polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Duy Gebord wywiad

Duy Gebord
wywiad

Muzyka ze śmietnika, rozdrobniony noise, field recording, sample, rzężąca gitara elektryczna nawiązująca do klasyków gatunku muzyki eksperymentalnej. Te wszystkie elementy można odnaleźć na kolejnych wydawnictwach Radosława Sirko, nagrywającego jako Duy Gebord. W jego muzyce dzieje się bardzo wiele, a o tym jak powstaje, z czego się składa, ten muzyk, ale też teoretyk i radiowiec, opowiada poniżej.

Jakub Knera: Na początku odruchowo zapisywałem Twoją nazwę jako Guy Debord, dopiero po chwili zwróciłem uwagę, że trochę ironicznie poprzestawiałeś pierwsze litery. No właśnie, ironicznie czy jednak jest coś co pociąga Cię w postaci twórcy Sytuacjonistów i w jakimś stopniu chcesz się do tego odnosić w swojej twórczości?

Radosław Sirko: Ironia nie wyklucza zauroczenia. Gebord pojawił się jakieś dwa lata temu, napisałem magisterkę o noisie i black metalu korzystając ze Społeczeństwa spektaklu i paru innych francuskich podręczników. To dość metaforyczna książka i nie jestem pewien czy w pełni ją zrozumiałem. W każdym razie polubiłem Deborda w wielu aspektach: za found footage-owe filmy, grę wojenną, książki zapakowane w papier ścierny, psychogeografię, flanerowanie po mieście, za to jego całościowe odrzucenie kultury i tak zupełnie inne myślenie. I też za to, że sam się odmeldował. W kontekście Deborda i muzyki najczęściej przywołuje się przechwytywanie. Ten spooneryzm w nazwie to takie 'masz za swoje': przy okazji można mnie różnie czytać, ja czytam 'dij', dużo osób czyta 'daj' albo 'duj'. To fajne, mylące. Ale nie prowadzę dialogu z Debordem na jakimś głębszym levelu. Zresztą przechwytywanie kojarzy się z remiksem, plądrofonią, czy footworkiem, a ja większość materiału wyjściowego rejestruję własnoręcznie, jeżeli korzystam z sampli, to i tak po wielokrotnym ich przemieleniu przez efekty. Zrobiłem sobie z Deborda symulakr, na zasadzie 'jebać własne autorytety'. Trochę mi z tym źle, a trochę dobrze, podwórkowa dialektyka.

W Twoim przypadku dochodzi do ciekawej sytuacji – jako radiowiec i teoretyk, zabierasz się za praktyczną stronę muzyki. Jak myślisz, w jakim stopniu to determinuje to, co robisz? Czy wpływa na większą analizę pomysłów, środków i kolejnych wydawnictw, sprawia że – mając duży zasób wiedzy od strony teoretycznej – przykładasz większą uwagę do wielu detali? Czy sądzisz, że różni to Twoje podejście od podejścia muzyka, który tego teoretycznego spojrzenia nie ma?

Każde podejście jest inne, akurat przy komponowaniu próbuję zawieszać myślenie teoretyczne i kleić intuicyjnie. W radiu pracowałem zaledwie kilka miesięcy, ale mam papier technika realizacji dźwięku i owszem, pomaga. Wiem jak nazwać to, co chcę zrobić z danym instrumentem albo jakich szukać wtyczek. Ale już dyskurs sprzętowy jest dla mnie zbyt hermetyczny. Jestem kiepski jeśli chodzi o znajomość modeli interfejsów, wolę montaż, mniej technologii, więcej techniki. Instrumenty, efekty, samplery, moduły - to wszystko środki, układy, oczywiście ważne jest jak się ich używa, ale na tę chwilę trochę bardziej bawi mnie to, co można wycisnąć przy różnych ich zestawieniach i modulacjach, jakie nowe sensy i bezsensy. Teoretyczne myślenie pojawia się na poziomie budowania albumu: miksu, masteringu, układania tracków itp. Tu już trzeba lekko się przypłaszczyć, pomyśleć o słuchaczu, przykonceptualizować. I też wydobyć te detale, o których wspominasz.

W jednym z wywiadów czytałem, że pierwsze kroki stawiałeś w kapeli w liceum. Co to był za zespół? Nie sądzisz, że niezwykle często punktem wyjścia muzyków eksperymentalnych albo muzyków w ogóle jest muzyka rockowa, punkowa, grana w młodości w garażach? Jak myślisz z czego to wynika? Czy jej prostota wpływa na to, że później sięgają po bardziej awangardowe lub “trudniejsze” rzeczy? Jak to było w Twoim przypadku?

W moim przypadku był to typowy licbazowy zespół chłopięcy, trochę metalu, trochę punka i rocka, głównie covery. Mogę zdradzić nazwę, bo nie zachowały się po nas żadne materiały: Nihil, zagraliśmy w sumie jakieś 6 koncertów po różnych działkach, domach kultury i salach gimnastycznych. Na koncertach bywało zabawnie, raz komuś rozwaliło nos, raz ktoś mi podpieprzył mikrofon. Z perspektywy lat niezbyt wesoło wspominam ten okres, taka dosyć nieporadna, dziecięca nauka mówienia, gdy jeszcze nie ma się nic specjalnie ciekawego do powiedzenia. Ale wracając do pytania - nie wiem czy jest jakaś zasada, niektórzy moi koledzy-muzycy robili w młodości hip hopy, inni chiptuny, a jeszcze inni harshe. Nie wiem czy da się wyciągnąć jakąś zasadę. Nie jestem też pewien czym dokładnie charakteryzuje się eksperyment, chyba każdy jest w jakimś stopniu eksperymentalny. Albo nikt. Robienie muzyki gatunkowej jest niejednokrotnie trudniejsze, niż autorskie męczenie Abletona.

Chociaż to pojęcie-parasol, można z grubsza powiedzieć, że poruszasz się po terenie muzyki “noise”. Ale będąc jeszcze trochę w tych gitarowych zespołach, chciałem zwrócić uwagę że termin “noise” często jest używany zarówno w stosunku do jego elektronicznej odsłony (np. Merzbow) a z drugiej strony noise generowany właśnie na gitarach (chociażby termin noise-rock ale też masa bardziej eksperymentalnych zjawisk). Rozróżniasz to w taki sposób, a może masz inne podejście do tego terminu w przypadku tych dwóch kierunków?

Tak, rozróżniam to w ten sposób, bo to kategorie wymyślone na długo przede mną i nie mam ambicji tworzyć własnych definicji podgatunków noisu ze względu na instrumentarium. Gatunków muzycznych mających w nazwie 'noise' jest w sumie więcej, ale to tylko tagi, a tagi za bardzo przywodzą na myśl strukturalizm. To typowy dylemat przyczynowo-skutkowy, zawsze mnie zastanawiało co to w ogóle jest gatunek muzyczny i na jakiej podstawie został wymyślony i przez kogo. Czy granice gatunków wyznacza się na bazie istniejącej muzyki, czy raczej zespoły przypisuje się gatunkom. Czy jakiś dziennikarz w którymś momencie stwierdził 'to i to jest noise rock, a to już nie' (dziś coraz więcej twórców tworzy własne tagi), czy raczej mamy do czynienia z projektowaniem wstecznym. Używam tagów w sytuacjach komunikacyjnych, bo to uruchamia pole skojarzeń. I też lubię zespoły, które grają to, co oznacza się zwrotem 'noise rock', ale nie wiem czy potrafię dokładnie zarysować pole znaczeniowe tego czegoś i powiedzieć ze względu na jakie cechy to coś zostało wyabstrahowane z reszty.

Co więc oznacza dla ciebie noise? Już w przypadku futurystów to hasło często padało, jednak przecież nie jest to tylko “hałas” ale cały ogrom zjawisk w dźwiękosferze współczesnych miast. Jak z noise zrobić muzykę? Co jest w nim takiego atrakcyjnego Twoim zdaniem – dla Ciebie jako teoretyka i muzyka, ale też dla potencjalnego słuchacza?

Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie bez zbytniego przymulania. 'Noise' znaczy dla mnie tyle samo, co dla każdego innego słuchacza, z pewnym dopuszczalnym odchyleniem. Tak samo wszyscy rozumiemy słowo 'zielony', ale jedni wyobrażają sobie ten kolor bliżej niebieskiego, a inni żółtego. Nie mam własnej definicji noisu, bo nie ma takiej potrzeby, żebym miał. Zajmując się nim teoretycznie próbowałem myśleć o nim szeroko: jako o gatunku (sic), szumie, muzyce, antymuzyce, hałasie, kulturze dźwięku, antykulturze dźwięku, taktyce, estetyce, zjawisku historycznym, a nawet polityce, choć ten aspekt interesował mnie najmniej. Atrakcyjne jest na przykład to, że jak grasz noisy, to nikt się nie przywali, że robisz to źle. Demokracja noisu, brzmi jak tytuł czegoś głupiego, ale tak z grubsza jest.

Kiedy myślę o tym, co robisz, często przychodzi mi na myśl określenie “muzyka ze śmietnika”, dlatego że to często strzępki, resztki dźwięków, a z drugiej strony łączysz tyle różnych elementów, że pozornie dla słuchacza nieobeznanego z Twoją twórczością może to sprawiać wrażenie muzycznego chaosu. Jaką przyjmujesz metodologię tworzenia – najpierw pojawia się pomysł, a potem dobierasz poszczególne elementy, czy może jest zupełnie na odwrót?

Metodologia zależy od utworu, czasem jest pomysł, a czasem przysłowiowa biała kartka. Wydaje mi się, że te śmietnikowe konotacje pojawiły się po raz pierwszy przy okazji 'Kelp', to tam w paru trackach użyłem dźwięków odzyskanych z pamięci dysku. Skanowałem dysk twardy programem do odzyskiwania plików bez opcji przywracania struktury folderów. Programy tego typu odzyskują też pliki tymczasowe, cache i różne fragmenty informacji audiowizualnych, które zapisują się przy normalnym użytkowaniu komputera: jeżdżeniu po necie, oglądaniu filmów, graniu w gry. Odzyskałem bardzo dużo takich około-jednosekundowych skrawków, które zazwyczaj miały charakter znaczeniowy (odgłosy zwierząt, ludzi, brzdęki, sygnały). Nie wiem skąd pochodzą, ale wydało mi się to fajne, bo stworzyłem jakby spakowaną wersję historii użytkowania swojego instrumentu - komputera - za pomocą programu, który służy do czegoś innego. Wersję audio kilku ostatnich lat życia na szybkim przewijaniu. W sumie muzykę ze śmietnika.

Pytam o to również z powodu wykorzystywanego instrumentarium. Kiedy usłyszałem “Mangrove” myślałem że Twoim głównym orężem jest gitara elektryczna I okolice drone-music i noise-music (ech te terminy), ale kolejne wydawnictwa pokazały, że o wiele częściej czerpiesz z narzędzi elektroniki, nagrań terenowych. Stawiasz sobie jakieś wytyczne? Zachowujesz proporcje między wykorzystaniem żywych instrumentów, nagrań terenowych i sampli, ale też dźwięków generowanych na komputerze (designed sounds, jak powiedziałby Valerio Tricoli)?

Nie, w tym aspekcie nie stawiam sobie wytycznych. Lubię dźwięki z obu worków, ale nie zakładam, że powinny stawać względem siebie w jakiejś proporcji. Zresztą z rozstrojonej gitary i mizernego wokalu korzystam już coraz rzadziej, to raczej nawyki z młodości.

Rok temu ukazało się Twoje pierwsze wydawnictwo, potem dwa kolejne, a przed kilkoma dniami nowy album Qualm wydany przez Audile Snow na karcie sd (sic!). Skąd u Ciebie taka płodność? Wydajesz bardzo dużo materiału, a na dodatek kolejne wydawnictwa mocno różnią się od poprzednich.

Dokładnie na microSD. Razem z Nerką założyliśmy Audile Snow, w zasadzie cała inicjatywa, pomysł kart, opakowania, okładki - to jej dzieło, ja skupiłem się na muzyce. Podoba mi się ten nośnik, daje ogromne możliwości wzornicze, można go odtwarzać na urządzeniach mobilnych, poza tym podchodzisz do niego ostrożnie, żeby nie zgubić. W pierwszym rzucie wydaliśmy dwa albumy: 'Foli' debiutującego Efrēma i mój Qualm. I tak, po raz kolejny jest inny, nie ma co się powtarzać. Komponuję dużo, bo jestem niecierpliwy i trochę boję się czasu. Spotkałem się kiedyś z taką wizją buddyjskiego piekła, w którym w nieskończoność myśli się to samo. Nie potrafię znaleźć źródła tego konceptu, możliwe że mi się przyśnił. Zatkanie się we własnym loopie. Niektóre moje koszmary polegają na tym, że nudzę się we śnie, że nie ma co robić. Poza tym mam wrażenie, że muszę sporo nadrobić, że za późno zabrałem się za robienie dźwięków. Klejenie muzy pomaga w gorszych nastrojach - zresztą każde tworzenie - a nagrodą jest to, że czasami podoba ci się co zrobiłeś. W każdym razie po Qualm chcę już trochę odpocząć. Mam zaległe kilka projektów z różnymi kolegami, do tego dwa solowe, które nie pasują mi specjalnie do Geborda, o ile coś może nie pasować do geborda.

Jak ważna jest dla ciebie narracja utworów i całej płyty? Pytam, bo przy wydawnictwach Duy Geborda mam wrażenie, że można odbierać je jako dźwiękową instalację czy też pejzaż dźwiękowy – co nie znaczy, że narracja jest zła, ale wymykają się często klasyfikacji „album z utworami” rozumiany w tradycyjnym ujęciu. Jak widziałbyś siebie jako twórcę instalacji dźwiękowych, które zakładają pewną nieskończoność, inaczej niż w przypadku ograniczonego czasowo albumu?

No właśnie ostatnio, trochę też ironicznie, staram się nadać albumom taką - powiedzmy klasyczną - strukturę, z wyważonym napięciem rozbitym na 9-10 tracków. Albumy geborda opowiadają różne historie, zależy mi na tym, żeby były narracyjne. Często zmieniam lub zestawiam różne gatunki (ech), tempa, brzmienia, linie melodyczne, metra, tonacje. Zostawiam pewne wskazówki w postaci tytułów utworów, ale nie zawsze sam za nimi podążam. Nie wiem czy potrafiłbym stworzyć instalację dźwiękową opartą na pętli, byłaby to ciekawa próba, zważywszy na mój brak cierpliwości. Obawiam się jednak, że moje utwory nie mogłyby trwać w nieskończoność, bo koncepcja nieskończoności ociera się o nudę, której się boję.

Który z elementów jest dla Ciebie obecnie najważniejszy – brzmienie, budowanie konglomeratu różnych dźwięków, sonorystyka, rytm, struktura? A może na przestrzeni czasu i płyt, te cele się zmieniały? Jeśli tak to jak?

 

Waham się pomiędzy skrajnościami: czasem wszystko jest ważne, a czasem nic. Gdy tworzę kompozycje z fieldów, no inputów i jakichś dawno zapomnianych sesji, to zdaję się na przypadek. W sumie najbardziej pociąga mnie uciekanie od muzyki, gubienie się na granicy ucha i innych przestrzeni. Za często powielamy pomysł, że komponowanie to modulowanie i strukturowanie w czasie. Chciałbym - analogicznie do expanded cinema Youngblooda - myśleć o czymś takim, jak rozszerzony dźwięk. Broń dźwiękowa, słuchowe potencjały wywołane, otoemisja akustyczna, DOSy, te wszystkie akcje, gdzie nie chodzi o żaden z elementów myślenia jakkolwiek muzycznego. Częściowo stąd też nazwa Audile Snow i karty microSD: śnieg foniczny i listki jakby przypominające kwasy. Mam omamy słuchowe i męty ciała szklistego, zmysły z wadami. Każdy ma inne uszy, wytrenowane lepiej lub gorzej, mające własne preferencje. A być może są takie sytuacje dźwiękowe, którym wszyscy ulegamy jednakowo. Nie chcę myśleć strukturalnie, tylko trochę wyjść z pomysłu, że wszystko jest względne. Oczywiście nie znam się nijak na audiologii, nie umiem wywołać muzyką żadnych wymiernych stanów organizmu, ale chyba najważniejsze jest ufanie temu, że jakoś tam się da.

[Jakub Knera]