polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Rashad Becker  wywiad

Rashad Becker
wywiad

Click here for the English version of this article

Rashad Becker jest inżynierem dźwięku w Dubplates & Mastering w Berlinie, który odpowiadał za mastering i przygotowanie matryc ogromnej liczby albumów z muzyką elektroniczną i eksperymentalną, stając się jednym z najbardziej szanowanych ekspertów w tej dziedzinie. W 2013 roku wydał swój pierwszy album, Traditional Music of Notional Species, Vol. 1 (PAN), wzbudzając żywe reakcje. W tym roku Becker wystąpił na festiwalu CTM w Berlinie i tam udało nam się z nim porozmawiać.

Piotr Tkacz: Czytałem, że zajmujesz się muzyką, bo nie mogłeś zostać pisarzem. Czy możesz to rozwinąć?

Rashad Becker: Wydaje mi się, że nie ma za bardzo czego rozwijać. Zawsze byłem tym zainteresowany, próbowałem pisać opowiadania, a nawet powieść. Chyba zawsze byłem zbyt ambitny. Przyjmowałem zbyt wiele zasad przed i nigdy niczego nie dokończyłem. Bardzo dawno temu napisałem kilka rzeczy do fanzinów, kilka raczej teoretycznych i politycznych tekstów. Miałem ambicję, żeby pisać, ale niczego nie doprowadziłem do końca. Zdałem sobie sprawę, że łatwiej przychodzi mi robienie muzyki [uśmiech]. To podejście do komponowania, do którego doszedłem w ostatnich trzech latach, jest według mnie bardzo bliskie idei pisania pewnego rodzaju nielinearnych opowiadań. 

Jacy są Twoi ulubieni pisarze? Wzmianka o zasadach przywodzi na myśl OuLiPo.

Trudno mi powiedzieć… W młodości głęboko intrygowała mnie wczesna (z końca XIX wieku) poezja wizyjna (Franz Spunda, Alfred Kubin, Gustav Meyrink itp.), potem zainteresowałem się ekspresjonizmem (Alfred Döblin) i językowymi eksperymentatorami, takimi jak Arno Schmidt, William S. Burroughs, James Joyce, Gertruda Stein, Samuel Beckett czy inni autorzy tego typu, jak choćby Thomas Pynchon. 

Oprócz tego warto zwrócić uwagę na pisarstwo Alexandra Kluge. Stanowi ono pokaźny dorobek, ale w powszechnej świadomości nie jest tak znane jak jego twórczość filmowa i telewizyjna. Poza tym jestem miłośnikiem Hansa Fallady. 

Obawiam się, że nie mam dogłębnej ani specjalistycznej wiedzy, jeśli chodzi o literaturę.

Chciałbym zapytać o te opowiadania, bo – jak rozumiem – łączą się one z dźwiękami, z których powstała muzyka.

Poniekąd tak. To nie opowieść, która rozwija się w ramach jakiejś linearnej narracji – opiera się ona na zestawie postaci z różnymi cechami i nastrojami. Dzielą one ze sobą określone sfery społeczne oraz stany umysłu, w ten sposób buduję nastrój utworów i to, co się w nich dzieje.

Czy więc te postaci są instrumentami, czy też nie jest to tak bardzo uzależnione?

Postaci są zapisane słowami i potem zinstrumentowane albo raczej – udźwiękowione. 

Jedna postać to jeden instrument?

Trochę tak to jest. 

Czytałem też o Twojej szafie, mógłbyś powiedzieć o niej coś więcej? 

Szafka na dokumenty to instrument wytwarzający materialne albo powstałe dzięki strukturze sprzężenie zwrotne. To metalowa szafka z IKEI z kilkoma przetwornikami i mikrofonami kontaktowymi w środku. Ma trzy punkty przetwornikowe i dziewięć mikrofonowych. Jest też mikser matrycowy, mogę więc podpiąć każdy mikrofon do jednego lub wszystkich przetworników. Jeśli stworzę proste połączenie między mikrofonem a przetwornikiem, dzięki odległości i grubości materiałów między tymi punktami, uzyskam pewne sprzężenie. Nie jest ono nigdy zbyt stałe, bo takie meble nie są zbyt solidnie zbudowane, w końcu to IKEA. Jeśli podłączę drugi mikrofon do tego samego przetwornika, to dojdzie do dzielenia częstotliwości, w dodatku inne części instrumentu są pobudzane, co wywołuje modulację fazy. Tak więc możliwości jakie daje zestaw dziewięć na trzy pozwalają na stworzenie całkiem złożonych wzorów. Zawsze ma to nieco powtarzalny charakter, taka jest natura tego urządzenia. A kiedy otwieram szufladę, mogę się przestroić, co jest fajne. To taki przyjemny instrument do grania na żywo, ale jednak przestałem go używać bo za mocno przyciąga uwagę przez swoją nietypowość.

Czy moglibyśmy porozmawiać jeszcze o sprzęcie? Zarówno na płycie, ale jeszcze bardziej podczas Twojego występu na Atonal, byłem przekonany, że słyszę głosy. 

Żadnego głosu. Nie ma tam żadnych nagrań terenowych. Wszystko jest syntetyczne, co ma dla mnie spore znaczenie. Mam poczucie, że ogólnie mamy bardzo niski poziom automatycznej reakcji i świadomości odnośnie do tego, jak manipuluje się rzeczywistością przez manipulowanie dźwiękami. Dlatego uważam, że nagrania terenowe w pewnym sensie psują ten zawód, bo zawsze śmierdzą mi swego rodzaju dokumentem, którego nie można stworzyć w dźwiękach, słowach czy obrazach. Ale świadomość niemożliwości istnienia dokumentu w obrazach jest dużo powszechniejsza niż w przypadku dźwięku. Dlatego ma on większy potencjał manipulacyjny. Z tego względu wydaje mi się, że jeśli dźwięk jest rejestrowany w taki sposób jak w nagraniach terenowych, to powinien być zawsze w bardzo oczywisty sposób przetworzony, żeby było jasne, że nie mamy do czynienia z dokumentem. 

To, że ta muzyka jest w pełni syntetyczna, jest dla mnie także cenne po prostu dlatego, że moim zdaniem spory potencjał syntetycznych dźwięków się marnuje. Większość to naśladowanie strategii wytworzonych przy pomocy instrumentów naturalnych, co ma długą historię, pełną różnych aspektów. Dźwięk syntetyczny może porzucić te strategie, a w zasadzie w ogóle tego nie robi. Stworzył swoje własne bardzo silne style na przestrzeni mniej więcej ostatnich 30 lat. W początkach muzyki elektronicznej było inaczej, istniały nie-idiomatyczne i nienaśladowcze metody, które rozwijano, ale one zanikły i przekształciły się w zwyczajowe wzorce. Uważam, że od kiedy upowszechniły się romplery, takie jak Korg M1, i wszystkie te mimetyczne maszyny, które były w stanie naśladować instrumenty akustyczne, strategia wykorzystania instrumentów elektronicznych stała się znacznie bardziej ograniczona. Często, gdy koncentruje się na aspekcie elektronicznym, zbliża się raczej do sztuki mediów, wykracza nieco poza strategie muzyczne.

Dlatego właśnie to, że ta muzyka jest w pełni syntetyczna, jest dla mnie ważne, ale nie powinno to być ważne dla nikogo innego [śmiech]. 

Kiedy mówiłeś o manipulacji, jaką są nagrania terenowe, przypomniało mi się Presque rien no. 2 Luca Ferrariego. W tym utworze Ferrari mówi na tle pejzażu dźwiękowego, jednak potem przyznał, że jego komentarz był zmyślony, że zwodził słuchacza.

To bardzo interesujące.

Ciekawa jest ta syntetyczna natura dźwięku, o której mówiłeś. Także dlatego, że tytuł płyty głosi „muzyka tradycyjna” – ale nie jest ona tradycyjna, chyba że dla tych gatunków, które wymyśliłeś. Są jednak ludzie, którzy twierdzą, że obecnie muzyka tworzona za pomocą maszyn – szczególnie komputerów, ale nie tylko – które stały się całkiem powszechne, jest pewnego rodzaju muzyką ludową. Kiedyś ludzie tworzyli muzykę przy użyciu przedmiotów codziennego użytku – czymś takim obecnie jest laptop albo inne urządzenia. Dochodzi do tego też kwestia bycia amatorem, w dobrym znaczeniu tego słowa, bycia nieskażonym. Czy myślisz, że można tak na to patrzeć?

Tak, ale niekoniecznie się z tym zgadzam. Nie uważam, żeby sama dostępność technologii sprawiała, że mamy tu do czynienia z muzyką ludową. Należy mieć na względzie kontekst, w którym wykorzystywana i wykonywana jest muzyka, biografię, z którą się wiąże. Zwłaszcza jeśli mowa o muzyce komputerowej, nie sądzę, żeby była ona w jakikolwiek sposób bliska temu, co nadaje muzyce ludowej jej ludowy charakter. Tak naprawdę nie chodzi o instrumenty, moim zdaniem muzyka ludowa sugeruje poniekąd, że jest to muzyka ludzi, którzy nie mają nic. Kiedy tylko ktoś dochodzi do stanu posiadania, dobrobytu, to zaczyna patrzeć na muzykę ludową z góry.

Ale możesz być dumny ze swoich korzeni, nawet jeśli dobrze Ci się powodzi, możesz nadal być tego częścią, jeśli żyjesz w tym kontekście.

Oczywiście, to się nie wyklucza. Ale jednak uważam, że ten ludowy element jest na swoim miejscu tam, gdzie ludzie nie mają zbyt wiele. Myślę, że sposób w jaki ludzie w Pierwszym Świecie obecnie historycyzują siebie polega na tym, że nie dostrzegają faktu, że wciąż są tak naprawdę elitą. Rozmawiałem kiedyś z Keithem Fullertonem Whitmanem, mówił o „demokratyzacji środków produkcji”. Nigdy nie zrozumiałem, co to ma w ogóle znaczyć, to naprawdę dziwny pomysł. Mówił, że teraz jest o wiele prościej, bo możesz nagrać utwór w Logicu na swoim laptopie Apple’a i po prostu wrzucić na Soundcloud. Ale wiesz – jaka część ludzkości ma laptopa albo Logica? To nadal jakaś jej elitarna część.

Ale podoba mi się ta gra myślowa, podoba mi się koncepcja, że staje się to muzyką ludową.

Określenie „muzyka tradycyjna” nie jest jednoznaczne. Mnie kojarzy się tak: ktoś przybywa, znajduje muzykę, spisuje ją bądź nagrywa i potem prezentuje. Tak pracują wszyscy etnomuzykologowie, czego efektem są składanki w rodzaju, powiedzmy, Tradycyjna muzyka północnego Gabonu. Nie chodzi mi o to, że to coś złego. Czy w odniesieniu do Twojego albumu można powiedzieć, że jesteś odkrywcą, który dociera do tych dźwięków; one już tam były, a ty je tylko odkrywasz?

Cóż, możliwe. To znaczy – ma to w sobie coś etnograficznego. Zawsze mam poczucie, że doglądam tych postaci, które napisałem. Pod tym względem jestem podobny do etnomuzykologów. 

Interesujące jest mapowanie świata przez muzykę tradycyjną. Intryguje mnie jakość związana z pojęciem tradycji, bo jest to w dużym stopniu jakość sama przez się, nie niosąca żadnej treści ani analizy własnej historii, i wydaje się zawsze zamykać dyskusję: – Dlaczego to się gra w ten sposób? – Bo taka jest tradycja. – Aha, w porządku. To jest jedno z tych określeń, które wprowadzają jakość samą przez się. 

Czy była więc jakaś konkretna muzyka etniczna, która zainspirowała Cię do pracy nad płytą?

Kusi mnie, żeby powiedzieć „nie” [uśmiech], ale przyznaję, że słuchałem w ostatnich latach sporo koreańskiej muzyki, to w zasadzie moja ulubiona muzyka. Kiedy teraz posłucham mojego albumu, po tym, jak kilka osób wskazało mi ten kierunek, słyszę, że niektóre utwory przypominają partie koreańskiej muzyki zespołowej pod względem przebiegu metrum i barwy.

Nie chciałbym powiedzieć, że to na mnie wpłynęło, ale nikt nie chciałby tego przyznać. [śmiech]

A jak powstawała płyta? Pamiętam, że powiedziałeś, że to właśnie Bill Kouligas skłonił Cię do jej nagrania.

To prawda. Pracowałem z Billem jako dźwiękowiec (kiedy nagrywał z Sudden Infant) i zaprzyjaźniliśmy się. Po każdym koncercie mówił, że mu się podobało, zachęcał mnie i zaproponował wydanie płyty zaraz po tym, jak PAN rozpoczęło działalność. Zajęło mi kilka lat, by z tej propozycji skorzystać. 

Czy byłeś też jakoś niechętny, by stać się częścią tego obiegu produktów? Czy świadomie tak długo pozostawałeś poza nim?

Granie na żywo było dla mnie bardzo satysfakcjonujące i występowałem dość często od ok. 2006 r. Jednak muzyka wykonywana ma bardzo różny format i narrację od muzyki nagrywanej i nie miałem zbyt wielkiej ochoty oddawać się tej drugiej. Na pewno ma to związek z tym, ile produktów przechodzi przez moje ręce i ze zdumieniem, jak można wykorzystać całą tę nagraną muzykę. Obserwowanie przemysłu muzycznego, jego dziwnych układów i odwiecznych mankamentów od wewnątrz też nie zachęcało mnie do stania się jego częścią. To dziwne, że tak wielu muzyków jest skazanych na odtwarzanie w kółko tego samego doświadczenia i jak mało jest solidarności i otwartej dyskusji w większej części tej branży. To nie jest diaspora, w której miałbym pewność, że to temu chcę poświęcić swój czas, wysiłki, swoją kulturę i ducha, bardzo często czuję się wyobcowany będąc jej częścią. Kiedy widzę, jak Bill prowadzi swoje wydawnictwo, jest mi trochę łatwiej w tym uczestniczyć. 

Opowiedz coś proszę o swoich innych aktywnościach muzycznych. Wiem o projekcie z Reinholdem Friedlem, wspomniałeś o duecie z André Vidą i udziale w Column One. Współpracowałeś także z Kouheiem Matsunagą, czy będzie to kontynuować? Czy są jeszcze jakieś projekty?

Z Kouheiem współpracuję najczęściej. Odbyliśmy kilka telepatycznych sesji (coś, co zapoczątkował kilka lat temu, pewna liczba osób zaczyna nagrywać dokładnie w tym samym czasie tak samo długo, ale znajdują się w różnych miejscach) i ta, w której brał udział Ghédalia Tazartès ukaże się wkrótce. Reinhold zaprosił mnie ostatnio do zrobienia czegoś z Zeitkratzer i z radością się zgodziłem. W zeszłym roku nagrałem dużo materiału z Ashley Paul i planowaliśmy wspólne występy. Ale przede wszystkim chcę się skupić na nagraniu Vol. II...

English Version

Rashad Becker is an engineer at Dubplates & Mastering in Berlin who has mastered and cut a huge amount of electronic and experimental albums, becoming one of the most respected experts in the field. In 2013 he released his first album, Traditional Music of Notional Species, Vol. 1 on PAN, to a wide acclaim. This year he performed at CTM festival in Berlin and we were able to talk to him then.

Piotr Tkacz: I remember reading that you are making music because you can’t be a writer. Could you expand on that?

Rashad Becker: There is not much really to expand on, I guess. I was always interested in that, I was trying to write short stories and even tried to write a novel. I was always too ambitious, I reckon. Too many rules beforehand and I’ve never finished anything. I did write a few things very long time ago for fanzines, a few rather theoretical and political things. I had the ambition to write but never got through. I realized that it’s easier for me to make music [smiles]. The kind of approach that I’ve found over the last three years to composing is, to me, very close to the idea of writing a kind of non-linear short story. 

Who are your favourite writers? Your mention of rules brings to mind OuLiPo. 

That's difficult to say for me... In my youth I was deeply intrigued by early (end of 19th century) visionary poetry (Franz Spunda, Alfred Kubin, Gustav Meyrink et al), later I took interest in expressionism (Alfred Döblin) and convoluters of language like Arno Schmidt, William S. Burroughs, James Joyce, Gertrude Stein, Samuel Beckett and other usual stuff like Thomas Pynchon. Also the writings of Alexander Kluge are very worth visiting. It is a massive oeuvre but far less obvious to the public than his films and TV work. Furthermore I am deeply fond of Hans Fallada.

I do not have a deep or specialist education when it comes to literature I fear.

I wanted to ask about those short stories, because, as I understand, they are connected with the sounds that ended up as music.

Yes, kind of. It’s not a story that has a progression in some linear kind of narrative, but it’s based on a set of characters with different attributes and moods. They share certain social realms and states of mind and that’s how I assemble the mood for the pieces and the things that go on there. 

So those characters are instruments or it’s not so much connected?

The characters are written as words and then instrumentalized, not really – sonified.

One character is one instrument? 

It’s kind of like that. 

I was also reading about your cabinet, could you tell me more about it?

The filing cabinet is a corporeal or structure-borne feedback instrument. It’s an IKEA metal filing cabinet that has a few transducers and contact microphones in it. So there’s nine points of microphoning and three points of transducing. Then there is a matrix mixer so I can route each microphone on any or all transducers. If I make one simple connection between a microphone and a transducer, owing to the distances and the thickness of the material between those points, I get a certain feedback. Which is never too straight because those things are pretty wobbly-built, it’s IKEA after all. If I open the second point of a microphone to the same transducer there is a frequency division going on and also other parts of the instrument’s body are getting stimulated – that introduces some phase modulation. So with nine on three it’s possible to build quite complex kinds of patterns. It’s always a bit repetitive because that’s in the nature of this setup. And when I open a drawer I can retune – that’s fun. It’s a nice live instrument, it’s just… I stopped using it because it’s so much a novelty act. 

Do you mind talking about your gear more? Because also on the record but even more during your Atonal performance I’d swear I heard voices.

No voice. There is no field recordings in it. It’s all synthetic, which to me is kind of important. I feel that generally there is so little automatic response and awareness as to how much reality gets manipulated by manipulating sound. That’s why I feel that field recordings are kind of damaging the métier because they always reek of a kind of a document which is impossible to produce in sounds, in words, in pictures. But the awareness of the non-existence of a document in images is way more common than it’s with sound. Therefore it has a bigger manipulative potential. That’s why I feel that if sound is recorded in the way field recordings are produced it should always be very obviously processed just to point out that it’s not a document. 

For me it’s also precious that it’s all synthetic just because I feel a lot of potential is wasted in synthetic sound because a big part of it is emulating strategies that are produced with natural instruments, which has a very long legacy of different aspects. Synthetic sound could abandon all those strategies, but hardly ever does. It has created its own very strong idioms over last 30 years, possibly. It was different in the beginning of electronic music, there was a lot of non-idiomatic and non-emulative methods followed but that has kind of faded into habitual patterns. Since the 'romplers' took over, like Korg M1, all those mimetic machines that were capable of mimicking acoustic instruments, the strategy of using electronic instruments had narrowed down, I reckon. Often, when it’s focusing on the electronic aspect it tends to lean towards media-art and steps out a bit of musical strategies. 

So, for that reason it’s important to me that it’s synthetic only, but it shouldn’t be important to anyone else [laughs]. 

When you were talking about field recordings being manipulative, I was reminded about Luc Ferrari’s Presque rien no. 2. In this piece, Ferrari is narrating over a soundscape but later on he admitted that his commentary was made up, he was deceiving the listener. 

That’s very interesting.

The synthetic nature of the sound you were talking about is interesting. Also because the title of the record says “traditional music” – but it’s not traditional, unless for the genres that you made up. Yet there are some people who claim that music made with machines – especially computers, but not only them – which have become quite common, is a kind of folk music nowadays. In the past people were making music with everyday objects – which now is a laptop or other machines. Also the aspect of being an amateur, in the good sense of being pure. Do you think it’s possible to look at it that way?

Yes but I don’t necessarily agree. I don’t think that just an availability of technology makes it folk music. Regarding the context in which music is used and played, a biography it bonds with. Explicitly if we talk about computer music I don’t see how that could be anywhere near what makes folk music folk. Because it’s not really the instruments and I think folk music implies a little bit that it’s music of people who have nothing. Because as soon as people come to property, wealth, they kind of look down on folk. 

But you can be proud of your roots even if you are well-off, you can still be a part of it, if you live in that context.

Of course, it’s not exclusive. But still I think the folk segment is at home where people don’t have much. I think the way people historize themselves now in the First World they just overlook the fact that they are all the time really an elite. I had this conversation with Keith Fullerton Whitman, he spoke about “democratization of the means of production”. I never got what that even supposes to mean, I think that’s a really weird idea. He said that nowadays it’s so much easier because you can make your song in Logic on your Apple laptop and then just upload it to Soundcloud. You know – what part of population has an Apple laptop or Logic? It’s still an elitist segment.

But I like the mind-game, I like the idea that it’s becoming folk music. 

The term “traditional music” is not straightforward. I associate it with someone who comes, discovers the music, writes it down or records it and then presents it. That’s how all ethnomusicologists work and then you have those compilations like, say, Traditional Music of North Gabon. I don’t mean that as a bad thing. With regard to your album, could you say that you are the explorer who comes to those sounds which were there and you just discover them?

Well, possibly. I mean it has something ethnographic to it. I always feel that I’m supervising those characters that I’ve written. In that regard I’m probably in the same boat as ethnomusicologists.

It’s interesting to map the world through traditional music. For me the quality of the term “tradition” is intriguing because it’s a quality that lives very much in its own right. Without any content or without looking at the legacy and it always seems to end an argument: - Why is it played like this? – Traditionally. – Ah, OK. So it’s one of those labels that introduces a quality that exists in its own right.

So was there any particular ethnic music that inspired you to make the record?

I’m tempted to say no [smiles] but I do acknowledge that I’ve been listening to a lot of Korean music over the last years, it’s basically my favourite music. If I now listen back to my record, after a few people pointed me in that direction, I hear that some pieces in their metric development and colours resemble segments of Korean ensemble music. 

I wouldn’t like to say it’s an influence but no one would like to say that. [laughs]

And the process of making the record? Because I remember you said it was actually Bill Kouligas who convinced you to do it. 

That is true. I had worked with bill as an engineer (when he was recording with Sudden Infant) and we came to be friends. He always gave me very positive feedback and encouragement after concerts and invited me to put out a record right after he started the PAN endeavour. It still took me a few years to take him up on this invitation.

Were you also somehow reluctant to be a part of this circulation of products? Were you consciously staying outside of it for such a long time? 

I was enjoying very much to perform music live and did play quite a lot since maybe 2006. Still, performed music is a very different format and a different narrative than recorded music and I was not so keen to indulge with the latter. It surely has to do with so many products going through my hands and being bewildered by how all this recorded music might be used. Seeing the music industry and its weird appointments and ancient flaws from the inside did not make me very keen to be a part of it either. It is weird how so many musicians are condemned to make the same experiences over and over again and how little solidarity and open discussion in the main parts of the industry's landscape goes around. It is not exactly a diaspora where I feel like 'yes, this is where I want to park my time and my efforts and my culture and spirit', I very regularly am alienated by being a part of it. Seeing how Bill runs his label makes it a bit easier to be incorporated.

Please tell me something about your other musical activities. I know about the project with Reinhold Friedl, you mentioned your duo with André Vida and involvement in Column One. You were also collaborating with Kouhei Matsunaga, will you be working more in the future? Are there any other projects? 

Kouhei is my most regular collaborator. We did a few telepathic collaborations (a format he started some years back where a certain amount of people start recording at the same exact time for the same length but in different locations) and the one we did alongside Ghédalia Tazartès will be released in the near future. Reinhold has just invited me to do something with Zeitkratzer and I will happily follow up on that. Last year I recorded *a lot* of material with Ashley Paul and we were planning to play live shows together. But mainly I want to focus on recording Vol. II...

[Piotr Tkacz]