Hubert Zemler to warszawski perkusista odnajdujący się w wielu muzycznych konstelacjach – od piosenek, przez improwizację, po muzykę współczesną. Jesienią 2014 roku wydał drugi, bardzo intrygujący solowy album Gostak & Doshes. W obszernej rozmowie opowiada nam między innymi o najnowszym wydawnictwie, podejściu do nagrywania, etnicznych i elektronicznych inspiracjach, udziale w projektach zespołowych oraz o tym dlaczego nie uznaje muzycznego „guilty pleasure”.
Widzimy się właściwie chwilę po zakończeniu twojej mini-trasy koncertowej promującej Gostak & Doshes. Jak wrażenia?
W porządku, jestem zadowolony. Cieszę się, że udało mi się to zrobić w takim trochę martwym okresie jakim jest styczeń. Szczęśliwie się złożyło, że płyta miała teraz trochę większy odbiór z racji między innymi recenzji, czy występu w TVP Kultura z okazji 10-lecia Lado ABC. Trochę się obawiałem, bo grałem w bardzo klubowych miejscach – dwa Mózgi, warszawski i bydgoski oraz poznański Dragon. Są to zaprzyjaźnione kluby, ale trochę bardziej barowe, głośne. Staram się zwykle unikać takich przestrzeni, ale ostatnio się trochę wyluzowałem pod tym względem. Było naprawdę bardzo fajnie, dopisała frekwencja, na sali była cisza i super odbiór. Naprawdę bardzo przyjemny czas. Sam jeździłem samochodem, słuchałem po drodze muzyki…
Na trasę pojechałeś z Miłoszem Pękalą?
Nie, Miłosz zagrał ze mną tylko na koncercie warszawskim. Pomysł dwóch utworów, które gram z Miłoszem przyszedł mi do głowy słuchając muzyki Piotrka Kurka, duetu Suaves Figures. Chciałem to po prostu nagrać na żywo, na setkę, a Miłosz jest świetnym muzykiem i wiedziałem, że wykona to bez żadnych zbędnych komentarzy, dokładnie tak jakbym chciał i nie myliłem się. Zarówno w studiu, jak i na koncercie w Warszawie utwory wyszły bardzo fajnie. Cieszę się, że udało mi się obecnością Miłosza trochę przełamać formułę stricte solowej wypowiedzi.
To była premiera koncertowa tego materiału?
Nie do końca, trudno coś takiego nazwać premierą. Płyta fizycznie wyszła 3 października i wtedy odbył się też koncert podczas Strefy Monotype w warszawskim CSW, później grałem między innymi w Sejnach w synagodze… Ale nie traktuje tego jako koncertów premierowych. Myślę, że ta muzyka nie rządzi się takimi prawami. Wyszła płyta, a ja po prostu dalej gram koncerty, chociaż nie ukrywam, że w przypadku występu w Mózgu zależało mi na zaprezentowaniu tego materiału stosunkowo wiernie, stąd też obecność Miłosza i podobna kolejność utworów. Oczywiście to nie są do końca zamknięte kompozycje, więc było tam trochę improwizacji, nie była to dokładnie muzyka z płyty. Koncert warszawski był na pewno najwierniejszy w stosunku do utworów z albumu i w tym sensie można go nazwać premierowym.
Drugą płytę w odróżnieniu do pierwszej nagrywałeś w zupełnie innej sytuacji. Przede wszystkim nie jest to już album koncertowy. Jakie to miało dla ciebie znaczenie?
To nawet nie tyle kwestia znaczenia, co świadomej koncepcji. Pierwsza płyta Moped powstała w ten sposób, że nagrałem koncert i później uznałem, że nadaje się na płytę, podzieliłem go na utwory, które już częściowo podczas występu ułożyły się w oddzielne całości. Potem po prostu spontanicznie wydaliśmy to w Lado. Grałem już wcześniej inne koncerty solo, ale akurat ten został nagrany, wyszedł całkiem nieźle i cieszę się, że się ukazał. Przy okazji drugiej płyty był już świadomy wybór miejsca, utworów, koncepcji, odpowiedniego pogłosu pomieszczenia. Też bardziej położyłem nacisk na kompozycje. Nie jest tak, że zagrałem, a później zastanawiałem się jak to na mnie wpłynie (śmiech). To był zupełnie świadomy wybór. Już na poziomie wyboru kontekstu i miejsca zaczyna się kreacja dzieła muzycznego. Nośnik też jest moim zdaniem częścią dzieła. Gdybym to wydał na kasecie, czy winylu, miałoby to już inny wymiar i odbiór. CD jak na razie jest jeszcze najbardziej uniwersalnym nośnikiem.
No tak, jeszcze dokładając do tego Bandcamp…
HZ: Tak, chociaż o dziwo przez Bandcamp sprzedałem więcej fizycznych nośników niż cyfrowych. Pogłoski o śmierci płyty kompaktowej uważam jednak za przesadzone. Kompakt nie jest drogi, więc można go komuś podarować, rozesłać do mediów… Tutaj winyl już tak dobrze nie działa. Także zaczynając od wyboru miejsca, a kończąc na nośniku Gostak & Doshes jest przekazem dla odbiorcy.
Przygotowując się do nagrania drugiej płyty wracałeś do pierwszej? Chciałeś zachować ciągłość, czy jakoś odbić się od tamtego materiału?
Nie. Wychodzę z założenia, że album musi powstać z najlepszych momentów, jakimi teraz dysponuję, czyli daję z siebie najwięcej ile mogę w danej chwili. Nie zastanawiam się co było wcześniej, a co będzie następne. To by mnie tylko rozpraszało. W tym wypadku czułem potrzebę nagrania i wiedziałem, że mam w głowie tyle pomysłów, że wystarczą one na album. Postanowiłem je zarejestrować z użyciem najlepszych środków jakie były w tym momencie możliwe. To jest takie spontaniczne dążenie „tu i teraz” do stworzenia czegoś fajnego i nie zastanawiam się co będzie potem.
Czujesz, że materiał na Gostak & Doshes powstawał w twojej głowie przez całe trzy lata odkąd wydałeś Moped?
Właściwie tak. Zagrałem od tamtego czasu trochę koncertów solo, grałem też dużo innej muzyki, zebrałem sporo nowych muzycznych doświadczeń, których wcześniej nie miałem okazji przeżyć. Jeździłem trochę po świecie, urodziło mi się dziecko, wiele się zmieniło w moim życiu, więc siłą rzeczy ta muzyka jest inna. To był ten moment, kiedy ona musiała powstać i wtedy to czułem. Na razie nie czuję potrzeby wydawania nowego materiału, może już gdzieś, coś się u mnie zbiera, ale musi się dopiero uzbierać i wystrzelić. Tak to wygląda.
Jak dotarłeś do przestrzeni nagraniowej, podziemi kamedulskich na warszawskich Bielanach?
Sebastian Witkowski, reżyser dźwięku, jest z Żoliborza i zna proboszcza Wojtka Drozdowicza, który jest bardzo dobrze nastawiony do artystów i chętnie ich przyjmuje. W ogóle bardzo się ucieszył, że będziemy nagrywać i nawet chciał nam umożliwić wykorzystanie kościelnych organów (śmiech). Niesamowity czas. Moje dziecko miało wtedy 10 miesięcy i chorowało akurat na ospę, więc spałem po 2 godziny i byłem w stanie lekkiego odlotu, także nawet tak dobrze nie pamiętam samej sesji. Ale jak widać zmęczenie bywa czasem inspirujące. Cieszę się, że wszyscy mi przy tym pomogli. Sebastian ma punk rockowego ducha, nie jest reżyserem przychodzącym na gotowe, tylko naprawdę szuka dźwięku. Samo znoszenie marimby i perkusji do podziemi po metrowych schodach zajmowało nam trzy godziny… Ta płyta nie powstałaby bez wszystkich wariatów, którzy mnie otaczają. Łącznie z Michałem Mendykiem, który zmobilizował mnie do wydania albumu, z Maciem Morettim, który zrobił super okładkę, z Miłoszem, który zgodził się zagrać. Bardzo im wszystkim dziękuję.
Opowiedz trochę o samym procesie nagrywania. Album powstał jednak w przestrzeni niecodziennej o bardzo specyficznej akustyce. Właściwie nagrywałeś wśród nieboszczyków sprzed 300 lat.
Tak, to na pewno dodawało trochę kolorytu. Tam jest znakomita akustyka i Sebastian wykonał naprawdę świetną robotę. Polecił mi to miejsce, wiedział, że sprawdzi się w przypadku muzyki perkusyjnej. Właściwie nagranie materiału zajęło nam dwa dni. Musieliśmy wszystko robić nocami żeby była zachowana odpowiednia cisza, także proces nagrywania zaczynał się dopiero o 21-22. Siedzieliśmy tam po nocach w zimie, w czapkach i rękawiczkach, było naprawdę bardzo zimno. Generalnie „grobowa atmosfera” pomogła trochę koncentracji i graniu bardziej przestrzennemu, nie szafowałem dźwiękami, grałem oszczędniej przez sam pogłos. To była jedna z rzeczy inspirujących, powodujących, że całość poszła w trochę inną stronę niż myślałem przed nagraniami. Walory akustyczne miejsca potrafią dokonać prawdziwych cudów z instrumentem perkusyjnym. Słychać to dobrze w numerze „Propolis”, który jest nagrany na tempel blockach. W innych warunkach brzmienie straciłoby kolor. Pogłos dał wrażenie alikwotów harmonicznych, których te instrumenty normalnie nie mają i powstała aura akordów, czego w suchym pomieszczeniu nie udałoby się osiągnąć. To wszystko gdzieś miało znaczenie.
Czyli musiałeś się dostosować do samej przestrzeni żeby wyeksponować jej walory?
Tak, w gruncie rzeczy na tym to nagranie polegało. Każda sala, każde pomieszczenie mimo wcześniejszych założeń każe trochę zmieniać podejście. Niektóre rzeczy po prostu się nie sprawdzają, ewidentnie nie brzmią, są nieczytelne, ciężko przekazać intencje. Z kolei pojawiają się jakieś nowe czynniki, są pomieszczenia wielowarstwowe, że na przykład niskie dźwięki brzmią świetnie, a wysokie gorzej… Zawsze przed graniem jakoś to badam i staram się eksplorować zastane warunki najlepiej jak się da.
Improwizujesz z akustyką?
W pewnym sensie tak.
Jak duży jest pierwiastek improwizacji w tym materiale? Podszedłeś do nagrań z jasno sprecyzowaną wizją utworów?
Dwa utwory na tej płycie są wariacjami na tematy muzyczne Suaves Figures. One mają w sobie trochę improwizacji i jeśli ktoś słyszał oryginał nagrań na syntezator analogowy i delay’e taśmowe tworzące różne warstwy, to zauważy różnicę. Ja odtworzyłem to tylko na dwóch instrumentach. Siłą rzeczy trochę elementów tam dodałem, innych rzeczy jest mniej, ale właśnie pogłos pomieszczenia i skrupulatny dobór instrumentów pozwolił uzyskać efekt kosmicznej muzyki elektronicznej, która jest na płycie Suaves Figures. Myślę, że to się udało. Właściwie w tym wypadku nie ma mowy o jakiejś większej improwizacji…
Ale to są tylko dwa utwory.
Tak. Utwór „Dji”, który jest najbardziej rytmiczny na płycie, pokazuje oryginalny rytm z Afryki Zachodniej. Tytuł oznacza wodę i jest to rytualny rytm ludu Malinke z Gwinei, który gra cały zespół. Ja to gram sam, także to raczej też moja wersja. W muzyce afrykańskiej to, co my nazywamy jakimś feelingiem, że ktoś gra z tyłu, czy z przodu, przekłada się na wartości, które decydują o rodzaju rytmu. Mikroprzesunięcia całkowicie zmieniają charakter muzyki, my tego trochę nie słyszymy, ponieważ wychowaliśmy się w innej kulturze muzycznej, która opierała się na harmonice i na współbrzmieniach akordów, a nie na niuansach rytmicznych. Także „Dji” też jest wariacją na temat tego rytmu, chociaż myślę, że niejeden afrykański muzyk wyśmiałby mnie za to. Już sam pogłos mocno odróżnia to od oryginału… Więc to też do końca nie jest improwizacja. Improwizacją jest oczywiście długość, intensywność, ale sam trzon jest oryginalnym rytmem pochodzącym z Gwinei. Utwór „Franciszek” swoją nazwę wziął od imienia osła, który mieszkał w zagrodzie na powierzchni i zawsze witał nas gromkim rykiem, więc musiał zostać jakoś uwieczniony (śmiech). W tym kawałku są fragmenty, które wymyślałem, które mnie interesowały, ale podróż pomiędzy nimi pozostawiłem już improwizacji. Improwizacją jest droga, przebieg utworu. Trochę jak delirium – jakby się szło przez las, mijając miejsca, które się zna, idąc trochę na oślep i nagle odnajdując ścieżki. Tak bym to zilustrował.
Czy w sytuacji koncertowej próbujesz przenieś z płyty te segmenty improwizowane, traktujesz je później jako części skomponowane?
Już dość długo zajmuję się muzyką improwizowaną, więc nie gram zupełnie tego, co mi ślina na ręce przyniesie, tylko to zawsze najpierw gdzieś powstaje. W duszy…? Nie wiem jak to nazwać. Tego trochę nie da się opisać. Nie improwizuję tu i teraz w sposób free jazzowy, to nie jest tego typu ekspresjonizm. Buduję jednak dłuższą opowieść, staram się improwizować formą. Jeśli gram coś improwizowanego, to dążę do jakiegoś punktu, który jest czasami bardzo daleko. Na przykład „Gostak & Doshes”, tytułowy utwór jest czystą improwizacją, ale już na przykład mój dobór instrumentów nią nie był. Nie mogę postawić wokół siebie wszystkich instrumentów, chcę mieć wszystko w zasięgu ręki, nie koncentrować się na poszukiwaniu instrumentów, żeby nie tracić płynności. Utwór jest zupełnie improwizowany, ale część z rzeczy, które mi się w nim spodobały zapamiętałem i później gdzieś je używam i nadaję im kontekst utworu. Można powtórzyć improwizację trzy razy i staje się utworem.
Jasne, sprzężenie zwrotne. Pod koniec tytułowego utworu pojawia się jeszcze jeden instrument, który nie został wyszczególniony…
To są takie zabawkowe organy na baterie dla dzieci. Organki z silnikiem, który strasznie wyje. Są już mocno zdezelowane i brzmią jak robot bez nogi, zepsuty rytm. Ten instrument występuje też jako drone na Mopedzie w utworze „Noc na Kopie Cwila”.
Jak grasz na żywo na perkusji, to swoją wypowiedź postrzegasz bardziej linearnie, czy cyrkularnie? Chodzi mi o to czy bardziej skupiasz się na repetycjach, czy myślisz o tym, co będzie dalej?
Jedno drugiego nie wyklucza. Możesz użyć cyrkularności, powtarzania fragmentów do budowy linearnej, czy fraktalnej.
Myślisz, że co u ciebie dominuje?
To zależy. Możesz stworzyć równie dobrze małą jednostkę, która będzie mapą całości. Oczywiście to jest teoria i nie chcę tutaj wchodzić w świat Stockhausena, czyli że „bez mapy nie podchodź” (śmiech). Niektóre utwory kompozytorów współczesnych są niemożliwe do odebrania bez objaśnienia. Lubię jak mojej płyty słucha ktoś bez przygotowania muzycznego i nagle jest wciągnięty. Starałem się mimo wszystko żeby to nie było proste, czy prostackie. To jest moja droga, gram swoje rzeczy, mogę ukrywać jakieś konteksty dla siebie, czy dla wtajemniczonych i one gdzieś tam są, ale jeżeli ich nie znajdziesz, to też nic złego się nie stanie. Mnogość interpretacji jest jak najbardziej wskazana. Zresztą stąd też dość luźne tytuły.
Patrząc na ilość projektów, w których się udzielasz wydawać by się mogło, że twoja solowa płyta będzie zbiorem wszystkich różnych inspiracji. Tymczasem muzyka na niej zawarta jest zupełnie osobna.
No tak, to jest taki album jakbym stał na golasa. Gram tu i tam, ale to jest sytuacja normalna dla muzyka i uważam, że wręcz wzbogaca. Tak samo czytanie książek, oglądanie filmów, podróże… Wszystko wpływa na to jaką się gra muzykę i jakim jest się człowiekiem. Muzyka musi być szczera, jeśli jest, to staje się lustrem twojej osobowości. Dlatego ta muzyka jest jaka jest, nie myślę koncepcyjnie, że zagram fragment tego, fragment tamtego, czy pokażę co innego. To nie działa u mnie w ten sposób, polegam na flow.
Jesteś klasycznie wykształconym muzykiem, a twoim pierwszym instrumentem był fortepian. Myślisz, że w jakiś sposób odcisnęło to piętno na twojej dalszej grze na perkusji?
Jak masz 7 lat i rodzice posyłają cię do szkoły muzycznej, to nie jest twój świadomy wybór. Masz fortepian, ale nie grasz na tym instrumencie w ten sposób, że realizujesz na nim swoje pomysły, tylko dopiero zaczynasz w ogóle grać muzykę. Fortepian jest dobrym bazowym instrumentem, przede wszystkim ma bardzo dużą skalę muzyczną, bardzo dobrze wpływa na podzielność uwagi, człowiek od początku może nauczyć się podstaw rytmicznych, harmonicznych. Jest też dla niego bardzo dobra literatura, już nawet dla dzieci. Małe dzieci mogą grać Bacha, uczyć się pochodów, kontrapunktów i tak dalej. Jak miałem 10 lat, to w ogóle nie myślałem, że będę muzykiem, zupełnie inne rzeczy chodziły mi po głowie, ale padła sugestia, że jak nie fortepian, to może inny instrument? I wybrałem perkusję, która już wtedy była dla mnie zdecydowanie ciekawsza i powoli się we mnie zakorzeniała. Świadomość muzyczną nabrałem dopiero jak miałem jakieś 15-16 lat i zacząłem grać jazz na zestawie. Zacząłem rozumieć muzykę - nie grać z nut, tylko grać muzykę, która nie jest w nutach. Dopiero jak miałem jakieś 15 lat, czyli dość późno, bo dopiero po 5 latach na perkusji zacząłem grać jakąś swoją improwizację. Edukacja muzyczna pomaga w ten sposób, że uczysz się po prostu bardzo wielu rzeczy, ale nie uczyłem się tam tego, co robię teraz. W ten sposób. Fortepian też mi pomógł. Dzięki fortepianowi spisałem utwory Suaves Figures, umiałem je zaaranżować. Nie powiem, że umiem grać na fortepianie, ale wiem jak się wydobywa z niego dźwięki, akordy i znam podstawy harmonii. Instrumenty melodyczne są mi potrzebne, ponieważ słyszę melodie i chcę żeby się pojawiały.
No właśnie, płyta jest wyjątkowo melodyjna, zdecydowanie bardziej niż poprzednia.
Jest więcej melodii i kompozycji, to prawda. Na koncertach używam metalofonu, to jest taki mały wibrafon. Jest bardzo pomocny, ponieważ mogę jedną ręką go obsługiwać, a drugą grać na zestawie i jednocześnie tworzyć plamy rytmiczne i melodyczne, co w niektórych improwizacjach bardzo się przydaje. Potrzebowałem tego instrumentu. Na pierwszej płycie używałem balafonu afrykańskiego, ale on przez swój rodowód od pierwszego dźwięku stwarzał aurę muzyki etnicznej, co teraz mi przeszkadzało. Chciałem, żeby dźwięk był bardziej wyabstrahowany od tego kontekstu, bardziej zimny.
Efekt jest nawet odrobinę elektroniczny.
Trochę tak. Lubię i słucham bardzo dużo muzyki elektronicznej.
Jakiej elektroniki ostatnio słuchałeś?
Przesłuchałem nowego Aphex Twina, chociaż uważam, że mógł on być równie dobrze wyjęty z szuflady i teraz wydany. Nic nowego na tej płycie nie ma, ale fajnie, że to wydał, ciekawy pomysł na okładkę (śmiech). Bardzo podobało mi się ostatnie Boards Of Canada, które rzeczywiście uderzyło w lo-fi i nasze czasy. Szczególnie podobała mi się okładka, świetne zdjęcie analogowe Neila Kruga i nie ukrywam, że moja trochę do niej nawiązuje. Wyszło to właściwie niechcący, bo znalazłem te zdjęcia w szafie i Piotrek Kurek mi podpowiedział żeby je wykorzystać. Z elektroniki… Przejrzałem wszystkie podsumowania roku i pamiętam, że spodobała mi się Arca. Jestem też totalnym fanem Piotrka Kurka, to jest mój kolega, ale bardzo lubię to, co robi i zawsze polecam jego nagrania, nawet starsze. Na przykład Inne Pieśni - uważam, że to świetna płyta. Ale ostania Edena też jest bardzo dobra.
Co oprócz elektroniki było twoją muzyczną inspiracją do nagrania Gostak & Doshes?
Poza Suaves Figures, które jest czytelnie podane… Prawda jest taka, że nie słuchałem wiele solowych płyt perkusyjnych. Znam może ze dwie płyty solowe na perkusję i wcale się nimi nie inspirowałem, za bardzo mnie to nie interesowało. Generalnie skupiam się na słuchaniu muzyki współczesnej, elektronicznej i ogólnie rzecz biorąc muzyki świata. Na co dzień mniej więcej tak to przebiega. Czasami zwracam się w stronę trochę bardziej popowych, rockowych, czy po prostu nowych rzeczy, które się ukazują.
Czy jest jakiś konkretny odłam muzyki etnicznej, z którą czujesz, że masz największy związek?
Lubię muzykę afrykańską, szczególnie tę z Afryki Zachodniej - Gwinei, Mali, Senegalu. Na pewno część muzyki hinduskiej, chociaż odbieram ją trochę jak laik, mimo że mniej więcej wiem jak te struktury powstają... Możliwe, że będzie to jakaś moja kolejna inspiracja, zgłębienie, nauczenie się tego języka. Jeżeli chodzi o rytm to niesamowite są też niektóre rzeczy w muzyce perskiej, tureckiej. Ale słucham też muzyki, w której nie występuje w zasadzie w ogóle perkusja i rytm.
A inspiracje minimalizmem? W Mózgu grałeś Steve’a Reicha…
Tak, to aż samo się narzuca. Reich jest zawsze obecny przy perkusji. Najlepsze rzeczy stworzył w latach 70., kiedy powstało Music For 18 Musicians i jego wszystkie najbardziej znane utwory. To był przełom – sprowadził muzykę akademicką do prostego odbioru, że może polecieć w windzie w hotelu. To jest niesamowite osiągnięcie.
Też zaczął to robić po wyprawach w rejony afrykańskie, o których wspominałeś.
Tak, chociaż był tam dwa tygodnie, dostał malarii i wrócił. Nie jest prawdą, że siedział tam i zgłębiał muzyczną kulturę Afryki. To znaczy zgłębiał ją tak samo jak ja zgłębiam, a w ogóle tam nie byłem. W Reichu jest też dużo gamelanu, on połączył trochę dwie tradycje. Ale jak posłuchasz na przykład utworu, który grałem Music For Pieces Of Wood, to tam Afryki za bardzo nie ma. W muzyce afrykańskiej zupełnie co innego jest wyszczególniane. U Reicha jest wszystko równiutkie, maszynowe, bardziej kojarzy mi się właśnie z muzyką komputerową i elektroniczną niż afrykańską. Jedynie może synkopowatość jest afrykańska. Muzyka Afryki Zachodniej jest tak wysublimowana rytmicznie jak harmonia w Europie i można w to wejść na bardzo głęboki poziom. Tam jest miliard niuansów, których my nawet nie słyszymy dopóki nie pójdziemy do kogoś, kto nam to zagra i dopiero wtedy to poczujemy. Europejczycy i ludzie Zachodu mają łatwość w uczeniu się muzyki od innych kultur, gdzieś jadą, obserwują, na swój sposób zapisują. Zauważyłem u muzyków afrykańskich, czy kubańskich, że oni grają swoją muzykę i właśnie to jest dla nich muzyka. Jak grają inną muzykę, to strasznie ją kaleczą, podobnie na tym samym poziomie jak biali wykoślawiają muzykę afrykańską. Ich w ogóle nie interesuje ten temat, ponieważ mają swoją muzykę, którą chcą doskonalić. Myślę, że to jest dobre podejście. Polecam zagłębić się w muzykę Malinke. To, co pojawia się w utworze „Dji” jest jedynie jak kurz z wielkiego regału z całą muzyką afrykańską.
Grasz w bardzo szerokim spektrum stylistycznym, w którym jest zarówno miejsce dla rzeczy bardziej popowych z Natalią Przybysz, jak i awangardowych eksperymentów na przykład ze Zdzisławem Piernikiem.
Tak, z Natalią gram już wiele lat. Teraz nagraliśmy zupełnie rock’n’rollową płytę. To jest też przyjemne, kiedy muzyka nie jest naładowana jakimś przeintelektualizowaniem. Chodziło o piosenki, były nagrywane na setkę, w takim stylu jak lubię, wszystko na żywo. Cała płyta łącznie z wokalami powstała w tydzień, a jak na pop to jest tempo światła. Sądzę, że to ciekawy album. Absolutnie nie wstydzę się projektów popowych, nic z tych rzeczy.
Który projekt zespołowy jest ci najbliższy?
Trudno powiedzieć. Źle bym się czuł, gdybym grał w tylko jednym zespole. Nawet jakby to był jakiś rewelacyjny projekt. Lubię to, o czym wspomniałeś – szerokie spektrum. Jakbym pograł za dużo popu, to bardzo tęskniłbym za awangardą, a jeśli za dużo grałbym muzyki improwizowanej, to też dążyłbym do czegoś poukładanego. Jak się gra muzykę bardziej rock’n’rollową, to naprawdę jest uczucie, że nie musisz tyle brać na siebie. Na przykład w porównaniu do grania solo, gdzie wszystko zależy ode mnie, całe napięcie. Perkusja w ogóle buduje napięcie, taka jej rola, ale gdy gram solo, to po koncercie jestem wyprany jak gąbka, nie jestem w stanie prawie nic powiedzieć i nie mówię o fizycznym zmęczeniu. To jest strasznie emocjonalne. Po serii występów z muzyką improwizowaną czy solową, grając koncert rock’n’rollowy czuję się jakbym pojechał na wakacje, daje mi to naprawdę dużo luzu. Po prostu nie uznaję w muzyce czegoś takiego jak „guilty pleasure”, że ludzie się chwalą czego słuchają, a w domu potajemnie puszczają sobie Briana Adamsa. To jest bardzo często spotykana rzecz, że „wypada czegoś słuchać”. Ja to mam w poważaniu. Po prostu nie wstydzę się tego, co gram. Czy się to komuś podoba, czy nie - to już sprawa słuchacza. Guilty pleasure to błąd, jeśli coś ci się podoba, to tak już jest i nie udawaj, że podoba ci się na przykład najnowsza płyta Scotta Walkera i Sunn O))). Myślę, że połowa ludzi, która się teraz jara Swansami też tego nie lubi. To jest jednak muzyka bardzo trudna, wręcz przygnębiająca, na pewno nie na każdy dzień i nie można sobie tego puścić z rana do śniadania. Trzeba wyplenić guilty pleasure – słuchaj tego, co ci się podoba i rób taką muzykę jaka tobie się podoba. Nie ważne są wszystkie szuflady, w które jest zamykana.
Czy bierzesz pod uwagę zapraszanie do realizacji swoich solowych wydawnictw większej ilości muzyków, czy chcesz zachować intymny charakter sam na sam z instrumentem?
Tak jak powiedziałem podchodzę do tego na zasadzie „tu i teraz”. Z ostatnią płytą też miało być teoretycznie tylko solowo, zabrakło mi wibrafonów i zaprosiłem Miłosza. Jak zabraknie mi czegoś innego, to zaproszę jeszcze paru muzyków i to w dalszym ciągu będzie moja muzyka. Mam szczęście pracować z naprawdę bardzo dobrymi muzykami i nie mogę w tej materii narzekać. Wszyscy moi znajomi, z którymi gram są świetni, robią swoje rzeczy. Teraz nawet nie wiem czy w ogóle będzie kolejna perkusja solo – na razie jest ta płyta. Zobaczymy (śmiech). Muszę trochę pozbierać doświadczenia, pojeździć po świecie, pograć…
Planujesz niedługo jakieś kolejne koncerty solowe?
Teraz zagrałem trzy koncerty i troszeczkę się wypaliłem. Drugą sprawą jest to, że trochę nie ma sensu grać koncerty bez odpowiedniego przygotowania medialnego. Też nie muszę tak dużo grać solo, po pierwsze nie czuję takiej potrzeby, bo dość mocno się na takich występach wypalam. Myślę, że zagram coś na wiosnę, poczekam aż okiełznam się trochę z płytą. Na spokojnie. To jest projekt, w którym nie chcę iść na żadne kompromisy, ma on iść swoim tempem i nigdzie mi się z nim nie spieszy. W każdej chwili mogę sobie zagrać taki koncert i jak poczuję, że jest możliwość to zagram. Ale też nie biorę każdej propozycji – musi być odpowiednie miejsce i w ogóle widoki na jakąkolwiek publiczność (śmiech). W Polsce miejsc na taką muzykę jest może z sześć. To jest jednak nisza, której nie ma co wypełniać po brzegi.
A najbliższe plany wydawnicze?
Mamy nagrany materiał z Wackiem Zimplem, Gyanem Riley’em i Evanem Ziporynem. Chcemy go wydać w tym roku i nagrać koncert na kolejny album. Problemem podstawowym jest tu logistyka, ponieważ Evan mieszka pod Bostonem, Gyan w Nowym Jorku, a czasami w Kalifornii. Oni podróżują, my podróżujemy, więc zobaczymy (śmiech). Mam jeszcze jeden projekt z Wackiem Zimplem, ale jest dopiero w fazie krystalizacji. Nagraliśmy też płytę z zespołem Noise Of Wings, czyli Ray Dickaty, Maciek Rodakowski, Wojtek Traczyk i ja. To są utwory Raya. Bardzo ciekawa płyta – dwa saksofony tenorowe, bas i perkusja. Myślę, że powinna być gotowa na wiosnę. Robimy też nowy Slalom, utwory z pogranicza krautrockowych, psychodelicznych klimatów.
Jesteś trochę pionierem jeśli chodzi o solowe albumy na perkusję w Polsce.
Może tak, ale nie o to chodzi i nie to jest najistotniejsze. Jeśli ktoś sobie tę płytę puści, to nawet nie musi wiedzieć, że ona jest na perkusję solo. Chodziło mi przede wszystkim o muzykę – puszczasz płytę i ona wpływa na twoje emocje, pozostawia cię w stanie innym niż przedtem. Muzyka jest grą emocji, a instrument jest po prostu jednym z narzędzi.
[Krzysztof Wójcik]