodzi z gotowych elementów? W jednym z wywiadów porównałeś proces komponowania do robienia zdjęć i malarstwa, wskazując, że wolisz to drugie. Czy możesz opisać proces nagrywania jako rodzaj kolażu? Jeśli nie, to do jakiej techniki malarskiej mógłbyś tę czynność porównać?

Myślę, że proces nagrywania i komponowania, ma w sobie dużo szacunku to improwizacji. Element kompozycyjny dominuje w obu przypadkach. Mam w głowie wiele szczegółów na temat struktury utworu przed rozpoczęciem nagrywania. I zanim nagram każdą z tych części, dużo myślę o tym, co zwraca uwagę; jakie barwy, rytmy i inne elementy będą charakteryzować konkretny utwór.

Ale szczerze mówiąc, myślę, że aktualnie w mojej karierze jest bardzo mało miejsca na improwizację zarówno w procesie rejestracji jak i kompozycji. Owoce improwizacji i uważne dopieszczania najlepszych wyników są korzyścią, wynikającą z ciężkiej pracy. To nie jest coś, czym jestem szczególnie zainteresowany, kiedy mówię o mojej muzyce; nie chcę spełniać wymogów najbardziej "udanych" „eksperymentów”. W przeciwieństwie do kolaży lub fotografii gdzie funkcjonuje element "po prostu robienia się" lub próbuje różnych rzeczy w stanie pełnej koncentracji, a następnie pogłębia się to działanie w procesie edycji, praktycznie nie poświęcam czasu na jakąkolwiek rewizję materiału.

Oznacza to dużo czasu w pracy.

Dla mnie praca to przygotowywanie się. Nie chcę brzmieć leniwie – pracuję bardzo dużo, ale praca jest warunkiem myślenia o muzyce i jej wykonywaniu. Czytałem wiele o analogowej produkcji dźwięku, fizyce subtraktywnej syntezy, elektro magnetyzmie, a także polityce, historii i literaturze. Kompozycja to godziny ślęczenia nad myśleniem o tym, co chcę stworzyć i jak to zrobić; to w zasadzie pisanie skomplikowanego zestawu instrukcji dla samego siebie. Wykonywanie tych pomysłów staje się kwestią ich realizacji, kolejną czynnością. Mówiąc o technikach malowania, porównałbym moją muzykę do techniki rysunków Sol Le Witt. Mimo, że jest to prywatny aspekt mojej pracy, każdy z utworów mógłby też być na początku fragmentem tekstu.

Pracuję właśnie w podobny sposób nad powieścią. Jest prawie kompletna i nie wymagają edycji. Jest tylko jedno ale: nie napisałem ani jednego słowa. Jednak na tyle dogłębnie to przemyślałem, że w momencie kiedy się za to zabiorę, całość będzie się nadawać do druku w czasie szybszym niż cztery miesiące.

Podoba mi się sposób w jaki zwracasz uwagę na pierwszy i drugi plan swoich kompozycji. Na przykład w "Liskojen Jo" na Impossible Symmetry pojawia się wiele rytmicznych sampli na powierzchni, ale bardziej interesujące jest to, co znajduje się pod spodem, na drugim planie. Co jest dla ciebie ważne: ogólna atmosfera czy możliwość uchwycenia sonorystycznych detali, wyłapanie ornamentów?

W ciągu ostatnich sześciu tygodni nagrałem solowy albumu, który ukaże się w przyszłości. Przypuszczam, że można go opisać jako dziwny materiał, wszystko jest moją kontrybucją do Van der Graffa - i wszystkie "punkty" pomiedzy. Mam nadzieję zrobić kilka koncertów na własną rękę wkrótce w różnych częściach kraju i wracam do Włoch w maju 2015 roku na dwutygodniową trasę koncertową. 

Zacząłeś przygodę z muzyką od grania na gitarze, wciąż koncertujesz z rockowym zespołem The Lowest Form. Jak widzisz siebie na kontinuum od grania na gitarze i eksperymentowania na niej po muzykę stricte eksperymentalną w obrębie elektroniki? Jest wielu muzyków, którzy tworzyli swoją muzykę w ten sposób – od rockowego stylu gry na gitarze etos do eksperymentowania z możliwości tego instrumentu.

Eksperymenty to uciążliwe procedury, z wynikami udanymi lub nie, to działania niejednoznaczne. To niełatwa podróż, przez którą próbuje się wciągnąć do swojego świata publiczność. Prawdziwa różnica między hardcore punkiem w The Lowest Form i twórczością Helm są ograniczenia w możliwościach języka, dostępne w każdym z tych ustawień. Hardcore to konkretny gatunek. Ostatni przymiotnik, jaki kiedykolwiek będzie do niego pasować to określenie „postępowy”. Istnieją parametry, które musi spełniać tego typu muzyka, aby trzymać się gatunku. Ograniczenia traktuję jako coś pozytywnego, ponieważ wpływają na kreatywność i możliwość tworzenia nowych rzeczy. Z Helm nie wiąże mnie jakakolwiek tradycja muzyczna, która wymagałaby ode mnie, abym tworzył w określonych ramach. Jeśli pojawiają się jakieś ograniczenia, to wyłącznie te, które sam sobie narzucę. Dzieje się to w momencie, gdy rozważam implikacje i rezultat pomysłów, jakie powstały dla danej kompozycji.

Myślę, że ludzie mają tendencję, aby zobaczyć "wolność" jako eksperyment, ale ja nie zgadzam się z takim poglądem. Znajdując się w tych sytuacjach, śmiem twierdzić, że nie ma w tym momencie możliwości prowadzenia eksperymentów. To co jest najważniejsze to opanowanie najbardziej restrykcyjnych przestrzeni sztuki i muzyki: porzucenie jakiegokolwiek języka w ogóle. 

Na albumie Cryptography chciałeś połączyć więcej różnorodności, nadać materiałowi więcej narracji przez ustrukturyzowanie go. Impossible symmetry rozbudowałeś w tym kierunku jeszcze silniej. Jak odniósłbyś do nich płyty Silencer i The Hollow Organ?

Proces, który rozwijałem przy albumie To An End doprowadził mnie do koncepcji „Cryptography”, która wywodzi się z tylko jednego źródła dźwięku: ostryg widocznych na zdjęciu na okładce. Dostałem je od Grahama Lambkina, wydawcy tej płyty. Sytuacja, w której ludzie muszą siedzieć w domach i słuchać muzyki ostryg bardzo mi się spodobało. Mogę zająć się innym gatunkiem w przyszłości, ale w tej chwili nie mam takich planów – może zdecyduję się grać dla „mięczaków”. Jest dla mnie bardzo ważne, aby słuchacz spędzał dużą część swojego czasu, kontemplując moje nagrania, charakter mojej muzyki i koncept abstrakcji. Im więcej, tym lepiej. Kontynuując wątek tej płyty, nie poświęcam więcej uwagi temu zagadnieniu, przy The Hollow Organ i Silencer zrobiłem wyjątek.

Pomysły na dźwięki przychodzą do ciebie w różnych miejscach, na przykład w komunikacji publicznej. Czy starasz się wrócić i złapać je w tych konkretnych miejscach lub spróbować odtworzyć je w inny sposób? Bardzo często trudno jest odtworzyć – przykładowo, na "Spiteful Jester", linię basu skonstruowałeś z sampli otwóru wentylacyjnego w londyńskiej restauracji.

Różne pomysły przychodzą do mnie w autobusie, w restauracji lub gdy idę ulicą. Niektóre z tych pomysłów, jak sądzę są warte wyrażenia z muzyką. Wrócę do jednego z poprzednich pytań – niektóre z moich pomysłów są rzeczywiście najlepiej wyrażone za pomocą muzyki hardcore. Zazwyczaj wiem, co chcę powiedzieć i wiem, jaka forma ekspresji będzie najlepsza – utwór, płyta czy koncert – a następnie najważniejsze to sposób w jaki to przekażę. To samo zagadnienie pojawia się w przypadku prób pogodzenia sztuki z projektowaniem graficznym, które jest najbardziej niedocenianą formą działalności artystycznej.

Wróćmy do twojego pytania: tak, próbuję złapać te dźwięki, ale nie "ponownie". Łapię je w pierwszej kolejności, kiedy tylko zrozumiem ich celowość, pomimo tego, że szybko ulatniają się z mojej głowy. Nie wierzę w przypadkowość – to nieodpowiedzialna metoda komponowania. Umiejętność rozpoznawania użyteczności poszczególnych elementów nie jest wynikiem praktyki lub powtarzania. Ona pochodzi z mocy wiedzy i dogłębnej analizy tego, co znaczą poszczególne elementy oraz jakie sposoby wypowiedzi można wykorzystać.

W muzyce eksperymentalnej, gdzie wiele działań opiera się na improwizacji, to co mówisz, wydaje się być bardzo ważne.

Sztuka rozwinęła się na przestrzeni wieków – w tym czasie ludzie byli zniewoleni przez pamięć i podejmowali nieustanne próby dogonienia ram odniesienia z poprzedniego pokolenia. Procesy te mają przyspieszyć wszystko w czasie. W tym momencie, gdy jest jeszcze jakaś bariera do wykonywania sztuki przez matematykę, wszystko oprócz kompozycji jest pełne logicznych detali. Istnieją algorytmy, mogące komponować symfonie, które stoją łeb w łeb z twórczością Mozarta i Bacha. Mamy 2014 i jest ok, że balet i Lippazoners są archaicznymi tradycjami ludowymi. Ale posiadanie czegoś ważnego do zakomunikowania jest ponadczasowe, a to jest moim zdaniem najważniejsze.

English Version

The productivity of Luke Younger works could affect the doubt in his infinite creative potential. However, subsequent releases of this artist retain a very high level, constantly paying attention to compositional discernment and musical erudition. As HELM, he combines concrete music, sampling and electroacoustic sounds artist in a fresh and innovative way by his next year's releases: The Hollow Organ and Shattered Miniatures. This extravagant musician and the complexity of his ideas and constant fertility music moves him to lead among the founders of modern electronics. Importantly, it is characterized by considerable distance to the music, as you will see by reading the following interview.

Jakub Knera: It’s quite normal that people while listening to music – especially if it’s not made by instruments – try to recognize their source, original sounds. In your music the acoustic sound sources are usually treated, processed, and stripped of many of their original qualities, to the point where they become unrecognizable; some of them are quite abstract. How important is for you to have recognizable or completely unrecognizable sounds in your music? Do you care about that anyway?

Luke Younger: My first album To An End was sourced entirely from my own oesophagus and a modified dulcimer from the artist Peter Jayson. I have no qualms in miking up living beings but as much as I do love stroking dead wood I would rather set it on fire. 

When you use samples or sound sources, do you already have an idea how to use them right when you hear them or you just try to find a proper place for them in whole creation process.

Most of my friends laughed when I sampled a particularly well known rock band thinking I could get away with it despite not being able to afford the royalties required.  However, it backfired and myself and Bill had an emergency meeting at the last minute, literally freezing the workers at the pressing plant with liquid nitrogen. When they melted, the rock band in question had collapsed and we won. 

Is there a place for improvisation in recording process or most of the music comes from prepared elements? In one of the interviews you compare composing process to taking pictures and painting, agreed that you prefer the second option. Would you describe your recording process as a kind of collage? If not, is there a painting technique to which you would compare it?

I think that the processes of recording and writing the work are analogous with respect to improvising. The composed element is dominant in both. I know many details about the structure of a song before recording. And before I play each of those parts I’ve already thought a great deal about what notes, timbres, rhythms, and so on I want to characterize those parts as well. 

But frankly, I think at this point in my career there is very little room for improvisation either in recording or in composition. The fruits of improvisation and carful honing of the best results are the rewards of hard work. Labor isn’t something i’m particularly interested in evoking with my music nor do I really want it informing the composition of my music by begging the song structure to conform to the most "successful experiments". As opposed to collage or photography where there’s an element of "just doing it" or trying different things under a careful discriminate eye and then editing under an even more discriminating one, when I make music there almost no revision.

Sounds like a lot of work.

For me the work I do goes into preparing myself. I don’t want to sound lazy, I work a great deal but the work is prerequisite to either actually thinking about the music or executing it. I read a great deal about analog sound production, the physics of subtractive synthesis and electro magnetism as well as politics, history and literature. Composition for me is hours spent lying on my back thinking very hard about what I want to create and how to make it, essentially writing an elaborate set of instructions for myself. Executing these ideas becomes a matter of simply follow these directions. Maybe an apt comparison to a painting technique is something like Sol Le Witt’s line drawings. Although it’s a private side to my work, each song I record could almost first be a text piece.

I’m actually also working on a novel in a similar fashion. It’s nearly complete and will require almost no editing. I haven’t written down a single fucking word of it yet but once I begin typing it will be fit for print in less than 4 months.

I like the way you focus on the first and the second plan of your music. For example in "Liskojen Jo" on Impossible Symmetry there are a lot of rhythmic samples on the surface but sounds which are behind that, on a second plan are even more interesting. What is the most important in your music? Atmosphere or details? Sonoristic sounds and ability to grasp them?

For the past six weeks I've been recording a solo album which will be released in the future. I suppose you could describe it as strange material, everything from my own contributions to the whole of Van der Graff - and all "points" in between. I hope to do some gigs on my own shortly in different parts of the country and I am returning to Italy in may 2015 for a two-week concert tour. I wasn't particularly influenced by anyone. 

You’ve started with guitar which you are still playing in The Lowest Form. How do you see yourself on continuum from playing guitar to experiment on it what very often leads to experimental music? There are a lot of musicians who developed their music in that way – from rock way of playing guitar ethos to experimenting with possibilities of this instrument.

Experiments are tedious processes with hypotheses, procedures, results- successful, failed and ambiguous. They’re an arduous journey to drag an audience through. The real difference between the hardcore punk I play and what I do with Helm are the restrictions on the vernacular available to me in each of those settings. Hardcore is a discrete genre. The last adjective I’d ever attach to really good hardcore is “progressive.” There are parameters the music must be written in to still be punk. Constraints are a positive thing and focus creativity where it can have the most success. With Helm, there is no folk tradition restricting what musical vocabulary can be employed though. With Helm, importantly, there are restrictions but ones I compose myself. The experiments happen in composition by carefully considering the implications and results of ideas I have for elements of a piece.

I think people tend to see “freedom” as experimental but I couldn’t disagree more. I find in those cases there’s no experiment being conducted at all. What’s really happening is the carving out of the most restrictive space art or music can possibly exist in: an abandonment of any kind of language at all. In lieu of language it becomes impossible to say a thing with that music and the only available communication is violence.

With Cryptography you tried to incorporate a little more variety and give it more narrative by structuring it in a way that an album should feel to you. On Impossible Symmetry you built and expanded on that in a stronger way. What was the main intention in your head while recording Silencer and The Hollow Organ? Or, are there any stages in your “career” – can you talk a bit about them?

The thought process I developed with'To An End lead me into Cryptography which comprises of only a single sound source, the oyster you see pictured on the sleeve which was given to me as a xmas gift by Graham (Lambkin - who released the album).  The position people have to sit in their houses and listen to oyster music is one that has great appeal to me. I may tackle a different form of Bivalvia in the future but as with all of us the future is uncertain. Certainly for a mollusc I opt to play.  It is very important for me to have the listener spend a large portion of their existence contemplating my source, the nature of my music and the concept of abstraction. The more the merrier.  Following Cryptography I speak no words on this matter. For The Hollow Organ and Silencer however, I shall make an exception.

The ideas for sounds come to you in various places, for example in public transport. Do you try to come back and catch them in those particular places or you try to recreate them in any other way? Very often it is difficult to recreate them like on “Spiteful Jester” where you construct bass tone from a sample of an air vent in London restaurant.

All sorts of ideas come to me on the bus, in a restaurant or walking down the street. Some of these ideas I think are worth expressing with music. (To go back to the last question for a second, yes, some of these ideas are actually best expressed with hardcore and not worth devising a way to express them with Helm.) From there, I know what I want to say and I know what form the expression will to take (a song or a record or a live set etc.) and then it becomes a matter of how best to communicate it. It’s the same idea as reconciling a piece with a preconceived concept, the underpinning of graphic design. In that sense I think graphic design is the most under-appreciated yet basic, essential forms of art.

So to answer your actual question, yes, I try and catch these sounds but not “again“. I’m catching them in the first place after having already placed their relevancy, albeit quickly in my head. Coincidence is an irresponsible stipulation to compose around. The ability to recognize the usefulness of something isn’t the result of practice or repetition though. It come from the power of having learned and thought long and hard what things mean and what ways already exist of saying something.

Yes, what you say seems to be very interesting, because lot of action is based on improvisation in  experimental music.

Art has developed over centuries and centuries of people slaving away to master certain muscle memory and catch up with the frame of reference of a previous generation. These processes have sped up over time. At this point, while there is still some kind of barrier to executing art, everything besides composition is almost a logistical detail. There are algorithms now that can compose symphonies that stand head to head with Mozart and Bach. It’s 2014 and it’s ok that ballet and Lippazoners are archaic folk traditions. But having something important to communicate is timeless.

[Jakub Knera]