polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Kaitlyn Aurelia Smith wywiad

Kaitlyn Aurelia Smith
wywiad

Click here for the English version of this interview

Zainteresowanie syntezatorami modularnymi nie słabnie, czego Kaitlyn Aurelia Smith jest najlepszym przykładem. Klasycznie wykształcona artystka pewnie nie planowała na nich grać, gdyby nie fakt, że kiedyś przypadkowo trafiła na ogromny instrument Buchla, którym od razu się zafascynowała i zaczęła eksplorować jego brzmienie. Efektem jest muzyka często o bardzo przebojowym potencjale, w którym artystka wibrujące i wielowarstwowe brzmienie instrumentu łączy ze swoimi wokalizami. Po najgłośniej omówionym albumie "Ears" w ubiegłym roku Smith wydała swój kolejny krążek "The Kid" przy okazji premiery którego mieliśmy okazję porozmawiać.

Jakub Knera: W twoim przypadku przygoda z muzyką nie zaczęła się od syntezatorów, wcześniej grałaś na gitarze klasycznej i studiowałaś w akademii. Na początek chciałbym zapytać - czy myślisz, że twoje muzyczne wykształcenie miało wpływ na to jak teraz operujesz w świecie syntezatorów?

Kaitlyn Aurelia Smith: Przyznam, że nigdy nie czułam, że jakikolwiek instrument mógłby być dokładnie tym, czego oczekuję od muzyki, którą tworzę. Zazwyczaj kompozycja zaczyna się w mojej głowie. Czasem z góry zakładam konkretne instrumentalne rozwiązania, ale bywa też, że używam po prostu dostępnych środków.

Wiadomo, że w świecie muzyki elektronicznej tworzą osoby, które nie mają muzycznego zaplecza. Czy w twoim wypadku klasyczna edukacja ma wpływ na to co wychodzi z twojego studio?  

 Trudno mi jednoznacznie to stwierdzić. Nie mam pojęcia jak byłoby w przeciwnym wypadku. Ale myślę, że tak… Wszystko co mnie otacza ma wpływ na to co komponuję. Każda codzienna interakcja ma w tym sensie znaczenie dla mojej twórczości.

Gdy mówimy o orkiestrze wyobrażam sobie rozbudowane kompozycje z udziałem wielu zróżnicowanych instrumentów. Słuchając Twoich utworów na Buckli lub innych muzyków na różnych syntezatorach czuję wyraźne podobieństwo do właśnie takiej orkiestry: wiele rozmaitych brzmień, masa narzędzi, nieskończoność możliwości. Nasuwa ci się to podobieństwo?  

Oczywiście! Dużo też o tym mówię. I jest to sposób w jaki pracuję, zastanawiam się, jakie brzmienie będzie bazą, jaki dźwięk dopełni w danym momencie… Myślę o tym tak: jaki ton będzie przewodni, jaki będzie miał funkcję tła, co będzie instrumentem dętym, jaki ton, jaki podkład, jakie brzmienie progresywne… 

Są to gotowe brzmienia, które chcesz osiągnąć? Czy może w trakcie komponowania pozwalasz sobie na impowizację, próbujesz różnych rozwiązań, żeby zobaczyć co z tego wyjdzie?

 Jedno i drugie. Zawsze pozostawiam miejsce na ciekawość i nowe odkrycia, mając jednak główną intencję od początku. 

Czytałem jak odkryłaś po raz pierwszy zobaczyłaś Bucklę u swojego sąsiada i zaczęłaś ją odkrywać. Powiesz jak wyglądała nauka w przypadku nietypowej Buckli? Tradycyjnych instrumentów uczą w szkołach, w akademiach, na warszatatach i w wielu miejscach. Z Bucklą musiało być inaczej, prawda?

Buckli też można nauczyć się w taki sposób. Ja nie poszłam tą drogą, ale nic nie stoi na przeszkodzie, żeby wybrać odpowiedni kierunek studiów, znaleźć nauczycieli, czytać książki. Moim ulubionym sposobem nauki jest jednak doświadczanie. Miałam na tyle szczęścia, że udostępniono mi ten syntezator. Miałam czas na eksperymentowanie zupełnie na ślepo, w związku z czym często zdarzała mi się taka odwrotna nauka - znajdowałam jakiś dźwięk i dopiero zaczynałam się zastanawiać jak to osiągnęłam. Musiałam rysować sobie mapy i jakoś zaczęło się składać.

Zaczynałas z wielką Buchlą?

Tak, dokładnie Buchla 100 synth.

Dziś wieczorem nie zagrasz na Buckla 100, tylko na mniejszej wersji. Jestem ciekaw jak odbierasz różnice między nimi. Oczywiście poza wyposażeniem. Jak to jest grać na tej dużej maszynie lub na mniejszym odpowiedniku - bardzo się różnią?

Znacznie się nie różnią. Ta mniejsza jest tylko bardziej kompaktowa. Oczywiście mogę tylko wypowiedzieć się o tym systemie, a każdy system jest inny. Właściwie chyba nie można dać sztywnej, klarownej odpowiedzi. Różnicą będzie na przykład to, że większa ma więcej modułów, z większą liczbą możliwości, ale… wszystkie są narzędziami do wydobywania dźwięków. 

Myśląc o twojej muzyce i wcześniejszej edukacji, grupuję muzyków elektronicznych na tych z solidną bazą tradycyjnej szkoły muzycznej, i takich, którzy takiego zaplecza nie mają. Przy okazji, sposób w jaki produkujesz brzmienia przywodzi mi na myśl coraz bardziej popularne zjawisko używania klasycznych instrumentów, nie tylko laptopów. Przez długi czas normą były koncerty elektroniczne, gdzie muzyk był wyposażony jedynie w laptopa. To wyraźna zmiana. Gdy jestem na twoim koncercie obserwuję twoją grę i przypomina mi to analogowe tworzenie muzyki. A dla ciebie ten performatywny element kreacji ma duże znaczenie?

To niezwykle ważne dla mnie w tym sensie, że okropnie nudziłabym się gdybym tego nie robiła. Bawię się przy tym i to jest właśnie cała przyjemność. Jednak nie ma dla mnie znaczenia to, czy ktoś mnie obserwuje. Istotne jest granie w taki sposób, żeby komunikować energię, którą chcę przekazać ludziom. I to dzieje się wtedy, gdy wszystko powstaje na żywo.

Chyba wiem o co chodzi - dzisiaj o 19 gra mój przyjaciel, który ma dużą kolekcję syntezatorów. Zwierzył mi się, że najbardziej fascynujące jest dla niego to, że gdy gra na syntezatorach, czasem nie ma pojęcia co będzie dalej i zwyczajnie daje się ponieść różnym drogom, które się pojawiają. I tak instrument staje się ciekawą maszyną z zaskakującymi możliwościami.

Jasne!

Porozmawiajmy o tym jak komponujesz swój materiał. Dość nietypowe przy  użyciu syntezatorów modularnych, Buckli i innych, wydaje się dodanie głosu. Może nie nietypowe, ale intrygujące w twoim wypadku. Powiedziałbym, że śpiewanie sprawia, że twoje kawałki stają się bardziej jak piosenki. Nie jestem pewien czy się z tym zgodzisz?

Rzeczywiście. Ale zależy to od utworu. Inspiruję się twórczością Meredith Monk i Steve’a Reicha, oni też używają wokalu. Lubię balansować na tej granicy. Tak samo zresztą jak Panda Bear czy Animal Collective. Dobrze jest trochę szarpać tym światem. Tylko słowo “piosenka”… jakoś nie mogę odnieść się do formuły  “piosenki”. Może to dla tego, że w Berkeley, w szkole, od razy kojarzyło się to z songwriterem i piosenkarzem. Nie potrafię utożsamić się z tym słowem, ale rozumiem co masz na myśli.

Może to coś pomiędzy. Znam wielu muzyków, którzy pracują z syntezatorami, ale jest to bardziej muzyka eksperymentalna. Dwudziesto-, trzydziesto-minutowe kompozycje albo krótsze kawałki. Z kolei dodając wokal… nie sprawia to, że jest to pop, ani nie są to “piosenki”. Jednocześnie dla wielu ludzi głos jest ważny, zmienia odbiór, a muzyki instrumentalnej słuchają w zupełnie inny sposób. 

Wokal jest dla mnie... w zasadzie zawsze gdy tworzyłam kompozycję instrumentalną, pojawiał się taki moment, gdy nie mogłam przekazać pewnej emocji za pomocą syntezatora. Towarzyszyło mi uczucie, że muszę ten dźwięk wydobyć z siebie. Potrzebowałam powietrza, oddechu, elementu życia. W ten sposób mój głos stawał się kolejną warstą brzmieniową, która stanowi interpretację moich wrażeń jako słuchacza tego co tworzę. To chyba trochę zawiłe. (śmiech)

Ciekawe, że wspomniałaś o Panda Bear. Teraz gdy o nim mówisz, czuję, ten wspólny mianownik. Lubię jego muzykę i to w jaki sposób używa głosu. Podobnie jest u ciebie -  wokal nie służy komunikowaniu słów, nie ma przekazywać treści, ale może być kolejną warstwą instrumentalną. W jaki sposób przygotowujesz nowe nagrania? Czy w przypadku The Kid miałaś najpierw pierwotną wizję i od początku do końca całość była świadoma? Powiedz jak wyglądał ten proces.

Wszystko zaczyna się od pewnych emocji. Nazwałabym to... to takie porównywalne do uczucia deja vu. Moment, w którym przeczuwam, że coś się wydarzy i będę musiała z siebie dać. (śmiech) Zazwyczaj pierwszym wrażeniem, które się pojawia jest faktura, silne pragnienie stworzenia faktury. Jeśli chodzi o The Kid na początku miałam w głowie chęć skomponowania brzmień, które przypominałyby wielkie chrupki przeniczne. (śmiech)

Od tego zaczęłam kolekcjonując masę dźwięków, które brzmiałyby jak wielkie oszronione chrupki z przenicy. Bardzo chrupkie. I na bieżąco wracałam do tego co zdążyłam zgromadzić - w taki sposób zazwyczaj tworzę - słucham spowrotem tego, co już mam i sprawdzam jak na to reaguję. I tak chrupki sprawiały, że czułam się znów jak dziecko. Bardzo chciałam skomponować świat, który miałby dużo takiej dziecięcej, beztroskiej energii, a przy tym moim celem było opowiedzenie historii: gdy dorastamy odcinamy się od tej siły, potem przypominamy sobie o niej i tak na przemian zapominamy i wracamy do niej…

Ten proces jest zatem połączeniem mojej intuicji, woli tego, co pragnę transmitować, otwarcia na skumulowane emocje z zasadami precyzyjnej kompozycji, umiejętnościami, jakie wyniosłam ze szkoły i akademickiej teorii.

Interesujące jest to co mówisz o historii - metafora życia od początku do końca. Jednak historia dorastającego dziecka to chyba jedynie część tego, co kryje się za brzmieniami albumu - czy kreowanie całoci to raczej naturalny dryf, czy opierasz tony muzyczne o wyobrażoną wcześniej opowieść?

 Prawda jest taka, że dzieje się to jednocześnie. W tym momencie jestem w środku procesu tworzenia i powiedziałabym, że wygląda to tak jak stąpanie raz prawą, raz lewą nogą. Zdarza mi się oczywiście, że mam jakiś pomysł, który chcę zmaterializować od początku i musi to być dokładnie tak jak czuję. Najczęściej poruszam się lekko pomiędzy intuicją, odkrywaniem czegoś zaskakującego, a moją główną intencją i świadomymi działaniami.

Czy należysz do tych muzyków, którzy nagrywają długie, godzinne sesje i z nich selekcjonujesz co będzie pasowało do utworu, który trwa przykładowo 5 minut? Jak powstaje wersja finałowa twoich kompozycji?

Jest wiele dróg, nie zawsze jest tak samo. Bywa tak, że nastawiam syntezator, nagrywam i gotowe. Albo traktuję kompozycję tak jak utwór na orkiestrę i zanim dotknę modulatora, robię dokładny zapis nutowy. Czasem jest to kolaż do którego zbieram brzmienia, potem coś do nich dodaję, biorę przerwę, dalej dodaję, biorę przerwę itd. Moja praca nad The Kid trwała dwa lata i była to mieszanka tych wszystkich metod komponowania. Znajduje się tam na przykład jeden kawałek na synthi100, który po prostu nagrałam stereo, a obok niego inne, całkowicie orkiestrowe oparte o zapis nutowy, nagrane przez prawdziwą orkiestrę. Kluczem jest to co chcę osiągnąć, jakie brzmienia czuję i chcę przekazać, coś w rodzaju “jak tu wydobyć to co słyszę w głowie” i uparte dążenie do celu.

Zdarzyło ci się, że gdy celowałaś w konkretne brzmienie, w procesie narodziło się inne, które zastąpiło pierwotne założenia i efekt końcowy jest inny niż przewidywałaś?

Jeśli tak się dzieje, to zwykle zachowuje oba brzmienia i później decyduje czy jest to odpowiednie. Jeśli nie, to niepotrzebny dźwięk zachowuję na inną okazję… Mam ogromną kolekcję twardych dysków. Nagrywam wszystko i przechowuję na taką chwilę kiedy okaże się, że mogę z czegoś skorzystać. 

Pozostając w temacie orkiestry, na twoim albumie słuchać Stargaze Quintet. Jak też przegląd instrumentów, których sama używasz. Co sprawia, że decydujesz się na użycie innego instrumentu lub innej osoby, która na nim zagra?

Tak samo było przy okazji mojej poprzedniej płyty Ears. Czuję, że powoli dochodzę do momentu, kiedy będę miała dostęp do korzystania z pełnej orkiestry. Takie od zawsze było moje marzenie, o tym wiedziałam już idąc do szkoły. Odkrycie syntezatora otworzyło więc przede mną możliwości, o jakich mi się nie śniło - jest to właściwie orkiestra bez orkiestry.  Teraz mam dojście do mniejszych fragmentów orkiestrowych, ale chciałabym, żeby się rozrastały. To jest właśnie to co mi się najbardziej podoba. 

Jako że tworzysz muzykę elektroniczną mając taką solidną klasyczną bazę, czy myślisz, że te dwa światy mają ze sobą dużo wspólnego, a może jest to jeden wspólny świat? Zazwyczaj, gdy rozmawiam z muzykami, którzy grają na syntezatorach, rzadko kto mówi, że zapisuje najpierw nuty, by później z nich grać. Dlatego tak niesamowite jest to co powiedziałaś o zapisie nutowym, że nie dotkniesz czasem sprzętu bez nut. Od razu kojarzy mi się to z analogowymi sposobami komponowania muzyki. W wywiadach wspominasz Terry’go Rileya, Laurie Spiegel i Steve’a Reicha - oni tak samo, w zasadzie oprócz Laurie, wywodzą się z analogowego świata. Czy twoim zdaniem można porównywać klasyczny świat muzyki i świat elektroniczny znajdując podobieństwa i współne korzenie?

Myślę, że zawsze było tak, że te dwa światy współistniały odkąd tylko pojawiła się muzyka elektroniczna. Od wczesnej muzyki elektronicznej po Wendy Carlos. Zawsze byli to klasycznie wykształceni muzycy. Mam wrażenie, że nie zależy to od tego jaki masz background tylko kim jesteś jako kompozytor. Niezależnie od środków prawdopodobnie twoja muzyka będzie brzmała podobnie. Tak jest przynajemniej w moim wypadku. Myślę, że tworzyłabym zawsze podobnie, tylko w różnych kolorach czy smakach. 

ENGLISH VERSION

The interest in modular synthesizers does not diminish, and Kaitlyn Aurelia Smith is the best example of it. The classically educated artist probably did not plan to play on them, if not the fact that she accidentally hit the huge Buchla instrument, which she immediately became fascinated with and began to explore its sound. The result is music often with a very great potential, in which the artist combines the vibrating and multi-layered sound of the instrument with her voice. After the most-talked album "Ears" last year, Smith released her next album "The Kid" - its premiere was the opportunity to talk with her.

You didn’t start playing music with synthesizers but you began your musical jour-ney with classical guitar and studies it at an academy. So to start with I would like to ask you - how do you think playing classical guitar and your musical education has influenced the thing you’re doing now with synthesizers?

I guess I never really felt like a particular instrument is what makes the music that I wanna create. Usually composition always starts in my head and then either I use what-ever is available or have very specific instrumentation ideas. And all of that stands from orchestral background: first the composition is born and then you arrange it. I still think about that with every composition.

It is clear that in electronic music world there are people who don’t have this background. Do you think that the fact that you studied music has an impact on what you create?

I mean it’s hard for me to say cause I don’t know what it would be like without it. I would say yes… because I feel like everything has an impact on how I create, just like my day to day interactions. It all plays a part, so yes.

You mention orchestra and I imagine it: large compositions with a lot of distinct instruments playing. When I’m listening to you playing on Buckla synch or other people playing on various sythesizers, I feel like it could literally be compared to or-chestral music. There are a lot of different sounds, a range of tools, tons of possibili-ties - do you think there is a common ground here?

Oh, definitely. I talk about that a lot. And that’s almost the only way that I project: what sound is gonna carry the base, what sound is gonna be there… I think about it as: what are gonna be the air sounds, what are gonna be the brass, the tone sounds, the base, the progressive sounds.

When you compose, do you know what sounds you would like to get or it’s more like some sort of improvisation, maybe trying different options and then seeing what’s going to happen?

It’s both. It’s always both. Always living room for curiosity but having intention there as well. 

I read how you discovered Buchla, how you first saw it at your neighbour’s place -  can you tell me what was your way to learn to play on it? When we talk about tradi-tional instruments, people learn how to play them at school, in academies or else-where, but Buckla, that’s different - how was it? 

You could still learn in that kind of a style. I didn’t learn it that way but you can go to universities for it and find mentors and read books on it. However the way I like to ap-proach all learning is through experience. I was fortunate to have access to one. I had many many hours of experimenting blindly and then it was kind of reverse engineering when I would find a sound: “Oh what did I do to get that?” and drawing maps for myself. 

Did you start with this huge Buchla synthesizer?

I did. It was a 100 system.

You have a smaller version of it for concerts, so I am curious what are the differences you would say? Except, of course the equipment. Having this huge machine or a smaller version - is there much of a difference? 

Not really, it’s just more compact. I can only speak for that system because every sys-tem varies. It’s hard to have a black or white answer to that. The difference could be for instance that a bigger one has more modules with more possibilities but… they’re all the tools to make instruments.

When we talk about how your musical background influences your electronic mu-sic, I think of two kinds of musicians: the ones who received this sort of musical ed-ucation and the others who didn’t. Also, your way of playing music reminds me of another issue which is the fact that nowadays it has become more common for elec-tronic musicians to use classical instruments, not only laptops. For a long time it was a norm to see musicians behind laptops at concerts. This is a visible change. When I go to see your concert I can see how you play on everything. To me this is some kind of analogue way of making music. Does this performative element of your mu-sic play a significant role to you?

It’s very important for me in the sense that I feel like I would be bored if I wasn’t doing that and that’s where I have a lot of fun playing life in the moment. But it’s not necessarily important to me that I am seen in that way. It is essential to play that way so that I com-municate the energy which I want to with people. Which happens when it’s being made in the moment.

That’s also like a friend of mine who’s also playing here at 7 pm, he begins with this duo. He’s got a huge collection of synths. He told me once that it is fascinating for him that when he plays on synthesizers, sometimes he doesn’t know what is go-ing to happen and he just tries all sorts of options. In this case the instrument is like an interesting machine on which you can do a variety of things. Tell me a bit more about how you compose your materials. It is quite rare if some-one uses modular synthesizers or Buckla or stuff like that and sings at the same time. Maybe it’s not rare but it’s appealing in your case. I would say singing makes your music more songs-like. I’m not sure if you would agree with that?

Sure. Depends on the piece. For instance I’m very influenced by Meredith Monk and Steve Reich and those have singing in them. I like to teeter on that line. That as well as people like Panda Bear and Animal Collective. I like to kind of struggle that world. So it’s funny cause “songs”… I don’t relate to that word “songs”. I think it’s because at Berkeley, at collage, songs were like singer-song write. I don’t relate to that word but I know the sen-timent that you’re meaning.

It’s something like in the middle. I know a lot of musicians who play on synthesiz-ers but it’s very much experimental music. It’s like compositions for twenty or thirty minutes, or you have some kind of a shorter things. Then with adding vocals it’s like… it’s not pop songs, and it’s not like songs of course. But for a lot of people vo-cal in music is very important. If there’s instrumental music, they listen to it in another way. 

The voice for me is always like… whenever I would create instrumental music with synthesizers, there was an element that I would feel inside as I was creating it that I couldn’t get from a synthesizer, and then I felt like I needed to sing. There needed to be air and breath here and there. The voice is like an extra layer of adding what my listening experience is onto what I created. If that makes any sense. (laugh)  

It’s interesting that you mentioned Panda Bear. Now after you’ve said it, I can somehow relate it to Panda Bear. I like his music a lot and the way how he uses voice. This is also the similar in your music. The voice is not only used to communi-cate words, but it’s like maybe another instrumental layer. How do you start preparing a new record The Kid? In this case, did you have something in your mind, was it that it happened intentionally? How does this pro-cess look like?

It all starts with a feeling. It’s kind of… almost like a deja vu feeling, this is how I can compare it. It is like this attentiveness that turns on when I’m like “Oh! some things are about to come out.” (laugh) And usually the first thing that happens is like a texture, like a really strong urge to create a texture comes out. For instance with The Kid the very first thing that came to me was that I wanna make something that sounds like a giant shred-ded wheat. (laugh) 

That was where I started. It was just gathering a bunch of sounds that I was making that sounded like a giant frosted shredded wheat. Really crunchy. Then I would listen back - this is like a typical way that I go about creating - I would listen back and see how I re-spond to them. It made me feel like myself when I was younger playing. I wanted to create a world that had that playful energy of a kid and then tell the story: as you get older you disconnect and then remember it and disconnect and then remember it… 

So with new tracks it’s a combination of being opened to letting my intuiting guide of my creativity and executing by using things I’ve learned in composition and theory and all that stuff.

That’s interesting what you’ve said that it is a whole story. From the beginning of a life and then to the end of a life. We’re taking about making music and comparing it all to a kid growing. How then the rest of this idea came around? Is it a natural flow or is it like you create a story and then you try to create music for it?

It kinda happens simultaneously. Like right now I’m in a process with a creation and it’s almost like this left foot right foot thing. They grow simultaneously. Sometimes when I create, it would be clear that I would like to make THIS from the very beginning but more often it’s kind of this dance between my intuition, figuring it out, and being intentional about it. 

When you have a final version of a composition how does the process look like? For instance a friend of mine told me that he records a lot of sessions, hours of ses-sions and then he likes to get something from them. How is it in your case? Do you play a lot and then finally you have some kind of composition which lasts five minutes or so?

There is a lot of… It’s not regular. Sometimes it’s just like I set up a patch and record, stereo out and that’s it, it’s done. Other times I approach it like how I would an orchestra, I write up a notation, don’t even touch the modular until the notation is all figured out. 

Then sometimes it’s a collage style where I collect sounds and add onto it, take a break, add onto it, take a break. The Kid took two years to make and it was a combination of all of those. Some of the tracks… there is one track that’s on a synthi 100 that was just a stereo recording and then there’re more orchestral ones - they were all notated and sent out to get recorded with an orchestra. It’s usually where I know what I want to sound like and feel like from the beginning and so it’s like figuring it out “can I get that sound that I’m hearing in my notation” and just being excited to be diligent about getting it exactly how I hear it in my head. 

Did it happen to youthat you wanted to have some sounds but in the process of making it you created something different and it’s the final version?

Well if that does happen, then I’ll usually have them both and then decide if it’s rele-vant to what I’m making or just store that.. I have a huge collection of hard drives. I record everything. I usually just keep it on a hard drive and then later would be like “oh I wonder if that works for that?”

You mention orchestra. There is Stargaze Quintet on your album. And also a huge list of instruments you use - what makes you decide to use another instrument with another musician to have them on a record? 

I did that with Ears album as well. I feel like I’m slowly moving more towards having full or-chestral things. That’s my dream and that’s what I went to school for. Finding a synthe-sizer was really empowering to me because it’s like having and orchestra without having an orchestra. Now I’m finding access to smaller samples and wanting that to grow more and more. That’s just what I like. 

A bottom line - do you think that we can compare this world of classical music and the world of electronic music in a way that in some ways they are similar? Usually when I talk with musicians who play on synths it seems that it’s very rare if they make notation and then play. It is fantastic that you said you don’t touch anything, just take the notation and then play. It reminds me of the classical world of music. It’s also intriguing because in a lot of interviews you mentioned Terry Riley, Laurie Spiegel and Steve Reich. It’s like they are more based on, except Laurie of course, classical world of music. You grew up from the classical base and then make electronic music. Do you think there are some common points in these two worlds of music or maybe they are not two worlds but it’s one world? 

I mean there’s always been a crossover there ever since electronic music was even a part of it. From early computer music till like Wendy Carlos. All of those were classically trained people. I feel like it doesn’t really depend on which world you come from. It’s just whoever the composer is, they would probably compose the same weather it’s on orches-tral instruments or on electronic instruments. At least it’s how I am. I would still make the same kind of things but different flavours of it. 

[Jakub Knera]