polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Carl Michael von Hausswolff wywiad

Carl Michael von Hausswolff
wywiad

Click here for the English version of this article.

Von Hausswolff, urodzony w 1956, jest kompozytorem i artystą multimedialnym. Współpracował m.in. ze Zbigniewem Karkowkim, Leifem Elggrenem i Johnem Duncanem. W poniższym wywiadzie opowiada o Radium 226.05, wytwórni (ale też czasopiśmie i galerii), które założył z Erikiem Pauserem i Ulrichem Hillebrandem, wpływie Briona Gysina i Williama S. Burroughsa, triu Ocsid (z Grahamem Lewisem i Jean-Louisem Huhtą), oryginalności i męskiej intuicji. 

Piotr Tkacz: W swojej twórczości często używasz maszyn, urządzeń niezgodnie z ich przeznaczeniem, wykorzystujesz je. Czy jest to coś, co szczególnie cię interesuje i jeśli tak, to dlaczego?

Carl Michael von Hausswolff: Taką mam naturę, że próbuję znaleźć dźwięki, o których nie miałem pojęcia – których wcześniej nie słyszałem. To nie muszą być maszyny. Może to być jakikolwiek dźwięk, pochodzący z natury albo uzyskany dzięki określonym mikrofonom. Wiele maszyn sprawdza się, gdy używa się ich w standardowy sposób, ale mogą też dostarczyć niespodziewanych dźwięków i to one są dobre dla moich działań – dźwięki, których nikt nie „odkrył”.

Czy czujesz pokrewieństwo z poglądami Williama S. Burroughsa na technologię? Pytam o niego, bo czytałem, że postrzegasz Briona Gysina jako swojego mentora.

Nigdy nie posługiwałem się techniką cut-up, ale twórczość i idee Burroughsa (jak również Gysina) mają na mnie duży wpływ od wielu lat. Czasem myślę nawet, że zbyt duży. 

Czy mógłbyś podać jakieś konkretne przykłady tego wpływu?

Jednym z przykładów jest leczenie „czegoś złego” małą dawką tego czegoś. To prawie jak homeopatia. Także zastosowanie przypadku, jak również prawie paranoiczne poglądy i komentarze na temat władzy, egzekwowania prawa i polityki w ogóle. 

Czy więc idea muzyki absolutnej ma dla ciebie sens? Czy interesuje cię muzyka, która nie chce mieć nic wspólnego z „rzeczywistością”? 

Interesuje mnie określenie „muzyka absolutna”, ale nie jako coś co akceptuję. Nie wierzę, żeby cokolwiek mogło być wyabstrahowane z rzeczywistości. Wszystko jest połączone. Sztukę można postrzegać jako reprezentującą – jest połączona ze światem, który nazywamy prawdziwym. Jej język może wydawać się samowystarczalny, ale to złudzenie prawdopodobnie wynikające z faktu, że otaczają nas formy komunikacyjne, których nie rozumiemy. Częstotliwości i ich kombinacje istnieją od zarania ludzkości, a nawet dłużej. Trzymają wszystkie uniwersa razem od początku. Klejenie tonów, to co większość ludzi nazywa muzyką, jest językiem, którego możemy nie być w stanie poddać szczegółowej analizie, ale mamy go i możemy używać… jako spoiwa społeczności w celu podtrzymywania społeczeństwa albo jako wspomożenia ludzkiego rozwoju.

Nie żeby miało to wielkie znaczenie, ale jakie masz wykształcenie? Czy studiowałeś coś związanego ze sztuką?

Mam stopnie naukowe z muzykologii i literatury (Uniwersytet w Gotebörgu). Ale nazywam siebie autodydaktą. 

Nie byłeś więc zadowolony z tych studiów? Czy jakoś na ciebie wpłynęły?

Byłem zadowolony! Zagłębiłem się w to, co wydarzyło się po XIX wieku w muzyce i literaturze. Skupiłem się też bardziej na strukturach w poezji i konstrukcji muzyki symfonicznej. 

Znam twoje dokonania dość dobrze, ale nie te początkowe. Czy mógłbyś opowiedzieć coś o tych działaniach? Jak poznałeś Erika Pausera i Ulricha Hillebranda i jak, dlaczego zaczęliście współpracować? Jaki był wtedy klimat społeczny i kulturalny? Z jakimi reakcjami na wasze działania się spotykaliście (zarówno ze strony innych artystów jak i publiczności)?

Poznałem Pausera w 1972 w naszym rodzinnym mieście Linköping, gdzie pochłanialiśmy muzyke i haszysz, a Hillebranda w 1980 w Goteborgu, gdzie prawie natychmiast zaczęliśmy planować wydawanie magazynu. W latach 80. w Szwecji panował w zasadzie prowincjonalny klimat. Bardzo niewielu artystów działało w obiegu międzynarodowym – kompozytorzy muzyki elektro-akustycznej, poeci dźwiękowi…jak również Abba i The Leather Nun. Scena alternatywna przypominała tę w innych krajach, była pod wpływem brytyjskiej oraz amerykańskiej muzyki i sztuki, porażka radykalnych ruchów lewicowych z lat 60. i 70. oraz określona z góry, jakby zaprojektowana scena punkowa utorowały drogę mroczniejszej dekadzie, w której egocentryzm i twarde narkotyki odegrały dużą rolę. Jeśli o nas chodziło, to nie było publiczności. Działaliśmy w cieniu kulturalnego establishmentu i nie było tak naprawdę „reakcji” – byliśmy grupą artystów i muzyków, która po prostu coś robiła – płyty, festiwale, wystawy itd. – na swój właśny sposób… typowe DIY lat 80.

Kto był w tej grupie? Przeglądając katalog Radium 226.05 można trafić na takie postaci jak Rune Lindblad, Sten Hanson, Johan Söderberg (z Lucky People Center), Freddie Wadling, Nils Wohlrabe (z The Leather Nun i The Mobile Whorehouse), Henryk Lipp (który tworzył Blue for Two z Wadlingiem), Leif Elggren iThomas Liljenberg (którzy działali razem jako Firerwork), ale także na ludzi/grupy, które są mi nieznane: Tor Nygård, Ashtray Coctail, Bo Rydberg, Sator Codex, Texas Instruments, Marie Ell, Per Jonsson, Ocal Waltz, Excellent Accident, Gert Bosshard, Tom Benson, Stonefunkers, Black Snakes, Martin Rössel, The Dreamers, Psychotic Youth, Stefan Falk, Whipped Cream, The Sonic Walthers, Major N.A. W jakim stopniu byliście świadomi podobnych ruchów w innych krajach? Z kim wymienialiście się materiałami?

Kręgosłupem Radium byłem ja, Ulrich Hillebrand i Erik Pauser, a potem pewni artyści i kompozytorzy się angażowali, jak Elggren, Karkowski i Wadling. Ulrich Hillebrand znał się już z Gysinem, Burroughsem, Udo Bergerem, Terry’m Wilsonem i tą „beatową” sceną. Miałem kontakt z Fylkingen w Sztokholmie, co oznaczało Stena Hansona, Åke Hodella, Lars-Gunnarta Bodina, Margarethę Åsberg, moim najlepszym przyjacielem był Leif Elggren. Nawiązaliśmy też kontakt z artystami z Lower East Side takimi jak filmowcy Richard Kern i Nick Zedd. Kontaktowaliśmy się też z Grafem Haufenem, Uwem Hamm-Fürhölterem i innymi artystami niemieckimi. Jeśli chodzi o Londyn, to byliśmy w kontakcie z Genesisem P-Orridge’m a w Japonii z Gerogerigegege. W zasadzie można przejrzeć dwa numery 226.05 Magazine (1986 i 1989), żeby zobaczyć, z kim się zadawaliśmy.

A ci inni ludzie, których wymieniłem – często z Wami współpracowali czy były to raczej jednorazowe sytuacje, kiedy zaprosiliście ich do zrobienia czegoś dla Radium?

Radium 226.05 było głównie wydawnictwem płytowym i wszyscy wymienieni to muzycy, kompozytorzy i zespoły, które wydaliśmy, ale oczywiście mniej lub bardziej spędzaliśmy też czas ze sobą.

Twój album Perhaps I Arrive - Music For Atatürk Airport, Istanbul składa się z dwóch cd – jeden zawiera muzykę, która została zaakceptowana przez zamawiającego (International Istanbul Biennial), a drugi tę, która nie została przyjęta. Na pierwszym dźwięki są bardzo przyjazne słuchaczowi, jeśli mogę tak powiedzieć, niezbyt wymagające. Dlaczego zdecydowałeś się wydać obie wersje? By pokazać różnicę? 

Chciałem wydać „prawdziwą” wersję po tym, jak posłuchałem jej kilka lat po skomponowaniu. Pomyślałem, że ma pewne dobre właściwości. Potem poczułem potrzebę dodania easy-listeningowej wersji, bo stwierdziłem, że jest to ważny dodatek do projektu – ważny nie ze względów muzycznych, ale raczej kulturowo-politycznych. Jasno pokazuje różnicę pomiędzy poważnym podejściem do komponowania muzyki a rodzajem sztuki, jaki wolą politycy, miejscy planiści i kulturowi biurokraci. Moim zdaniem, ma to bezpośrednie odniesienie to czasów nazizmu, kiedy „klasyczne” dzieła sztuki były stawiane na piedestale i uznawane za dobre, podczas gdy „sztuka zdegenerowana”, za jaką uznano w zasadzie XX-wieczną sztukę modernistyczną, została wyrzucona do kosza. Być może mój utwór nie nadawał się idealnie dla lotniska, bo był dość ostry, ale zamiennik zaprezentowany na drugim krążku składa się z tego rodzaju dźwięków, które wytwarzają firmy manipulujące mózgiem, jak The Muzak Corporation.

Czy często napotykasz na problemy pracując z instytucjami? Jak sobie z nimi radzisz?

Nie mam problemów pracując z instytucjami, które specjalizują się w sztuce i muzyce. Wydaje mi się, że jedynym problemem, jaki miałem w przeszłości, było zainteresowanie ich współpracą ze mną. W Szwecji muzea i organizatorzy wydarzeń muzycznych dotowani przez rząd są w sumie niezależni i nie rządzi nimi bieżąca polityczna ideologia (jednak obecnie w Skandynawi jest tendencja, że ludzie władzy zaczynają narzekać na pewne wystawy i nakazują prowadzącym ustąpić). Dopóki sztuka jest w swojej zamkniętej świątyni, jest ok – ale jeśli chodzi o sztukę publiczną, to jest inaczej – w dużej mierze chodzi o uzyskanie głosów wyborców. Zinstytucjonalizowane organizacje mogą być bardzo statyczne i konformistyczne przez trzymanie się pewnego powiedzmy zwycięskiego, działającego systemu. Może to być problemem, kiedy artyści przychodzą z nowymi pomysłami i nowymi pracami.

Zajmowałeś się też sound desing dla Hotel ProForma – jak do tego doszło?

Kirsten Dehlholm, kierowniczka Hotel ProForma, zadzwoniła do mnie i zapytała, czy chciałbym z nimi współpracować. Jako że natychmiast poczułem z nią więź, odpowiedziałem „tak!”. Stworzyłem sound design dla ich produkcji pod tytułem „Jesus_C_Odd_Size”. 

Czy możesz opowiedzieć coś więcej o tej pracy?

Projekt Hotel ProForma był spory i przewidywał udział wielu innych artystów. Ja odpowiadałem za dwie części: dwa drony o niskiej częstotliwości puszczane na dużej przestrzeni (było to całe piętro szkoły w Malmö) oraz za kombinację częstotliwości, które składały się na ostry i bardzo przeszkadzający, prawie bolesny, ciągły hałas umieszczony w małym pokoju. 

Czy ten pokój z hałasem jest tam na stałe? W kontekście tej funkcjonalnej przestrzeni to coś jak strategia homeopatii, o której wspominałeś wcześniej. 

Był na stałe podczas performansu / wystawy – nie teraz, oczywiście. Nie, funkcją tej przestrzeni było zmuszenie publiczności do ucieczki z niej. 

Aha, myślałem, że hałas był słyszalny również poza pokojem.

Był w pokoju z drzwiami, które można było zamknąć… i otworzyć.  

W 2006 wydałeś album dla bardzo interesującej wytwórni Oral, który nosi ironiczny (jak przypuszczam) tytuł The Wonderful World of Male Intuition. Na początku, wydaje się to prowokacyjne, bo intuicja jest zwykle kojarzona z kobietami. Kilka utworów wykorzystuje cytaty z Dalai Lamy, Gregory’ego Batesona, Alvina Luciera, Alberta Hofmanna, a kilka innych jest dedykowanych m.in. Erkki Kurenniemiemu, Thirlwellowi i Mice Vainio – wszyscy z nich to mężczyźni. Ale cytaty są zniekształcone przez manipulacje dźwiękiem i można wyłapać tylko pojedyncze słowa: "truth", "system", "quantitative representation", "die Menschen" or "men is better". To ostatnie pochodzi z jedynego nie zmienionego nagrania, mówiącego Gysina, który nie jest zbyt optymistyczny w tym cytacie w stosunku do męskiego świata. W dodatku zadedykowałeś album kilku kobietom: Hilmie af Klint, Jane Bowles, Agnes Martin, Marie Curie, Else Marie Pade i Oldze Ericsson. Można to postrzegać jako krytykę męskiej dominacji w świecie nauki i sztuki oraz próbę zmienienia tego przez zwrócenie uwagi na te postaci. 

Cóż, mężczyźni też mają intuicję i chciałem skupić się na pewnej pozytywnej energii, która wyszła od nich. Nie znaczy to, że ja (albo kilku innych artystów) jesteśmy w 100% przekonani do ludzkości. Jest to, jak mówił Gysin, auto-destrukcyjne i bardzo negatywne zwierzę. Mam szczęście spotykać też bardzo dobrych i pięknych ludzi, co daje mi motywację do kontynuowania mojej pracy. Płyta jest dedykowana kobietom artystkom i naukowcom, które uważam za wielkie. W pewnym sensie jestem feministą – wciąż dostrzegam męską dominację na świecie, to męskie szowinistyczne miejsce, gdzie kobiety nadal walczą o swoje prawa i równość. 

2006 był całkiem płodnym dla ciebie rokiem, jeśli chodzi o wydawnictwa. Raster-Noton wydało Twój album Leech, na którym remiksowałeś materiały innych artystów, ale zrobiłeś to w specyficzny sposób. Być może się mylę, ale była to chyba pierwsza twoja praca tego rodzaju? Niektórzy artyści ze sceny eksperymentalnej, np. Ralf Wehowsky, są bardzo zainteresowani tą metodą pracy. Czy zrobiłeś coś takiego przedtem (w którejś ze swoich współpracy z innymi muzykami) albo po Leech?

Leech to projekt związany z oryginalnością – „skąd się ona bierze?” – włączający się w debatę o samplowaniu i kradzieży w sztuce…i faktycznie było to moje pierwsze takie wydawnictwo. Większość utworów z tego albumu powstała na bazie prac wizualnych, które miały elementy elektryczne – te elementy nie były słyszalne, gdy prace pokazywano. Po prostu wzmocniłem dźwięk tej elektryczności i zrobiłem z tego „moją własną” muzykę.

Pamiętam, że podobała mi się płyta Captured Music stworzona przez P16.D4 i S.B.O.T.H.I. – szczególnie poruszała ona te kwestie. Oryginalność i wpływ, kopiowanie i kradzież są zawsze ważnymi tematami, nie tylko w sztuce, ale też (może nawet bardziej), gdy chodzi o design, modę i reklamę – czy artyści mogą kontrolować rozprzestrzenianie się swoich pomysłów i uniemożliwić ich wykorzystywanie przez grupy i firmy, których nie popierają?

Mój zespół Ocsid (z Grahamem Lewisem i Jean-Louisem Huhtą) wydał kiedyś album Opening Sweep. Są na nim dźwięki, których nie rozpoznaliśmy podczas masteringu – było to nagranie koncertowe i zaprosiliśmy jeszcze jednego muzyka, którego wkładu nie odnotowaliśmy. Stało się tak, że odezwał się do nas Frans de Waard (m.in. z Goem), poinformował nas, że spora część tych dźwięków pochodziła z płyty Goem i zapytał, czemu o tym nie napisaliśmy. Byliśmy zakłopotani i pokornie przeprosiliśmy zastanawiając się, jak możemy naprawić tę krzywdę. De Waard uprzejmie odpowiedział, że byłoby świetnie zremiksować kolejny album Ocsid… było to z jego strony bardzo miłe a dla nas bardzo głębokie.

Niezła historia! Przy okazji, jak zacząłeś współpracować z Lewisem i Huhtą?

Jean-Louis Huhta był jednym z muzyków grających w takich zespołach jak Cortex, Texas Instruments i Stonefunkers, których płyty wydawaliśmy w latach 80. Poznałem go jakoś w 1983, kiedy był nastolatkiem. Muzycznie zaczęliśmy współpracować, kiedy założyliśmy Ocsid i wtedy też poznałem Lewisa – w 1995. Wpadliśmy na siebie dzięki wokaliście Freddie’emu Wadlingowi i zostaliśmy przyjaciółmi. Co zabawne, znałem wtedy tylko jeden album Wire, czy raczej Wir… więc jego przeszłość spowijała tajemnica. Znałem Dome i solowe nagrania Bruce’a Gilberta. Zostałem zaproszony do zagrania paru koncertów i zapytałem Lewisa i Huhtę, czy chcieliby dołączyć, okazało się, że te występy były bardzo zabawne i spontaniczne – więc kontynuowaliśmy. 

Czy są jakieś szanse na to, że Ocsid wyda jeszcze jakiś album?

Nagraliśmy ścieżki dźwiękowe do „The Weather War”, „Last Supper” i „Life Extended” – trzech dokumentów szwedzkiego duetu artystów Bigert & Bergström – możliwe, że wybór z tych nagrań ukaże się na płycie. 

Twój album Topophonic Models (także wydany w 2006, przez feld) przywodzi na myśl pomysły wykorzystywane przez Toshiyę Tsunodę. W jego utworach dużą rolę odgrywa przestrzeń i architektura. Czy znasz jego dokonania i jeśli tak, to czy uważasz je za interesujące?

Nie znam jego twórczości. Topophonic Models było próbą ukazania dźwięku horyzontalnie w przestrzeni trójwymiarowej – nie jestem pewien, czy dobrze zadziałało… ale cieszę się, że wpasowało się w tradycję dronu Niblocka.

English Version

Piotr Tkacz: Something quite common for your artistic practice is that you use machines, devices not in the way they were thought to be used, in a sense you abuse them. Is it something that you are especially interested in and if yes - why?

Carl Michael von Hausswolff: It's my nature to try to find sounds that I am not aware of - that I haven't heard before. It doesn't have to be machines. It can be any kind of sound; from nature or using certain microphones. Many machines have a very nice standard usage, but they can also deliver unexpected sounds and those sounds are good for my work - sounds that nobody else has "discovered".

Do you feel any afinity to the ideas of William S. Burroughs about technology? I ask about him also because I remember reading that you regard Brion Gysin as your mentor.

I have never used a cut-up technique in my work - but Burroughs’ (as well as Gysin's) work and ideas are huge influences since many years - and are still today. Sometimes I even think that they're too much of an influence.

Would you mind giving some specific examples of those influences?

One example is the technique to treat "something bad" with a small dose of itself. Almost like homeopathy. Also, the use of chance operations as well as the almost paranoid views and comments on power, law enforcement and general politics.

So does an idea of "absolute music" make sense for you? Are you interested in music that claims to have nothing to do with "reality"?

I am interested in the term "absolute music", but not as something that I accept. I don't believe that anything can be abstracted from reality. It's all connected. All art may be looked upon as representational - that it is connected to the world we call real. Its language may be so that it seems like it stands by itself, but that's an illusion perhaps based on the fact that there are communication forms around us that we don't understand. Frequencies and combinations of frequencies has been with us ever since mankind was fixed, and before that. They have been holding all unverses together since day one. The glueing of tones, what most people call music, is a language that we might not be able to dissect, but it's there for us to use … as a community glue in order to maintain a society or as an aid for human development along the course of the entire world.

Not that it matters so much, but what's your educational background? Did you study anything arts-related?

I have university degees in musicology and literature (Göteborg University). But I refer to myself as autodidact ...

So you weren't satisfied with that education? Did it influence you in any way?

I was satisfied! It got me deeper into the post-nineteenth century concerning music and literature. It also made me more focused on the structures of poetry and the construction of symphonic music.

I know your art pretty well but not this from the early stage. Could you tell me something about those activities? How you met Erik Pauser and Ulrich Hillebrand and why/how you started working together? What was the cultural and social atmosphere those days? What were the reactions to what you were doing (both from other artists and general public)?

I met Pauser in 1972 in our hometown Linköping, where we devoured music and hashish - and Hillebrand in 1980 in Göteborg, where we almost immediately started plans for a magazine. The culture climate was more or less provincial in Sweden in the 80s. Very few artists were worked on an international basis - the composers of electro-acoustic music and the sound poets … as well as Abba and The Leather Nun. The alternative scene was very much like in other countries, influenced by british and american music and art and the failure of the 60s and 70s radical left movements and the pre-designed punk scene made way for a more dark decade where egocentricity and hard drugs mattered. As far as we were concerned there were no general public. We worked in the shades of the cultural establishment and there were really no "reactions" - we were a group of artists and musicians that just did things - records, festivals, exhibitions etc - our own way … the typical 80s DIY.

Who was in this group? Browsing trough Radium 226.05 catalog I see names like Rune Lindblad, Sten Hanson, Johan Söderberg (from Lucky People Center), Freddie Wadling, Nils Wohlrabe (from The Leather Nun and The Mobile Whorehouse), Henryk Lipp (who formed Blue for Two with Wadling), Leif Elggren and Thomas Liljenberg (who work together as Firerwork) but also people/groups otherwise unknown to me: Tor Nygård, Ashtray Coctail, Bo Rydberg, Sator Codex, Texas Instruments, Marie Ell, Per Jonsson, Ocal Waltz, Excellent Accident, Gert Bosshard, Tom Benson, Stonefunkers, Black Snakes, Martin Rössel, The Dreamers, Psychotic Youth, Stefan Falk, Whipped Cream, The Sonic Walthers, Major N.A. To what degree you were aware of the similar movements in other countries? Were you exchanging materials?

Ulrich Hillebrand was already friends with Gysin, Burroughs, Udo Breger, Terry Wilson and that "beat" scene. I had contact with Fylkingen in Stockholm which meant Sten Hanson, Åke Hodell, Lars-Gunnart Bodin, Margaretha Åsberg - and best friend with Leif Elggren. We also established contact with the Lower East Side artists such as film makers Richard Kern and Nick Zedd. There was also connections with Graf Haufen, Uwe Hamm-Fürhölter and other German artists. In London we were in touch with Genesis P-Orridge and in Japan with Gerogerigegege. Basically you can glance through the two copies of Radium 226.05 Magazine (1986 and 1989) and see who we were befriending. Radium's core was me, Hillebrand and Pauser and then certain artists and composers were very involved - like Leif Elggren, Zbigniew Karkowski and Freddie Wadling.

And those other people I mentioned - were they frequently doing something or was it more one-off situations when you asked them to be involved with Radium?

Radium 226.05 was mainly a record label and all the mentioned people are musicians, composers and bands that we releaed records with, but of course we were also hanging out together more or less.

The album Perhaps I Arrive - Music For Atatürk Airport, Istanbul consist of two CD's - one with the music that was accepted by the commissioner (International Istanbul Biennial) and the other with that not accepted. The first is very listener-friendly and, if I may say so, not so demanding. Why you decided to release both versions? To show the difference?

I wanted to release the "real" version after listenening to it some years after composing it. I thought it had some very nice qualities. Then I felt a need to add the easy-listening pieces as I thought it was an important appendix to the project - not so much for it being musically important but rather culture-politically interesting. It clearly shows the difference between a serious attemt to compose music and the type of art that politicians, city planners and culture bureaucrats prefers. In my opinion it's a direct link to the historical facts of the nazi period where "classical" art works were highlighted and proclaimed good, while the "entartete kunst" consisting of more or less modernistic 20th century art was thrown in the trash bin. Perhaps my piece wasn't that suitable for the airport as it's pretty harsh, but the replacement shown on the second CD consists of the type of sounds that has been produced by barin manipulating companies such as The Muzak Corporation.

Do you often encounter problems while working with instutions? How do you deal with them?

I don't have a problems with working with instititions that are specialized in art and music. I guess the only problem I had in the past was getting them interested in working with me. Here in Sweden the museums and government sponsored music organizers are more or less self going and not ruled by the current political ideology (although there's a tendency in Scandinavia now that people in power start to complain about certain exhibitions and ask the directors to step down.).As long as the arts are inside the closed art temples it's ok - but when it come to public art it's different - it's very much a vote fishing system. Intitutionalized organizations can also be very staic and conformist as they tend to stick to a "winning system". This can also be a problem when artists come up with new ideas and new works.

You also did sound design for Hotel ProForma - how did that come about?

Kirsten Dehlholm, the director of Hotel ProForma, called and asked me if I was interested in collaborating with them. As I immediatley felt a kinship with her I said “yes!” I did the sound design for their production entitled: Jesus_C_Odd_Size.

Could you tell anything more about this work?

Hotel ProForma's project was a very large piece involving many other artists. My insert was mainly two parts; one consisting of two low frequency drones panned over a larger part of the space (the space was the whole bottom floor of a school in Malmö (Sweden) and going back and forth during the whole piece; and a combination of frequencies creating a harsh and very disturbing, almost painful, ongoing noise placed in one smaller room.

This noise-room is there permamently? In the context of this functional space it's something like the homeopathy strategy sou mentioned earlier.

It was permanent during the performance/exhibition - not now, of course. No, the noise space was a space that had a function to force the audience to escape from it.

Ok, I thought the noise was also audible outside the room.

It was in a room with a door that could be closed … and opened.

In 2006 you released an album on the very interesting label Oral, bearing an (I presume) ironic title The Wonderful World of Male Intuition. At first, it seems provocative because intuition is commonly associated with women. Several of the tracks are based on the quotes from people like Dalai Lama, Gregory Bateson, Alvin Lucier, Albert Hofmann and a few others are dedicated to, for example, Erkki Kurenniemi, Thirlwell and Mika Vainio - all of them men. But the quotes are obscured by audio manipulation and one can only grab words like "truth", "system", "quantitative representation", "die Menschen" or "men is better". The last is from the only unaltered recording, of Gysin speaking, and he isn't very optimistic about male world in this quotation. And to add to this you dedicated the album to several women: Hilma af Klint, Jane Bowles, Agnes Martin, Marie Curie, Else Marie Pade and Olga Ericsson. It could be seen as a critique of the male domination in the art- and science-world and an attempt to counterbalance this by bringing those figures into the light.

Well, men have intuition also - and I wanted to focus on some positive energy that have come out from the male region. That doesn't mean that I (or several other male artists) am 100% positive about mankind. It is, as Gysin talk about also, a self-destructive and very negative animal. I am fortunate to have encountered some very nice and beautiful people too, so that's what's still driving me to continue my work. The work is dedicated to several female artists and scientists that I find great. In a way, I am a feminist as I still see the male domination in this world - it's a male chauvinist place where women still fight for their rights and equalities.

2006 was quite a prolific year for you in terms of releases. Raster-Noton issued your album Leech on which you remixed material from other artists, but you did that in a very specific way. Correct me if I wrong but that were your first released works of this kind, right?

Some artists from the field of experimental music, like Ralf Wehowsky, are very interested in this mode of working. Have you did something like this before (in any of your collaborative projects) or after Leech?

Leech was a project involving originality - "where does it come from?" - joining the debate on sampling and theft in the arts. … and yes! it was my first release in this manner. Most of the pieces on that album was recorded from visual art works that incudes electrical details - and those details were not audible when the works were shown. I simply enhanced the sound from that electricity and made "my own" music from it.

I remember that I appreciated the Captured Music LP produced by P16.D4 and S.B.O.T.H.I. (including Wehowsky) - that production was especially discussing this matters. Originality and influence, copying and theft are always important subjects, not only when it comes to the arts, but also (and perhaps more important) when it comes to design, fashion and advertising - can the artists control the out flux of their ideas and can they hinder them from being exploited by groups and companies that they don't support?

My band Ocsid (with Graham Lewis and Jean-Louis Huhta) once released a CD called Opening Sweep. On it there are sounds that we didn't recognize when we mastered it - it was a live recording where we also had invited another musician whose input we didn't note down. It turned out so that Frans de Ward of Goem got in touch and informed us that a large part of the sound was a Goem LP record and asked why it wasn't credited. Embarrassed as we were we humbly apologized and wondered how we could repair this brutality. de Ward nicely said that it would be great to re-mix the next Ocsid album …. that was very nice of him and very profound for us.

That's a nice story! By the way, how did you start working with Lewis and Huhta?

Jean-Louis Huhta was one of the musicians that frequently played on records - in bands like Cortex, Texas Instruments and Stonefunkers - that we produced in the 80s. I met him around 1983 when he was a teenager. We started to collaborate musically when we started the band Ocsid, and that was the time when I met Graham Lewis - in 1995. We bumped into each others through the singer Freddie Wadling and became friends. Funny enough, I had only heard one record by Wire, or rather Wir, at that time … so his past was very veiled. The only thing I knew of was Dome and some solo works by Bruce Gilbert. I got invited to do some live gigs and asked Lewis and Huhta to join and it turned out that those shows were very funny and spontaneous to play - so we continued.

Are there any chances that Ocsid will release more records?

We have done sound track recordings for “The Weather War”, “Last Supper” and “Life Extended” - three documentary films by the Swedish artist duo Bigert & Bergström - there might be a chance that a selection of these recordings will be released on record.

Your album Topophonic Models (also released in 2006, by feld) brings to mind the concepts that Toshiya Tsunoda use in his works. He is also very concerned with spaces, architecture in his compositions. Do you know his works and (if yes) do you find it interesting?

I don't know his work. Topophonic Models was a try to let the sounds appear in a 3D horizontal way - I am not sure that it worked so well though … but I am glad that it fitted in the Niblock drone tradition.

[Piotr Tkacz]