polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Sam Shalabi wywiad

Sam Shalabi
wywiad

Fot. Paweł Wyszomirski

Click here for the English version of this interview.

Dwa zespoły, które współtworzy Sam ShalabiKarkhana oraz Dwarfs of East Aguoza – zaliczyły w ubiegłym roku pasmo sukcesów koncertowych, prezentując materiał w przygotowaniu (Karkhana) lub świeżo wydany (Dwarfs). Zespoły odwiedziły także polskie festiwale – Unsound i Jazz Jantar, co było dobrą okazją do porozmawiania z Samem. W mniejszym stopniu o tych składach i jego wcześniejszych projektach takich jak Shalabi Effect czy Land of Krush, a w większym o tym jak kształtował się jego muzyczny język, na ile tożsamość go zdefiniowała, a także jak odnajduje się jako gitarzysta i oudzista ze swoją muzyką pomiędzy światem Wschodu i Zachodu.

Jakub Knera: Co było najpierw – lutnia oud czy gitara?

Sam Shalabi: Gitara. Zacząłem grać, kiedy miałem 14 czy 15 lat. Wtedy słuchałem przede wszystkim pierwszej fali punk rocka. Mój brat dostał gitarę, więc ja też chciałem mieć gitarę, ale nie miałem o tym pojęcia. W tym czasie odkryłem B-52’s i bardzo mi się spodobał ich gitarzysta, Ricky Wilson. Na albumie pokazywał swoją gitarę, na której nie było dwóch środkowych strun, bo na nich nie grał. Dlatego kiedy dostałem gitarę, przez 8 czy 9 miesięcy myślałem, że tak właśnie powinno się grać – zdjąłem dwie środkowe struny i grałem na czterech.

W którym momencie przerzuciłeś się na oud?

Dostałem od taty oud na urodziny i to przez to naprawdę wkręciłem się w arabską muzykę. Kiedy dorastałem, dużo jej słuchałem, bo ojciec był fanem muzyki i sam grał na kanunie, bardzo mnie zachęcał do zainteresowania się arabską muzyką. Ale doszedłem do tego przez punk rocka, muzykę gitarową i jazz, to wszystko miało duży wpływ na mój styl gry. Jeśli chodzi o gitarę, to mógłbym wymienić bardzo dużo wpływów, na przykład Velvet Underground, ale z drugiej strony naprawdę wkręciłem się w jazzową muzykę gitarową.

Czyli można powiedzieć, że grasz w jazzowy sposób?

Tak było. Byłem takim bebopowym snobem. To chyba raczej dziwna ewolucja, ale przeszedłem od punk rocka do jazzu głównie ze względu na free jazz. Odkryłem Pharoah Sandersa i innych muzyków, np. Sonny’ego Sharrocka. To było w latach 80., ale potem przerzuciłem się na tradycyjny jazz, zwłaszcza bebop. Słuchałem Charliego Parkera, Dizzy’ego Gillespie, Milesa Davisa… Grałem jazz, standardy i tak dalej, wciąż czasem to robię. Mam taki projekt z perkusistą Suuns. Trochę z tego wyrosłem, ale wciąż mnie to interesuje.

Często ktoś zaczyna grać w rockowym albo punkowym zespole, potem ewoluuje w bardziej awangardowym albo eksperymentalnym kierunku. Jak sądzisz, czy dla ciebie takim punktem przełomowym było właśnie zainteresowanie jazzem? A może raczej to, że zacząłeś grać na oudzie? 

Dobre pytanie. Jak miałem dwadzieścia parę lat, grałem taką dziwną gitarową muzykę, bo nie korzystałem ze wszystkich strun, a większość gitarowej muzyki, do której mnie ciągnęło, też była dziwna. Nie słuchałem raczej muzyki eksperymentalnej, ale dużo rockowych i punkowych zespołów, które mi się podobały, eksperymentowało. The Velvet Underground, P.I.L., a także inni muzycy grali na gitarze w niestandardowy sposób, więc przez jakiś czas też tak robiłem. W pewnym momencie pomyślałem, że będę grał jazz, ale nie podobała mi się związana z tym kultura i ten dziwny snobizm. Zdałem sobie sprawę z tego, że jest masa innych rodzajów muzyki, którą chciałbym się zająć, a w jazzie nie mogę tego zrobić. Największy przełom nastąpił wtedy, gdy zacząłem grać na oudzie, bo na mniej więcej rok w ogóle zostawiłem gitarę. 

Trudno było?

Na oud nie da się improwizować tak jak na gitarze, na obu instrumentach inaczej się gra. Masz tu makam, skalę opartą na ćwierćtonach. Takiej skali nie da się zagrać na fortepianie, gitarze ani na instrumencie z temperowanym strojem – to właśnie to naprawdę otworzyło przede mną wiele możliwości. Teraz, kiedy gram, wykorzystuję wiele różnych strojów gitary, ale nie robię tego w sposób temperowany. Nie muszę przy tym grać arabskiej muzyki, ale to otwiera perspektywę, że na gitarze nie trzeba grać jak na instrumencie z temperowanym strojem. Kiedy zacząłem to robić, były już zespoły korzystające z różnego rodzaju strojenia, np. Sonic Youth. Jeśli chodzi o jazz, John Coltrane mówił tu o „szczurze w labiryncie”. Trzeba było przejść przez masę zmian akordów i tak dalej. W muzyce arabskiej prawie nie ma zmian akordów. To bardzo dronowy, monofoniczny rodzaj muzyki, więc wymaga innego rodzaju improwizacji.

W jaki sposób granie na oudzie wpłynęło na to, jak grasz na gitarze?

Rozgryzienie tego zajęło mi trochę czasu, bo w pewnym sensie to było jak paragraf 22. Kiedy zacząłem grać na oudzie, byłem gitarzystą, więc myślałem, że pójdzie gładko. Tyle że potem okazało się, że gra na oudzie jest bardzo trudna – zwłaszcza prawidłowe operowanie dłonią. Gitara to bardzo zwarty instrument, na którym gra się całą dłonią, podczas gdy na oudzie korzysta się głównie z nadgarstka. Jeśli twoja dłoń nie jest rozluźniona, nie możesz na nim grać, to źle brzmi. Poza tym to nie jest temperowany instrument, na oudzie nie ma żadnych progów. To dwuczęściowy proces, gdzie najpierw trzeba grać czysto, bo nie ma progów, a potem trzeba zacząć grać nieczysto, żeby móc usłyszeć te ćwierćtonowe skale, które nie są ani durowe, ani molowe, i nie polegać na systemie półtonowym, jak w fortepianie czy gitarze.

Najdłużej zajęło mi nauczenie się grać palcami i odtworzenie tych fraz, które słyszałem w arabskiej muzyce i grze na oudzie. Trzeba wyciągnąć z instrumentu dobry ton bez użycia efektów i usłyszeć nietemperowaną skalę makam. To miało duży wpływ na moją grę palcami i umiejętność grania tego, co chciałem, bez takiej sztywności – świetne doświadczenie z punktu widzenia samej techniki. Oud miał wielki wpływ na moją grę na gitarze, do tego stopnia, że kiedy teraz gram na gitarze, zwykle stosuję technikę z oudu. 

Gitara, w przeciwieństwie do oud, jest dość popularnym instrumentem we wszystkich kulturach muzycznych. Jak ważne było dla ciebie przekazywanie tradycji przez grę na oudzie, także w kontekście twojej własnej tożsamości? Twoja rodzina pochodzi z Libanu, a twój ojciec też grał na tym instrumencie.

Nie był profesjonalnym muzykiem, ale szalenie kochał arabską, a zwłaszcza egipską muzykę. Kiedy byłem mały, codziennie to grał. Lubił głośno słuchać muzyki, ale kiedy dorastałem, właściwie nie interesowała mnie arabska muzyka. Dopiero później nauczyłem się ją doceniać – pamiętam, kiedy jako nastolatek kupiłem drugie wydanie „Metal Box” P.I.L. i słuchałem tej płyty w pokoju, kiedy wszedł tata. Przez długą chwilę słuchał ze mną, po czym powiedział: „Wiesz co? To naprawdę interesujące, świetne, to brzmi jak arabska muzyka”. 

W końcu zainteresowałem się ludową muzyką arabską. Nie klasyczną muzyką, ale transową muzyką suficką, która wydawała mi się jakoś łączyć z dziwną psychodeliczną muzyką, której byłem fanem. A kiedy ojciec podarował mi oud, otworzyło to przede mną zupełnie inny świat i chciałem dowiedzieć się więcej o arabskiej muzyce, kulturze i sięgnąć do korzeni. Mniej więcej wtedy zacząłem wracać do Egiptu. Jeśli więc chodzi o tożsamość, to uwielbiam tradycyjną arabską muzykę, chociaż sam takiej nie gram, tylko ją ćwiczyłem. Nie przyszłoby mi do głowy udawać, że nauczono mnie tradycyjnego sposobu gry albo że wychowano mnie w tradycyjny sposób w sercu Egiptu. 

Wciąż starasz się znaleźć własny język?

Moim zdaniem trzeba znaleźć własny głos, a przynajmniej spróbować zrozumieć, co można zrobić na tym instrumencie, co byłoby zbliżone do mojego własnego doświadczenia. Coś, co mógłbym wyrazić. Oczywiście to się zmienia na przestrzeni czasu, ale moim zdaniem trzeba podjąć ten krok. Trzeba powiedzieć sobie: „Dobra, chcę spróbować zrozumieć, w jaki sposób mogę się czegoś nauczyć od tego instrumentu, a jednocześnie dodać coś od siebie”. Chyba właśnie do czegoś takiego starałem się dążyć. 

Samo granie na tym instrumencie nie sprawia, że czujesz się częścią arabskiego świata?

Głupio byłoby udawać, że mógłbym zostać takim tradycjonalistą, ale w arabskim świecie istnieje spora presja na to, aby grać na oudzie tylko klasyczny repertuar, bo w przeciwnym razie jest się outsiderem. Przez ostatnie 10 lat spotkałem się z większą życzliwością wobec tego, co robię. Od jakichś 4-5 lat inni oudziści bardziej doceniają moją muzykę. To właśnie trzeba zrobić z każdym instrumentem – wyrobić sobie własną tożsamość. W ten sposób podszedłem do oudu, ale w świecie arabskim to bardzo konserwatywny instrument.

Kiedy ludzie widzą, jak grasz na oudzie, automatycznie łączą cię z arabską muzyką, mimo że nie grasz arabskich kompozycji. Łatwo zmienić taki punkt widzenia?

To pytanie dotyczy całego postrzegania egzotyki. To też kwestia pewnych z góry przyjętych osądów na temat rasy i wyznania, ale szczerze mówiąc mam to gdzieś, bo jeśli do kogoś to nie trafia – trudno. Jest bardzo wiele powodów, przez które można źle zinterpretować to, co robisz... W arabskim świecie, kiedy bierzesz do ręki oud, jest cały zestaw różnych rzeczy, które ludzie chcieliby usłyszeć w związku z tym instrumentem. Oni też mają inny zestaw uprzedzeń względem tego, co ich zdaniem powinieneś robić z oudem, to kwestia kulturowa. Nie myślę o tym zbyt wiele, po prostu robię swoje na tym instrumencie – tym się zajmuję i na tym się skupiam. Na pewno doświadczyłem tego i w pozytywny, i w negatywny sposób, bo ludzie czasem wykazują się wręcz przesadną sympatią i zrozumieniem. 

Szybko zacząłem grać na oud, bo wcześniej grałem już na gitarze, ale to, co robiłem, było straszne. Mimo to ludzie reagowali tak, jakby zobaczyli latający dywan. Przez jego egzotyczny charakter na jego widok czuli niemal poczucie winy, taki dziwny ciężar, bo przecież osoba z obcego kraju gra na takim obcym instrumencie… Jak gdyby nagle zobaczyli Alladyna i uznali, że to właśnie jest arabska muzyka. Czyli są sytuację, kiedy ludzie podchodzą do egzotyki w pozytywny sposób, ale jest też odwrotna sytuacja, kiedy jeśli nie grasz tradycyjnej muzyki…

Ale nagrałeś płytę zatytułowaną „Music for Arabs”.

To nie była muzyka tradycyjna, choć opierała się na makamie, więc wiele osób uznało, że to jakiś rodzaj współczesnej arabskiej muzyki. Ta płyta wywołała najbardziej negatywne reakcje wśród ekspertów muzycznych z Zachodu i dziennikarzy, którzy stwierdzili, że to nie jest arabska muzyka i w ogóle „co to za gówno?” (śmiech). Wiele osób wyobraża sobie, że mają do czynienia z takim wesołym Arabem z wąsem, który gra na oudzie. A kiedy okazuje się, że są w błędzie, część z nich jest rozczarowana. 

Ale sam tytuł „Music for Arabs” był trochę z przymrużeniem oka?

Tak i nie. Jest tyle różnych płyt zatytułowanych „Music from Egypt”, „Ambient Music” czy „Music for Airports” i dlatego wpadłem na pomysł tytułu „Music for Arabs”. Moim zdaniem to inny rodzaj arabskiej muzyki, więc postanowiłem tak właśnie zatytułować ten album, bo brzmiał jak arabska muzyka, której chciałem słuchać. W tamtym okresie w Egipcie kwitła eksperymentacja i uznałem, że takie przesunięcie granic arabskiej muzyki może być ciekawe, a moi muzyczni znajomi w Egipcie wydawali się do tego właśnie dążyć. 

Jest jeszcze inny album, na którym rozprawiasz się z różnymi stereotypami i kliszami, zatytułowany „Osama”. To twoje pełne imię, a płyta powstała po wydarzeniach z 11 września.

Chyba w wielu moich projektach jest ten aspekt, na przykład w moim najnowszym albumie „Isis and Osiris”. Interesuję się polityką, ale staram się nie wpadać w mentorski ton, tylko traktować politykę jako dobry sposób na zadawanie pytań. Można podejść do polityki praktycznie w ten sam sposób, w jaki podchodzi się do muzyki i improwizować na bazie polityki, idei, uprzedzeń, myśli politycznej, i tak dalej. Polityka może być obszarem, w którym możesz samodzielnie zadawać pytania – polityka jest częścią i codziennego życia, i muzyki, to dość oczywiste. U mnie to się częściowo zaczęło przez post-punk, który zadawał wiele pytań o płeć, rasę i tożsamość. W tym okresie wywarło to ogromny wpływ na to, jak słuchałem muzyki i jak myślałem o muzyce. Lubię też Waltera Benjamina i innych, którzy szukają związku między polityką a estetyką na co dzień, więc można powiedzieć, że od zawsze interesowały mnie tego rodzaju pytania i rzeczy.

Czy ma to też miejsce w twoich innych projektach? Na przykład w Dwarfs of East Agouza, nazwanych tak od jednej z dzielnic Kairu?

Chyba przede wszystkim w mojej solowej twórczości, w Dwarfs, Shalabi Effect i innych grupach czy projektach raczej tego nie słychać. Ten element jest obecny w mojej solowej muzyce i wykorzystuję go w pracy nad poszczególnymi utworami i albumami. W mojej pracy na równi z muzyką inspirują mnie rzeczy pozamuzyczne. We wszystkim, co robię, jest ten osobisty element. A „Osama” opowiadał o klimacie, którego sam doświadczyłem po wydarzeniach z 11 września.

Kojarzy mi się to trochę z Mataną Roberts i jej projektem „Coin Coin”, w którym opowiada o historii Afroamerykanów w Stanach Zjednoczonych. Widzisz jakieś podobieństwa między nią a tym, co sam robisz?

Bardzo dobrze znam Matanę, graliśmy też razem. Widzę tu pewne paralele, ale moim zdaniem Matana dokonuje nowej interpretacji historii afroamerykańskiej widzianej z własnej perspektywy. Ja tego nie robię, w mojej muzyce nie ma żadnego historycznego aspektu, po części dlatego, że nie uważam, abym był do tego w jakikolwiek sposób uprawniony. Matana dysponuje doświadczeniem afroamerykańskiej kobiety w tej kulturze, jest częścią pewnej genealogii. W moim przypadku nie można natomiast mówić o jakiejkolwiek arabskiej genealogii. To, co robię, ma większy związek z postrzeganiem Arabów i mojej własnej tożsamości przez pryzmat tego, że jestem Arabem pochodzącym z Zachodu.

Moja muzyka zwykle jest bardziej subiektywna na swój własny dziwny sposób. Nie zakładam u siebie żadnej historycznej poprawności. Dostrzegłbym pewne podobieństwa między Mataną a mną w kontekście tożsamości i rasy, ale dla mnie to chyba jest bardziej abstrakcyjne. Podczas gdy ona bada konkretną genealogię, ja staram się zrozumieć postrzeganie Arabów i tożsamości w aktualnym kontekście.

Staram się zadawać pytania i nie łudzę się, że ludziom to się automatycznie spodoba. Mam raczej nadzieję, że spodoba im się sam ten proces. Można powiedzieć, że uprawiam psychodeliczny rodzaj polityki, bo korzystam z podobnych środków co Matana, ale w bardziej dezorientujący sposób.

ENGLISH VERSION

Two music groups that co-creates Sam Shalabi - Karkhana and Dwarfs of East Aguoza - passed a series of successes concert last year p, presenting material in preparation (Karkhana) or freshly released (Dwarfs). These groups has also visited Polish festivals - Jazz Jantar and Unsound, which was a good opportunity to talk with Sam. To a lesser extent about those projects and his previous projects such as Shalabi Effect or Land of Krush, but more about how he has shaped his musical language, how the identity has it defined, and how he finds himself as a guitarist and oudist with music he creates between the East and West.

Jakub Knera: What was first, the oud or the guitar?

Sam Shalabi: The guitar. It started out when I was 14 of 15 actually. At that point I was mostly into the first wave of punk-rock music. My brother got a guitar and so I wanted one too, but I didn’t know anything about it. I discovered the band B-52’s and really got into guitar player Ricky Wilson. He showed his guitar in the album and he is missing two middle strings because he didn’t use them. So when I got the guitar for 8-9 months I thought that is how you play guitar – I took the two middle strings off the guitar, and I played with 4 strings.

At which point did you switch to playing on oud?

My dad gave me an oud as a birthday gift and I really got into Arabic music. I heard a lot of it growing up, cause my dad was a big music fan and he played the qanun, so he was very encouraging of Arabic music. It’s really through punk-rock and through guitar and jazz, it had a big influence on my playing. There are so many influences for guitar, like Velvet Underground, but on the other hand I really got into jazz guitar.

So do you play in a kind of jazz way?

Yeah, I was. I was like bebop snob actually. It’s a weird progression I guess, but I went from punk-rock into jazz because mostly ‘cos of free jazz. I discovered Pharoah Sanders and some other people like Sonny Sharrock. I discovered that in the ’80s but then I got more into traditional jazz, especially bebop. I was interested in Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis. I played jazz, standards and that kind of thing and still sometimes do. I play with the drummer from band Suuns. I kind of grew out of that but it’s something I’m interested in.

It is very often the case that people start playing music in rock or punk bands, and then it evolves in a more avant-garde or experimental direction. Do you think that your interest in jazz music was this kind of a breakthrough point for you? Or maybe it was because you started playing the oud? 

That is a good question. In my early twenties I was playing kind of a weird guitar, partially because I wasn’t using the full set of strings and lot of the music that I gravitated towards, the guitar music, was weird. I wasn’t really into experimental music as such, but a lot of the rock and punk bands that I was attracted to, were doing that. The Velvet Underground, P.I.L or other people were using the guitar in kind of a weird way, so I did that for a while. At a certain point I thought I’m going to play jazz but I didn’t like the culture, the weird snobbishness. I realized that there are so many other kinds of music that I wanted to do, that in jazz I couldn’t. The real big change for me was when I started playing oud, because I stopped playing guitar for about a year. 

Was it difficult?

You don’t improvise the same way on oud that you do on guitar, you don’t play the instrument the same way. You have maqam, quarter-tones scales. These are scales you can’t play on a piano or on a guitar or tempered instrument – that in particular had opened up a lot for me. So now, when I play, I do a lot of different tunings on the guitar to use the instrument in a non-tempered way. I’m not necessarily doing Arabic music, but it’s sort of opening up this idea that you don’t have to play the guitar as a tempered instrument. When I started doing that, there were bands using different kinds of tuning, like Sonic Youth. In jazz, John Coltrane called it “the rat in the maze”. You have to go through a lot of chord changes and stuff. In Arabic music there are barely any chord changes. It’s a very drony or monophonic music, so you have to improvise differently.

How did playing oud influence the way you play guitar?

That took a while to figure out, because in a way it’s a kind of a Catch-22 situation. I was a guitar player and when I started playing oud I thought that it should be easy. But then I realized that it’s really hard to play – especially in terms of how to hold my hand. The guitar is a very tight instrument on which you play with the whole hand, while on oud you mostly use your wrist. If you and your hand are not relaxed, you can’t play it because it sounds bad. The other thing is that it’s non-tempered, there are no frets on oud. So it is a two-part process, where first you have to play it in tune, because there are no frets. Then you have to play it out of tune and be able to hear and play those quarter-tone scales that are neither major nor minor, not use use the semitone system like in a piano or a guitar.

The thing that really took a long time was the picking to play these phrases that I would hear in Arabic music and on the oud. You have to be able to produce a good tone out of the instrument with no effects and hear non-tempered maqam scales. That had a big influence on my picking and ability to play stuff that I wanted to play without it being very tight, so it was great in terms of technique. So the oud really had a massive influence on my guitar playing to the point that I tend to use the oud technique on the guitar. 

The guitar is quite a common instrument in all musical cultures, but the oud is not. How important for you was the transmission of tradition through playing oud also in the context of your identity? Your family is from Lebanon and your father also played this instrument.

He wasn’t a professional musician, but he had a huge love of Egyptian and Arabic music. He played it every day when I was a little kid. He liked to listen to music loud, but growing up I wasn’t really interested in Arabic music. It was later that I learned to appreciate it – I remember when I bought the second edition of Metal Box by P.I.L when I was a teenager and I was playing it in my room when my dad came in. He listened to it for a while and he said: “You know, this is really interesting, this is really good, it sounds like Arabic music”. 

I ended up getting into the folk Arabic music. Not the sort of classical music, but sort of Sufi trance music that seem to have a connection to what I was already into, weird psychedelic music. And when my father gave me an oud, it opened up another world and I wanted to know more about Arabic music, Arabic culture and go back. That’s when I started to go back to Egypt, around that time. So in terms of identity, I love traditional Arabic music even though I don’t play it, I just practiced it. I wouldn’t pretend that I was raised in a traditional way of playing or raised traditionally or raised in the middle Egypt. 

Do you still try to find your own language?

I think you have to find your voice or try at least to understand: “What can I do on this that is close to my own experience. Something that I can express”. Of course that changes over time but I think you have to take that step. You have to sort of say “Well I want to try to understand how I can learn something from this instrument and put something into this instrument”. I think that ended up being what I pursue. 

Just playing the instrument doesn’t make you feel part of the Arab world?

To pretend that I could become a traditionalist would just be silly, but there is a strong pressure in the Arab world that if you play oud and you don’t play the repertoire, you are an outsider. For the last ten years or so, people have been more sympathetic to what I do. For the last 4-5 years other oud players appreciate what I do more. That is what you have to do with any instrument – to carve out your identity. I just approached oud that way but in the Arab world it is a very conservative instrument.

When people see the oud they connect you with Arab music, even though you are not playing Arab compositions. Is it easy to change this point of view?

It is a question about the whole perception of exoticism. It’s also a question of preconceptions of race and religion, but to be honest, I don’t care, because if people connect with it, it’s fine. There are so many reasons why someone could misinterpret what you are doing… In the Arab world, you pick up an oud and people have a set of things they want to hear from the instrument. They might have a different set of preconceptions of what they think you should be doing on the instrument, it’s a cultural issue. I don’t really think about it much, because I think I just do what I do on the instrument – this is my main issue and concern. I’ve certainly experienced it in  a positive and negative way, because people are sometimes overly forgiving and sympathetic. 

I started playing oud quickly because I was already a guitar player, and it was horrible when I was playing. But people reacted like it’s a magic carpet. Because it is exotic, they almost feel a sense of guilt, this weird sort of weight, to see it because it’s a person from another country playing this different instrument... It’s like they watch Aladdin or something and they think that this is Arabic music. So you have that where people exoticize in a positive way and then you have, you know, the opposite, where if you are not playing traditional music...

You recorded an album titled Music for Arabs.

It wasn’t traditional music, but it uses maqam and people think that this is a version of modern Arabic music. The people that really hated it were Western music people and journalists, cause they were like: this is not Arabic music, what is this shit? (laughs). You get people expecting you to be the happy little exotic Arab guy with the moustache playing oud. And some of them are disappointed when you are not doing that. 

But the title Music for Arabs was a little tongue-in-cheek, right?

It was and it wasn’t. There are all these things like Music from Egypt, “ambient music”, Music for Airports, that made me think to call it Music for Arabs. I thought it’s a different kind of Arabic music, so I thought to call it that because to me it seemed like the kind of Arabic music that I wanted to hear. During that time there was a lot of experimentation going on in Egypt and I just thought that it may be interesting to push the boundaries of Arabic music and people that I know in Egypt seemed to be kind of wanting to do that. 

There is another record of yours which combats some stereotypes and clichés called Osama. This is your full name and it was recorded after the 9/11 events.

Well I guess there is that element to a lot of my stuff in a way, like my newest album Isis and Osiris. I’m interested in politics, not in a pontificating way, but to the extent it’s a good way to ask questions. You can treat politics almost the way you treat music and improvise with politics and ideas, preconceptions about it, political thought or whatever. It could be a zone where you can ask questions yourself – there is a political element to everyday life and to music, that is somewhat obvious. To me it partially started with post-punk – there was lot of questions about gender, race and identity. During that era I think it had a big influence on me in the way that I heard music or thought of music. I also like people like Walter Benjamin and others who try to find the connection between politics and aesthetics in everyday life, so those questions and those sort of things have always been there.

Does it also happen in your other bands, like Dwarfs of East Agouza, named after one of the districts of Cairo?

I think that particularly happens in my own work, not so much in the Dwarfs, Shalabi Effect or other groups and collaborators. My own work has that element and I tend to do albums and work on pieces with it. I’m influenced as much by non-musical things in my work as I am by music. All the stuff that I do has that kind of personal element too. And Osama was really about the climate which I experienced after what happened on 9/11.

That reminds me of what Matana Roberts is doing with her project Coin Coin, where she talks about Afro-American history in the United States. Would you see a parallel between that and your works?

I know Matana very well and we’ve played together. There is a kind of parallel in a way, but I think Matana is re-telling a certain kind of African-American history through her perspective. I’m not doing that, there is no historical aspect, partially because I don’t think I’m qualified to do that anyway. Matana has the experience of an African-American woman in that culture, so there is a literal genealogy that she is a part of. I’m not really a part of the Arab genealogy that I can speak about. What I’m doing is more about the perception of Arabs and my own identity within being both Western and Arab.

My stuff tends to be more subjective in a weird way. I don’t assume that I have a historical accuracy. I think there is a parallel between what Matana and I do, around identity and race, but I think that for me it’s more abstract. She is exploring a particular genealogy, while I try to understand perceptions of Arabs and identity in the current situation.

I’m trying to ask questions, I have no kind of illusions that people will immediately like it. To me it’s more about hoping that people are into the process of this thing. I would consider I do almost psychedelic politics because I use similar things as Matana does but in a way that is more disorienting.

[Jakub Knera]