polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Duane Pitre wywiad

Duane Pitre
wywiad

Click here for the English version of this article

Albumem Feel Free Duane Pitre wprowadził nową jakość – wychodząc ponad tradycję minimalizmu połączył tworzone z pomocą komputera struktury kompozycji z akustyczną, ludzką improwizacją, czy może nawigacją przez oparty na losowości system. Potencjał tej metody potwierdził nagrany na żywo album Feel Free: Live in Cafe Oto. Kontynuacją tego podejścia była ubiegłoroczna płyta Bridges, mroczniejsza i bardziej wycofana, ale równie wciągająca. Pitre nie porzucił jednak wcześniej rozwijanych kompozycji opartych na dronach, czego przykładem jest tegoroczny album w duecie z Eleh jako PITRELEH. Zapraszamy do lektury wywiadu z mieszkającym w Nowym Orleanie muzykiem.

Feel Free występuje w trzech wersjach: solowej, zespołowej i jako instalacja (istnieją także trzy nagrania: elektroniczne, studyjne i koncertowe). Jaka była ich kolejność i jak przechodziłeś z jednej wersji do drugiej? Czy traktujesz te wersje jako poszukiwanie tej jednej definitywnej czy może jako formy, które współistnieją ze sobą i są tak samo ważne?

Z pewnością są one równie ważne, głównie z tego powodu, że są dla mnie tym samym. Trudno trochę to wytłumaczyć bez popadania w filozoficzny ton, czego nie chcę tu robić. Niech przemówi sama muzyka – lepiej posłuchać wszystkich wersji i samemu zobaczyć jak się ze sobą łączą. Feel Free powstało z ustawienia (ang. patch) w Max/MSP, które w czasie rzeczywistym organizuje nagrane wcześniej flażolety gitary (które wszystkie nastroiłem w stroju naturalnym). Samo ustawienie (bez dźwięków) powstało najpierw, ale mniej więcej w tym samym czasie przyszedł mi do głowy pomysł nagrania flażoletów na starych, tanich gitarach, które zebrałem przy okazji kompozycji Origin. Poczułem, że ten patch mogłoby zyskać jeśli użyję perkusyjnych dźwięków o długim czasie trwania. Partie gitar nagrałem mniej więcej w tym samym czasie, gdy skończyłem pracę nad tym ustawieniem Max/MSP. Wprowadziłem je do tego patcha i tak oto narodziło się Feel Free. Ta kombinacja ustawienia w Max i flażoletów gitarowych stała się „rdzeniem” utworu. 

Bardzo byłem zadowolony z tego rdzenia, ale potrzebowałem czegoś żeby dokończyć ten utwór i postanowiłem dodać element performatywny. Zacząłem eksperymentować z syntezatorowym patchem Max, który przygotował dla mnie mój przyjaciel, tak żebym mógł go wykorzystywać razem z (wówczas nowym) instrumentem wrażliwym na dotyk o nazwie Manta (skonstruowanym przez Snyderphonics). To ustawienie syntezatorowe pozwala mi stworzyć dowolny strój w stroju naturalnym (czy w jakimkolwiek innym stroju). Pozwala mi również budować barwę dźwięku, składowa po składowej. Połączenie tego patcha z Mantą dodało element per formatywny, którego szukałem i stworzyło brzmienie nieco podobne do Rhodesa, które można usłyszeć na wszystkich wersjach Feel Free.

Po paru tygodniach od stworzenia tej wersji solowej, poczułem że chcę stworzyć wersję zespołową tego utworu i od razu zacząłem pracować nad partyturą i instrukcjami dla zespołu. Mimo że przeprowadziłem się z Nowego Jorku do Nowego Orleanu na krótko przed rozpoczęciem prac nad tym utworem, szybko zacząłem szukać odpowiednich muzyków do premierowego wykonania w NYC. Chodziło mi o ludzi, którzy potrafiliby grać w stroju naturalnym i improwizować w sposób, którego oczekiwałem. Bardzo mi się spieszyło – byłem niezwykle podekscytowany, bo po raz pierwszy czułem, że napisałem utwór, w którym naprawdę słychać, że mówię swoim własnym głosem.

Bridges wydaje się być kontynuacją metody Feel Free, ale z mniejszą liczbą muzyków, a przy tym Ty sam grasz na większej liczbie instrumentów. Wydaje mi się, że ten materiał najpierw został nagrany, a potem poddany edycji w studio, tak? Dlaczego nie nagrałeś go „z zespołem” jak Feel Free, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że Oliver Barrett zagrał z Tobą na Feel Free w Wielkiej Brytanii i ta wersja została niedawno wydana? Czy było to podyktowane względami czysto praktycznymi (czas, pieniądze) czy raczej artystycznymi? Czy pomysł stojący za Bridges doczeka się również innych wersji?

Postrzegam Feel Free i Bridges jako siostrzane albumy, w tym sensie, że są jak światło i ciemność, które składają się na ludzką egzystencję. Nie planowałem tego, gdy zaczynałem pracować nad Bridges – po prostu robiłem płytę, którą czułem, że muszę zrobić w owym czasie. Dopiero później zorientowałem się, ze istnieje między nimi pokrewieństwo – te płyty to w pewnym sensie rodzeństwo.

Nie jest łatwo znaleźć w Nowym Orleanie klasycznie wykształconych muzyków, których interesowałaby muzyka eksperymentalna i którzy chcieliby grać moją muzykę, w dodatku za małe lub żadne wynagrodzenie. Wiedziałem, że tak będzie, gdy się tam przeprowadzałem, ponieważ to moje rodzinne miasto i całkiem dobrze znałem lokalną scenę muzyczną. Ale nie martwiło mnie to, ponieważ chciałem zmienić swoje podejście do muzyki, nie chciałem ciągnąć dalej tej samej metody twórczej. Lubię zmiany. 

Bridges, podobnie jak Feel Free używa systemów opartych na rachunku prawdopodobieństwa przy organizacji bardzo przemyślanego materiału, który wcześniej stworzyłem, lub który inni wykonali na podstawie moich instrukcji. W przypadku Feel Free używałem Max/MSP do stworzenia takiego systemu, w przypadku Bridges użyłem Abletona Live i Max For Live Again, bo chciałem poznać coś nowego. Cały materiał został nagrany wcześniej. W przypadku instrumentów szarpanych (kumbusa i ukeliny) nagrałem oddzielne nuty, a w przypadku saksofonu sopranowego i wiolonczeli, nagrałem oddzielne długie tony i krótkie frazy muzyczne. Muzycy dostali krótkie instrukcje jak należy grać oraz wysokość dźwięków. Przymierzając się do nagrania tego materiału, miałem konkretne pomysły co do ostatecznej struktury utworu, ale również zostawiłem pewne kwestie otwarte, tak by niektóre rzeczy rozwijały się naturalnie w trakcie aranżowania i tworzenia formy.

Tak więc odpowiedź na pytanie dlaczego działałem akurat w ten sposób jest wieloraka: finansowa, geograficzna, praktyczna i artystyczna. 

Strój naturalny opiera się na pewnej koncepcji matematycznej i można wpaść w bardzo teorytyczny ton, gdy się o tym mówi, ale z drugiej strony używa się tej metody do tworzenia muzyki o medytacyjnym czy nawet duchowym charakterze. Dla kogoś kto nie jest muzykiem, tak jak ja, jawi się to jako konflikt, jak konflikt między umysłem a duszą. Czy Twoim zdaniem istnieje konflikt między tym na czym opiera się strój naturalny (jego teoria) a tym co ze sobą niesie (pewnego rodzaju medytację)?

Nie, w żadnym wypadku. To dla mnie dwie różne rzeczy: teoria i jej wynik. To tak jakby patrzeć na las – widok lasu mnie uspokaja i nie zastanawiam się wtedy nad biologią lasu. Pomimo to bardzo się interesuję biologią, naturalnym rozwojem życia. Inspiruje mnie to do tworzenia własnych systemów generatywnych opartych na rachunku prawdopodobieństwa.

Myślę, że to zależy od konkretnej osoby. Wiele osób, którzy lubią brzmienie stroju naturalnego, nie chce się go uczyć, postrzega teorię jako pewien bagaż. W moim przypadku na pewno tak nie jest. Obliczanie systemów strojenia stymuluje mnie i uspokaja, można to również nazwać efektem medytacyjnym, jeśli chcesz. Jestem wtedy bardzo skoncentrowany, a moim zdaniem jest to właśnie główny cel medytacji.

Jak zaczęło sie Twoje zainteresowanie strojem naturalnym? Od słuchania muzyki czy poprzez teorię?

Na początku słyszałem w tym ciekawe możliwości, które mogłyby sie przydać w tworzeniu mojej muzyki. Gdy zorientowałem się, ze nie ma wokół nikogo, kto mógłby naprawdę wytłumaczyć mi o co chodzi w stroju naturalnym, trochę poszperałem w Internecie. Gdy uświadomiłem sobie, że opiera się on na fizyce dźwięku i matematyce, nabrałem ochoty do nauki. Dorastałem w miłości do matematyki i fizyki, chociaż nigdy nie zdobyłem większej wiedzy w tych dziedzinach. Po prostu na pewnym poziomie sprawiały mi dużo radości.

Jaki jest potencjał przypadkowości w muzyce? Czy jest ona dla Ciebie sposobem komponowania, czy raczej czymś co pozwala wyjść poza ramy kompozycji?

I jedno, i drugie. Ponownie odniosę się do drzew, które – jak już teraz widać - są dla mnie bardzo inspirujące. Kiedy patrzy się na znany sobie gatunek drzewa, to łatwo powiedzieć „to jest dąb (live oak, gatunek powszechny w Nowym Orleanie)”. Mimo tego, że nie istnieją dwa identyczne dęby, to zawsze wiadomo że to akurat ten gatunek drzewa. Gdyby każdy dąb wyglądał tak samo, to pewnie byłoby to bardzo nudne – patrzeć wciąż na te same formy. Dzięki różnicom, za każdym razem ogarnia mnie zachwyt nad pięknem tych drzew, nad ładunkiem emocjonalnym w ich grubych konarach, które opadają na ziemię i potem podnoszą się ku niebu. W ten sposób wariacja w ramach jednego gatunku stała się inspiracją dla przypadkowości w mojej muzyce. Feel Free nigdy nie zostanie wykonane w taki sam sposób. Jeśli jednak znasz już ten utwór, to będziesz orientował się, że to właśnie on jest wykonywany. Nie mogę jednak obiecać czy pomimo tych różnic i tak nie znudzisz się tym utworem.

Dlaczego używasz komputera do stworzenia przypadkowości? Ludzka improwizacja też jest często dość przypadkowa. Czy używasz komputera, ponieważ szukasz innego rodzaju przypadkowości?

Używam obu rodzajów przypadkowości. Zacząłem używać przypadku pochodzenia ludzkiego na kilka lat zanim zacząłem używać komputerów. W rzeczywistości to, jak działają moje systemy komputerowe, jest częściowo oparte na ludzkim zachowaniu. Najlepsze efekty uzyskuję jednak gdy używam obu metod w tej samej kompozycji.

Jak postrzegasz błąd ludzki w trakcie wykonania lub nagrania muzyki tworzonej przez komputer i muzyków, i jak sobie z tym radzisz?

Moje systemy oparte na rachunku prawdopodobieństwa są mocno kontrolowane i nie ma w nich „błędów” jako takich. W przypadku systemów opartych na pracy komputera, dużo czasu zabiera mi słuchanie efektu ich pracy w czasie rzeczywistym. Szukam wtedy wydarzeń, które przypadną mi do gustu, i takich które mi się nie podobają. Wówczas dokonuję poprawek, żeby naprawić takie „błędy” i osiągnąć lepsze efekty mojej pracy. Tak długa praca nad utworem pozwala mi naprawdę dobrze go poznać, zrozumieć go lepiej, znaleźć coś poza moimi pierwotnymi intencjami. Staje się on dla mnie czymś innym – nie jest już tylko „moją” kreacją.

Systemy, które tworzę dla ludzi, mają partyturę, zasady i dodatkowe instrukcje dla muzyków. Kiedy je tworzę, muszę sobie wyobrazić wynik scenariusza, który układam w głowie. Ale nie jestem w stanie przewidzieć wszystkich możliwości. Więc próby z muzykami stają się naprawdę ważne, tak by stwierdzić co działa, a co nie. Następnie robię odpowiednie korekty w partyturze, zasadach i instrukcjach. Tak się dzieje całkiem często w przypadku tradycyjnych kompozycji, które należy grać dokładnie wg tradycyjnego zapisu muzycznego. Więc nie ma tutaj nic nowego. Im dłużej wykonuję dany utwór, podobnie jak w przypadku pracy nad systemami komputerowymi, tym więcej dowiaduję się o nim i coraz łatwiej mi nad nim pracować, coraz naturalniej i wygodniej. Jest mi wówczas łatwiej poprowadzić muzyków, którzy po raz pierwszy wykonują mój utwór przeznaczony dla żywych muzyków. Na przykład, w przypadku wykonania utworu Feel Free w Cafe OTO w 2012 roku, w momencie gdy zaczynałem kontaktować się z muzykami, miałem już sporo doświadczenia w pracy nad tym utworem. Okazało się, że wspólne przygotowanie poprzez korespondencję mailową było bardzo pomocne, zwłaszcza, że istniały nagrania tego utworu, których muzycy mogli posłuchać. Bardzo dużo kontaktowaliśmy się ze sobą i zależało mi, żeby każdy dobrze rozumiał czego od niego (czy też od niej) oczekuję. Było to niezwykle ważne, ponieważ próby miały się odbyć się tego samego dnia co sam koncert, a niektórych wykonawców miałem spotkać po raz pierwszy w życiu. Ale po pięciu minutach próby wiedziałem już, że wykonanie będzie dobre. Każdy rozumiał istotę utworu, odbieraliśmy na tych samych falach od samego początku. Przypisuję to w dużej mierze właściwemu przygotowaniu i dobraniu właściwych wykonawców.

Tak więc podsumowując moje nastawienie do błędów, to w moim przypadku błędy nie istnieją – istnieją tylko wariacje które mnie zaskakują. Czasem nie każdy aspekt mnie zachwyca wykonania. Ale jeśli muzycy są dobrzy i pewni siebie, to jestem w stanie docenić wszystko, co się dzieje w trakcie koncertu. Może nie od razu, ale potem gdy odsłuchuję w domu, to odpuszczam pewne swoje koncepcje co do utworu i czasem dowiaduję o nim czegoś nowego. Po części jest to istotą mojej muzyki opartej na rachunku prawdopodobieństwa.

Cierpliwa współpraca instrumentów na Feel Free i Bridges przypomina mi trochę azjatycką muzykę na instrumentach szarpanych. Notka promocyjna przy Bridges wspomina nawet „tradycyjną muzykę Wschodu”, ale jest to bardzo ogólne określenie. Czy jesteś szczególnie zainteresowany tradycyjną muzyką z jakiś konkretnych miejsc?

Niekiedy uogólnienia i skróty są lepsze. Być może lepiej, jeśli recenzent zauważy pewne rzeczy i napisze o nich, zamiast mówić mu o czym ma pisać. Takie nastawienie jest dla mnie bardziej interesujące. Jeśi chodzi o muzykę Wchodu, to najbardziej pociąga mnie japońska muzyka Gagaku oraz koto, indonezyjskie gamelany, klasyczna muzyka hinduska oraz perska.

Twoje ostatnie prace, Feel Free i Bridges, zawierają jakiś dalekie echo muzyki rockowej. Mój znajomy odnalazł podobieństwo do Talk Talk, a ja do math-rocka. Czy muzyka rockowa/gitarowa stanowiła dla Ciebie jakąkolwiek inspirację?

Bardzo mi miło, że to dostrzegłeś, niewiele osób to robi. Muzyka rockowa, tradycyjny rock, zawsze była dla mnie ważną inspiracją, od najmłodszych lat. Wciąż słucham rocka, tak jak wszystkich innych gatunków. Zresztą, rodzice nazwali mnie Duane na cześć Duane Allmana z The Allman Brothers. Dorastałem słuchając z moimi rodzicami Allman Brothers, Led Zeppelin, Stonesów, Fleetwood Mac i tak dalej. 

W ostatnich latach nieświadomie przejąłem w mojej muzyce najbardziej spokojne i psychodeliczne aspekty takiej muzyki. Kiedy pracowałem nad solową wersją Feel Free, to zdałem sobie sprawę że dzieli ona pewien etos z piosenką jednego z moich ulubionych rockowych zespołów. Kilka lat temu grałem na Hopscotch Festival z zespołem, który nagrywał ze mną Feel Free, wykonywaliśmy zespołową wersję utworu. Dzieliliśmy scenę z metalowym zespołem Krallice, co było dość dziwne. Jeden z jego muzyków podszedł do mnie po koncercie i powiedział: “Nie wiem, czy to Ci się spodoba, ale ten kawałek przypomina mi…” i wspomniał tytuł piosenki, która też mi przyszła do głowy, gdy pisałem Feel Free. Powiedziałem mu, że to naprawdę świetnie, że też tak mu się skojarzyło. Uśmiechnąłem się do siebie, bo okazało się, że po tej całej matematyce, prawach fizyki i teorii muzyki, okazało się że w głębi serca wciąż jestem rockowcem. A Twoi czytelnicy sami powinni posłuchać różnych wersji Feel Free i sami dojść do tego o jaką piosenkę chodzi. To pewnie najfajniejszy (albo najzabawniejszy) eksperyment, jaki kiedykolwiek przeprowadziłem. 

English version

In 2012 Duane Pitre’s Feel Free album brought a totally new quality, thanks to going beyond the tradition of minimalism and combining a computer generated structures with acoustic, human improvisation (or perhaps human navigation through system based on randomness). The potential of this methodology was confirmed by the live album Feel Free: Live in Cafe Oto. Bridges constituted a second step in this approach – darker and more introverted, but equally compelling. Pitre has not ceased to work on compositions based on drones, which earlier were his prime output – a duo recording with Eleh under a PITRELEH  moniker has been released recently. The interview was conducted over email in March 2014.

 

Feel Free had (or has) three incarnations: solo, ensemble, and installation (and three recorded versions – electronic, studio recording, live recording). Which of these came first and how did you move from it to the others? Do you treat these version rather like a search for the “ultimate version”, or rather as entities which coexist and are all equally important?

They’re certainly all equally important, basically because they are all the same thing to me. It’s a bit hard to explain without sounding philosophical, which I’m not really interested in doing. I’d rather let the music explain, so to speak, listening to all the versions and seeing how they’re all tied together. 

So Feel Free came about from the Max/MSP patch that arranges the individual, pre-recorded guitar harmonics (all of which are tuned in Just Intonation) in real-time. The patch (without the sounds) came first, and around that time I’d had the idea of recording harmonics on the group of old/cheap guitars I’d collected for my composition, Origin. I felt the patch could benefit from utilizing percussive sounds that had long decays. Timing would have it that these guitar harmonics were recorded around the same time as the patch was completed. I inserted them into the patch and there it was, Feel Free was born. I call this combination of the Max patch and guitar harmonics “the core” of the piece.

I was very pleased with the results of “the core” and knew it needed something to complete the work, and I wanted to add a performance element. I started experimenting with a Max synth patch that my friend had made for me to go along with a (then) new touch sensitive instrument that I’d recently obtained, it’s called the Manta (made by Snyderphonics). The synth patch allows me to create custom tunings in Just Intonation (or any system, for that matter). It also always me to custom build my timbres, partial by partial. Triggering this synth patch with the Manta added the performance element I was looking for and the combination resulted in the “Rhodes” sounding instrument you can here on all versions of Feel Free

Within a few weeks of coming up with this solo version, I knew I wanted to create an ensemble version of the piece and immediately started working on a score and instructions for it. Though having moved from New York City to New Orleans shortly before all I’ve mentioned above, I moved quite quickly in my search for a group of the right players (ones that could play in Just Intonation and could improvise in a way I was looking for) that could premiere the piece on NYC in a short period of time. There was an urgency to get this all going rather quickly, which was sparked by my excitement for what I saw as the first piece I’d written that was truly my own voice.

Bridges seem like a next step in using similar methodology as in Feel Free, but there are less musicians involved and you are playing on more instruments. So I guess that it is pre-recorded and edited in studio, right? Why didn’t you recorded is “with a band” like Feel Free, especially that Oliver Barrett played with you Feel Free in UK and this version was released recently? Where the reasons behind rather practical (time, money etc.) or artistic? Do you see this concept having multiple realizations too?

I see Feel Free and Bridges as companion albums in a way, they are the light and dark that makes up human existence. This wasn’t planned when I started working on Bridges, I was simply making a record that felt I needed to make at the time. It wasn’t until afterward that I realized their affinity; they are “siblings” in a way.

Living in New Orleans makes it hard to easily access classically trained musicians that are interested in experimental music and are willing to play my kind of music, for little or no money. I knew this was going to be the case when I moved to New Orleans, because it is my hometown and I was quite familiar with the fabric of the music scene. This was all OK with me, because I wanted to change how I approached music, I didn’t want to continue with the same methods of creation…I like change. 

Bridges, like Feel Free, uses probability-based systems to arrange highly thought-out material that I’ve created or instructed others to play. Whereas with Feel Free I used Max/MSP to create such a system, which Bridges I used Ableton Live and Max For Live. Again, I wanted to explore something new (for me). All the material was pre-recorded. For the plucked instruments (cumbus and ukelin) I recorded individual notes and for the soprano saxophone and cello, individual long tones and short musical phrases were recorded. The players were given instructions on how things should be played, and what exact pitches should be used. Going into the recording of this material, I had some clear ideas of how I wanted to construct the final pieces, but I also left a lot of things “open” so as to let things happen naturally throughout the arranging and construction process. 

So the answer to why I did things this way is multi-fold: financial, geographical, practical, and artistic.

Just intonation has a mathematical concept behind it and one can get very theoretical when speaking about it, but on the other hand it is used in meditative, even spiritual music. To someone who’s not a musician, like myself, that might seem like an conflict between mind and soul. Do you see any conflict between what’s behind just intonation (theory) and what it brings or allows (sort of meditation)?

Not at all. I think they are two different things: the theory and the result. It’s like looking at a field of trees, which is a peaceful experience for me. I don’t let the biology of it get in the way of this enjoyment. That said I’m very interested in the biology behind such things, natural growth that is. And this informs the way I create my generative probability systems.

And I think it just depends on the person. Many people, who like the results of Just Intonation, just aren’t interested in learning it, or think of it as a burden. For myself, it’s certainly not this way. I find it stimulating and calming when calculating my tunings, meditative if you will. It creates great focus within me, and to me that is a major goal of the practice of meditation.

How did you get involved in working with just intonation? Via practice of listening or via theory behind it?

Initially it was hearing it, the interesting qualities that it had the possibility of producing. When I found that no one around me could really explain what Just Intonation was, I did a little research online. Once I found out that there it was rooted in the physics of sound and mathematics, I had the desire to study it. I grew up loving mathematics and science, although I was never advanced in either subject. I simply just enjoyed them on some level.

What is the potential of randomness in music, in your opinion? Do you treat randomness as a way of composing, or rather as something which allows moving beyond composition?

Both I believe. Again I make reference of trees, which are quite inspiring to me as you can probably tell by now. When you look at a species of tree that you are familiar with, it is easy to say, “this is a Live Oak tree,” (a type of tree that grows in New Orleans) for example. Even though no two Live Oaks are exactly alike, I know they are Live Oak trees when I see them. And if every Live Oak looked the same, maybe I would be bored after seeing them over and over. By their beauty of variation I am constantly amazed every time I look at these trees, each one having its own version of drama in its large branches that swoop down until they touch the ground and make they’re way back skywards. 

And this has informed the randomness in my music, in a very similar way. No arrangement of Feel Free, for instance, will ever be the same. Yet if you were familiar with the piece, you’d know what you were listening to if you heard a new version of it. Whether you’d be bored of hearing it again, well, I can’t promise that!

Why do you use a computer as a driver of randomness? Human improvisation can be random too (and often is). Is it a different randomness that you are looking for?

I use both human and computer randomness. I started using human randomness a few years before I started using computers in my work. In fact, the computer randomness I use is partially modeled off of human randomness. I love using both methods in the same piece of music; this is its apex for me.

How do you understand a human error in performances (or recordings) which utilize both computer generated input and musicians and how do you deal with it?

The probability-based systems I create are highly controlled and I work them out so there are no “errors” per se. With the systems that are computer-based, I spend a large amount of time listening to the results, in real-time. When doing this I listen for events that are to my liking and the ones that are not. Then I make adjustments to fix such “errors,” so as to better achieve the work’s goal.

And spending this much time with a piece it allows me to really know it, to understand it beyond what my initial intentions were. It becomes something else to me; it goes beyond the bounds of just being “my creation.” 

With the systems I make for humans, I create a score, rules and accompanying instructions for the musicians to follow. When creating these I have to imagine the outcome of the scenario I’m creating in my head. But I’m not able to predict all possibilities. So rehearsals become quite important to figure out what is working and what is not. Then I make the appropriate adjustments to the score and/or rules and/or instructions. This is pretty common in traditional compositions that are dictated note-for-note on traditional scores. So nothing new here I don’t believe. 

The more a piece is performed, and just like with spending time with my computer systems, I learn more about it and it becomes easier to work with, more natural, more comfortable. It then becomes easier to guide musicians who are new to a performance of one of my (human) pieces. For instance with the 2012 Café OTO performance of Feel Free, I had a fair amount of experience with that piece at the time I started to communicate with the ensemble who would perform it at OTO. I found that a lot of preparation, via email, was highly beneficial (and there was also recordings of the piece that they could listen to). There was a lot of communication and I made to make sure that everyone understood all aspects of what I needed him or her to do. This was extra important seeing that the rehearsals took place the same day as the performance and I’d only met a couple of the performers for the first time that day. But with the rehearsal only five minutes underway, I knew the performance was going to be good. Everybody understood the piece, we were “on the same page” from the onset. I credit this in large to the preparation and choosing the right performers.

So in the end, regarding errors and how I deal with them, there are no errors, there are just variations that surprise me. Sometimes I’m not so thrilled with every aspect of a performance. But if the musicians are good, and are confident, I’ll learn to appreciate everything that happens. Sometimes this isn’t the case in the moment, when it’s happening. But after I listen to the recording of such a performance I’ll learn something about the piece and “let go” some, which is in part of the point of my probability-based music.

The patient interaction between instruments on Feel Free and Bridges brings to my mind some plucked Asian music. “Traditional Eastern music” was mentioned even in the press note accompanying Bridges but are you that’s a very wide term – are you specifically interested in some traditional musics from various parts of the world?

Sometimes keeping such things brief and general are better I feel, depending on the medium. Maybe it’s nice for a writer to pick up on certain things, and write about them…instead of being told what to write. I find the former more interesting. 

As far as what eastern music I find myself drawn to the most, Japanese Gagaku and koto music, Indonesian Gamelan, Indian Classical, and Persian Classical are my favorites.

I feel a distant echo of rock music in your recent work like Feel Free and Bridges. A friend of mine speaks about Talk Talk, I think about math-rock. Is rock / guitar based music an influence on / inspiration for you these days?

Well I’m very happy you’ve picked up on this, not many people do! Rock music, more so “classic rock,” has always been an influence on me, from an early age. I still listen to this music all the time, as much as anything else I listen to. I’m named after Duane Allman from the Allman Brothers, so, well, there you go. I grew up with my parents listening to bands like the Allmans, Led Zeppelin, the Stones, Fleetwood Mac and such.

I think in recent years I’ve been unconsciously informing my music with the mellower, psychedelic aspects of such music. When I was working on the solo version of Feel Free, I realized that it shared a certain ethos with a song by one of my favorite classic rock bands. I played at Hopscotch Festival a couple years ago and the exact group that played on the Feel Free record and I performed the ensemble version of the piece. We shared a bill with the metal band Krallice, which was an odd pairing. One of the dudes came up to me after our set and said, “I’m not sure how you’re going to take this, but that piece reminds me of…” and mentioned the same song that came to my mind when writing Feel Free. I told him I loved that he thought so, and that I felt the same way. It made me smile because after all the mathematics, science, and music theory that I’ve studied to enable me to create the music that I do, this was a sort of confirmation that I’m still a rocker at heart! And for those reading, you’ll have to listen to the different versions of Feel Free and come to your own conclusions as to what song I’m taking about. This could be the most fun (or funniest) experiment I’ve ever carried out.

[Piotr Lewandowski]