polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
The Necks  Tony Buck - wywiad

The Necks
Tony Buck - wywiad

Click here for the English version of this article

Przez dwadzieścia pięć lat działalności The Necks zacierali granice między jazzem, minimalizmem, akustycznym ambientem, łącząc filozofie i metodologie różnych estetyk we własny, oryginalny, cierpliwy język. Choć repetycja jest jego kluczowym składnikiem, The Necks bynajmniej nie spoglądają w przeszłość. Chris Abrahams, Lloyd Swanton i Tony Buck wydają właśnie nowy, rewelacyjny album Open, a w listopadzie przyjeżdżają na koncerty do Polski. Zapraszamy do lektury wywiadu, którego udzielił nam perkusista grupy, Tony Buck.

Za kilka dni ukaże się Wasz nowy album Open. Jest o wiele spokojniejszy niż poprzedni album, może nawet najspokojniejszy w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Większość waszych albumów od czasu Drive By była dość intensywna, szczególnie Mindset był głośny. Nowa płyta wydaje mi się bardziej stonowana. Dlaczego tak się stało? Świadomie obraliście ten kierunek czy było to raczej dzieło przypadku?

Zgadzam się, że to o wiele spokojniejsza, bardziej przestrzenna płyta, mniej tam się dzieje. Kontrast jest chyba tym wyraźniejszy, że utwór „Rum Jungle” z płyty Mindset był bardzo intensywny. Staraliśmy się skontrastować nowy album z poprzednim. Silverwater, czyli płyta poprzedzająca Mindset, też była raczej stonowana. Jako zespół możemy grać w bardzo różny sposób, a skoro nagrywaliśmy tylko jeden utwór, skupiliśmy się na jednym konkretnym podejściu. Jeśli na albumie ma się znaleźć 12 piosenek, to zawsze znajdzie się sposób, żeby całość nie brzmiała zbyt jednostajnie. Z kolei większość naszych płyt składa się z jednego utworu, więc staramy się wprowadzić kontrast między nimi. Na tym albumie chcieliśmy pójść w stronę spokojniejszego i bardziej przestrzennego brzmienia, bo już od jakiegoś czasu nie graliśmy w taki sposób – zwłaszcza biorąc pod uwagę poprzednią płytę.

Moim zdaniem można wyzróżnić pewne etapy w twórczości The Necks: pozajazzowe eksperymenty z początków Waszej działalności, ambientowe brzmienie Aether czy cięższy i głośniejszy okres przypadający na takie płyty jak Drive By czy Chemist. Czy Ty też dostrzegasz takie okresy?

Ciekawe pytanie. Wszyscy trzej mieszkamy w różnych miejscach i mamy własne projekty. Na pewno każdy z nas ma pewne podejście do muzyki czy estetyki, ich aspekty które są mu bliższe. Potem spotykamy się w The Necks i przekazujemy te wpływy do zespołu. Jest to wzmocnione przez fakt, że w zespole są trzy osoby, które w różnym czasie wnoszą do grupy coś nowego. Ponadto, nasze trasy zawsze są specyficzne. Nasze wspólne podejście do grania ewoluuje, a poszczególne trasy różnią się między sobą atmosferą i intensywnością. Chyba można więc powiedzieć, że to prawda – można wskazać różne okresy, kiedy inne rzeczy są dla nas najważniejsze.

The Necks to w zasadzie zespół grający muzykę improwizowaną, choć gracie ze sobą już ponad 25 lat, więc można was też nazwać regularnym zespołem. W środowisku muzyki improwizowanej niezbyt często zdarza się, aby zespół grał tyle czasu w tym samym składzie. Muzycy bardzo często angażują się w nowe projekty. Wy też tak robicie, ale nie odbija się to na trwałości The Necks. W jaki sposób przez te lata zmieniała się rola The Necks jako Waszego sposobu ekspresji?

Zespoły powstają z konkretnego powodu: aby eksplorować określone podejście do muzyki. W każdej grupie równie ważne jest to, co i jak się gra, jak to, czego i jak się nie gra. W moim przypadku The Necks daje mi coś, czym inne projekty nie dostarczają do tego stopnia albo w tym zakresie. Na scenie improwizowanej są zespoły, których członkowie są zaangażowani w przeróżne projekty, a mimo to zespół gra dalej – jak Alexander von Schlippenbach Trio, Radian, The Thing czy Evan Parker Trio. Moim zdaniem te grupy się nie rozpadły, bo oferują coś, czego nie ma w pozostałych projektach. To ciekawa kwestia w kontekście improwizacji. Niektórzy uważają, że czysta improwizacja jest możliwa tylko wówczas, gdy zespół jest „świeży”, a muzycy dobrze się nie znają, bo po jakimś czasie, kiedy język zespołu staje się bardziej ustalony, przestajemy mieć do czynienia z improwizacją. To jednak wcale nie musi być prawdą. Moim zdaniem bardzo ważne – i naprawdę świetne – jest to, że możesz trafić na grupę ludzi o podobnym podejściu do muzyki, którzy chcą się zająć eksplorowaniem pewnego sposobu grania, a z biegiem lat możecie coraz głębiej wejść w procesy rządzące danym zespołem.

Właśnie miałem zapytać o to, czym jest dla Ciebie improwizacja z The Necks, skoro od 25 lat występujecie w tym samym składzie. Z jednej strony mieliście okazję o wiele lepiej się poznać przez ten czas, ale z drugiej pojawia się ryzyko wystąpienia pewnej rutyny.

To nie do końca kwestia rutyny, tylko pewnych rzeczy, które się robi albo nie. The Necks to nie jest swobodna improwizacja. Jest pewien obszar, który eksplorujemy, więc świat improwizacji w The Necks można uznać za podobny do improwizacji w hinduskiej muzyce klasycznej, gdzie można się spodziewać pewnego podejścia czy pewnych struktur, ale konkretny materiał zawsze będzie się różnił. Tak samo wygląda to w The Necks. Jednak jestem też bardzo zainteresowany swobodną improwizacją i widzę, pod jakim względem nasz zespół ma styczność z tą sceną, zwłaszcza w Europie, a w czym się różnimy. To ma ogromne znaczenie dla tego jak gramy, dla długości utworów i dla tej koncepcji, żeby muzyka sama się rozwijała, a także dla roli, jaką odgrywa dla nas repetycja, fakt, że grając trzymamy się określonego pomysłu, starając się wniknąć w niego jak najgłębiej. Każdy koncert jest czymś nowym także dlatego, że nie wiemy, co się wydarzy i co zagrają pozostali muzycy. Dzięki temu ta muzyka żyje. Gdybyśmy nie zmieniali sposobu, w jaki gramy poszczególne utwory – co teoretycznie robimy – sam proces grania stałby się zupełnie inny. Jeśli mielibyśmy grać w jakiś określony sposób przez następne 20 minut i tylko coś gdzieniegdzie zmieniać, nie byłoby to szczególnie ciekawe. Gramy muzykę improwizowaną i na koncertach faktycznie improwizujemy, ale nie nazwałbym naszych albumów muzyką improwizowaną. Ta improwizacja w studio nie różni się za bardzo od tego, w jaki sposób zespół rockowy, albo jakikolwiek inny, tworzy i komponuje muzykę w studio, co odpowiada mniej więcej temu, co my sami robimy.

Czy podczas koncertów wracacie do nagranych motywów lub struktur?

Nigdy nie wykonujemy na żywo żadnych utworów, które wcześniej nagraliśmy. Powiem więcej: nigdy nie prezentujemy nawet fragmentów wcześniej nagranej muzyki. Po prostu wchodzimy na scenę, któryś z nas zaczyna grać i nie ma to żadnego związku z tym, co wcześniej można było usłyszeć na płytach. W naszej muzyce jest metoda. Stosujemy pewne zabiegi – jak zresztą ma to miejsce w każdym rodzaju muzyki – związane z tonalnością, rytmem albo ogólną strukturą utworu. Ogólnie rzecz biorąc, mamy jakieś ustalone reguły, ale po prostu wchodzimy na scenę i zaczynamy grać, nie prezentujemy żadnego gotowego materiału.

Zastanawiam się, jaki wpływ na Waszą muzykę wywarł minimalizm, szczególnie minimalizm amerykański. Pianino Chrisa czasem kojarzy mi się ze Strumming Music Charlemagne’a Palestine'a, w Waszej muzyce pojawiają się też repetycje, puls i drony. Czy minimalizm jest dla Was szczególnym punktem odniesienia?

Dla świata gramy razem jazz, ale każdy z nas słucha bardzo różnej muzyki i w naszej muzyce na pewno słychać różne wpływy. Po części są to rzeczy w stylu Music for 18 Musicians Steve’a Reicha i różne płyty z muzyką elektroniczną, ale jednocześnie pozostajemy pod dużym wpływem muzyki afrykańskiej i reggae, które w pewnym sensie również są bardzo minimalistyczne. Co ciekawe, Chris w dużym stopniu wypracował własny język zanim w ogóle usłyszał cokolwiek Charlemagne’a Palestine’a. Chyba po prostu obaj dotarli do podobnego miejsca, ale podążając różnymi ścieżkami. Powiedziałbym, że improwizowany minimalizm do pewnego stopnia wpłynął na formowanie się koncepcji naszego zespołu, ale – przynajmniej dla mnie – nie miał większego znaczenia niż Cabaret Voltaire, Swans, muzyka afrykańska czy dub reggae. Wszystkie te wpływy były obecne, kiedy zakładaliśmy zespół.

Choć od jakiegoś czasu mieszkasz w Europie, ale The Necks to w zasadzie australijski zespół. Nie znam zbyt wiele australijskich zespołów z głównego nurtu jazzu, ale wydaje mi się, że jeśli chodzi o muzykę improwizowaną i eksperymentalną, można wyróżnić pewien sposób grania wspólny dla wielu artystów. Popatrzmy na kontrabasistów: Twój kolega ze The Necks Lloyd Swanton, Clayton Thomas, Mike Majkowski – to różni muzycy, a jednak każdy z nich przykłada wielką wagę do faktury, cierpliwości czy roli przestrzeni. To samo można powiedzieć o saksofoniście Jimie Denleyu, do pewnego stopnia także o Orenie Ambarchim, a nawet o noise-rockowej grupie My Disco. W tak różnej muzyce da się wyczuć tę samą atmosferę. Uważasz, że w tym, co właśnie opisałem i w Waszej muzyce, jest jakiś australijski pierwiastek?

Ciekawe pytanie. Niedawno napisałem esej na temat roli geograficznego miejsca zamieszkania jako inspiracji, sposobu reagowania na otoczenie, który sugeruje różne sposoby grania w różnych częściach świata, zwłaszcza na różnych kontynentach. Zwróciłem na to uwagę na wczesnym etapie swojej kariery, kiedy przeprowadziłem się do Japonii i zacząłem grać z Otomo Yoshihide w noise’owym projekcie PERIL – który był niejako przeciwieństwem The Necks. Zagraliśmy z tym zespołem trasę po Australii i bardzo dobrze grało mi się tam tę muzykę. Bardzo trudno byłoby jednak nagrać coś takiego w Australii. To samo tyczy się The Necks. Wypracowaliśmy pewną koncepcję i zestaw środków, swego rodzaju modus operandi tego, co gramy, ale gdybyśmy wszyscy przeprowadzili się do Tokio w połowie lat 90. – tak jak ja zrobiłem – to nie sądzę, żebyśmy byli w stanie stworzyć coś podobnego i rozwinąć ten rodzaj muzyki, którą gramy. Pewnie moglibyśmy prezentować te utwory w Japonii na koncertach, co samo w sobie jest świetne, ale muzyką trzeba żyć, trzeba nią oddychać i ją wymyślać – muzyka to swego rodzaju reakcja na dane miejsce, nawet jeśli ma to miejsce podświadomie. Wątpię, żeby któryś z nas albo z muzyków, których wymieniłeś, miał świadomość tego, że gra „po australijsku". Na pewno jednak można mówić o jakiejś geograficznej zależności, która wpływa na sposób grania w różnych miejscach. Gdzieniegdzie pewnie można to usłyszeć, bo takie zjawisko na pewno istnieje.

Muzyka The Necks jest czysto instrumentalna. Wiele albumów to po prostu jeden długi utwór. Mogłoby się wydawać, że nadawanie utworom tytułów, czyli wprowadzanie pewnej treści werbalnej, nie ma większego znaczenia, bo niewiele jest tych utworów do nazwania. Z drugiej jednak strony, każdy tytuł staje się przez to jeszcze ważniejszy, bo jest to jedyne tekstowe uzupełnienie muzyki. Wasze wczesne albumy miały bardzo przyziemne tytuły, jak na przykład Piano Bass Drums albo The Boys. Później – z Hanging Gardens czy Aether – staliście się bardziej poetyccy, z kolei ostatnie dwa tytuły to już niemal motto: Mindset i Open. To brzmi jak credo zespołu. Jakie jest Wasze podejście do wymyślania tytułów?

To ciekawa kwestia, bo w pewnym sensie to naprawdę nasza jedyna okazja, żeby powiedzieć coś naprawdę istotnego, nawet jeśli to tylko tytuł. Możemy spędzić kilka tygodni w studiu nagraniowym, potem kolejny tydzień robimy montaż, miks i mastering – a przez następne pół roku zastanawiamy się nad tytułem. Czasem to nie takie proste. Niektóre z tytułów mają podwójne znaczenie, jak na przykład Drive By. Słuchaliśmy tej płyty podczas trasy po Europie, bo niedługo przedtem powstał jej ostateczny miks. Ktoś w samochodzie powiedział, że „to w sumie całkiem dobra muzyka do słuchania podczas jazdy”. Z kolei nam „drive by” skojarzyło się też z „drive-by shooting”, co jest już o wiele bardziej mroczne (ang. „strzały z jadącego samochodu”, częsty sposób regulowania porachunków gangsterskich w USA – przyp. tłum.). Moim zdaniem nasza muzyka jest miejscami dość atrakcyjna i przyjemnie się jej słucha, ale jednocześnie dużo się w niej dzieje na wielu płaszczyznach. Staraliśmy się więc to przekazać. Tak samo było z Silverwater. Samo słowo ma ładne brzmienie i wywołuje przyjemne skojarzenia (dosł. „srebrna woda”), ale Silverwater to miasto w Australii – dość niebezpieczne przemysłowe przedmieście Sydney, gdzie znajduje się największe w okolicy więzienie o zaostrzonym rygorze. Czyli znowu mamy podwójne znaczenie: bardzo przyjemnie brzmiące słowo i więzienie dla najniebezpieczniejszych osadzonych. Każdemu z tych tytułów poświęciliśmy sporo uwagi. Nie zawsze chodzi nam o świadomą grę słów, ale tytuł musi być trafiony i musi przywodzić na myśl te skojarzenia, co muzyka, nie będąc dogmatycznym. Bardzo długo zastanawialiśmy się nad Open. Kiedy nasza koncepcja nabierała już ostatecznego kształtu, rozmawialiśmy o różnych kierunkach – co ciekawe, sama muzyka kojarzyła nam się z widokami morza albo nieba. Potem Chris powiedział: „otwarte, coś, co jest otwarte w środku” – i w taki sposób w końcu doszliśmy do tego tytułu. Mamy zaufanie do procesu twórczego. Wiemy, że znajdziemy odpowiedni tytuł, ale jesteśmy dość wybredni. Z jakiegoś względu musi on mieć dla nas znaczenie. Moglibyśmy nazwać dany utwór na wiele sposobów, ale ostateczny tytuł musi być trafiać w punkt.

English version

Over twenty-five years of activity The Necks have been blurring the boundaries between jazz, minimalism, acoustic ambient, building their own language which combines philosophies and methodologies of different aesthetics within their own, original and patient language. Although repetition is the key component of The Necks’ expression, they are by no means looking into the past. Open, new album by Chris Abrahams, Lloyd Swanton and Tony Buck, is a sensational and beautiful record. Few weeks before its release, we’re talking to The Necks’ drummer Tony Buck.

Your new album Open will be released in a couple of days. What struck me is that it is much calmer than your previous record, maybe even the calmest in the last ten years. Most of your albums since Drive By were quite intense and Mindset in particular was pretty loud. The new one seems more peaceful to me. Why is that? Did you want to go more peaceful direction this time or is it just a coincidence?

I agree that it’s much calmer, more spacious and a little still, and I think it's because especially the track “Rum Jungle” from Mindset was pretty intense. I tend to think that we've tried to contrast the new release to the previous one, and I actually think that Silverwater, which is the one before Mindset, was quite a relaxed record too. There's a lot of ways the band can play, and because we did one track we focused on one particular approach to a record. There's always a practical way of a contrast you might make on a LP with a dozen or so tracks. Most of our records have just one track, so we tend to create contrast between them. Indeed we wanted to explore something a little bit more quiet and spacious that we haven't done for a while in that way, especially considering the record that came before it.

I think I can distinguish some stages in the body of work that you’ve done with The Necks: for example excursions out of jazz at the beginning, the ambient of Aether, louder and heavier period of Drive By and Chemist. Do you also see any kind of such stages?

It's interesting. All three of us live in different places and we get involved in our own personal projects, I think there are definitely certain approaches or aspects to music or aesthetics that one or other of us is engaging with. Then we come back to The Necks and somehow similar influences feed back into the group. It's multiplied by the fact that there are three people bringing influences in different times to the group. On top of that, tours tend to have a specific character – the group as a whole seems to have a shifting attitude, there's more or less intensity and more or less ambient on different tours. I think that's really true, there are different periods when different things become a focus.

The Necks is basically an improvised music group, but at the same time you’ve stuck together for over 25 years and I would call you a working band. It doesn’t happen often in the improvised music community that bands exist for such a long time, musicians often become involved in new projects. Which you also do, but The Necks are still going. How has the role of The Necks as a channel of expression changed for you over time?

Bands exist for a reason, in order to explore certain approaches and they’re as much about what they don't do, as much as they're about what they do do. The Necks for me satisfy something that the other projects just don't explore to that degree or to that depth. There are bands in the improvised music where everybody plays also in different projects and they keep the band together, like the Alexander von Schlippenbach Trio, Radian, The Thing or Evan Parker Trio. I think these bands stick together because they offer something that other situations don't. In improvising it's quite interesting, because some people think that to really improvise in a pure sense, the band has to be kind of fresh, not know each other and after a while if the language becomes too set, then there is no longer improvising. Which may or may not be true. I think it's really important and great when you stumble across a group of people that seem to be like-minded and have the desire to explore a particular way of playing, and over the years you get more and more deep into the processes that the band operates.

I was about to ask what improvisation with The Necks means to you after performing with the same people for 25 years? On the one hand, with time you get to know each other much better, but on the other there might be a risk of routines emerging.

It isn't that much routine but certain things that you do or don't do. The Necks is not like totally free improvising, there's a certain thing we want to explore, so the world of improvising in The Necks perhaps is akin to the world of improvising in Indian classical music for instance, where you can expect certain structures or approaches, but the specifics of the material is always going to be different. I think that's the same with The Necks. Having said that and being really interested in totally free improvising, I can see where this band shares similarities to that scene, especially in Europe, but also where it differs. It's very, very important to the way we play, to the durations of the pieces we play and the idea that we want to let the music develop, the way we use some repetition and stick to the same idea and just dive deeper and deeper into it. I think it's fresh every night because we don't really know what is going to happen and what the other player is going to do. It keeps the music alive. If we play pieces in much the same way, which we do in theory, it would become a very different process of performing. It's not particularly interesting to do something for the next 20 minutes and just change this or just change that. It's an improvising group and we do improvise when playing concerts but I don’t think that we are making improvised records. In the studio, improvisation is not really any more than it would be for a rock band or other band constructing and composing music in the studio, which I think is more less what we do in the studio anyway.

But do you return to any recorded motives or structures when you play live?

Well, we never present a piece we recorded, even more, we never present any elements or piece of that music. We just go on stage and one of us starts playing and it bears no resemblance to the things we have done on albums before. There's a methodology in what we do and there are things that work and certain devices, much like in any kind of music, and these devices are dealing with tonality or rhythm or overall structure. In overarching sense there are things that we do, but basically we just walk and we just play, we don’t present things.

I’m wondering what is the influence of minimalism, especially American minimalism in your music. Sometimes the way Chris’ piano works reminds me of Charlemagne Palestine’s Strumming Music, and you also work with repetition, pulses, drones. How important is that reference for you?

Well, there are certain influences. Outside we're playing jazz together, but we all listen to a lot of different music. Some of that was stuff like Steve Reich's Music for 18 Musicians and certain electronic music records. At the same time African music and reggae was a very big influence, which in some sense is also quite minimal. It's quite interesting, because Chris had very much developed his own language before he ever heard Charlemagne Palestine. I guess they just arrived in a very similar place from different starting points. I could say that minimal improvisers to a certain degree were influential in the formation of the ideas of the group, but perhaps no more, at least for me, than Cabaret Voltaire, Swans, African music, dub reggae – all these influences were present when we started the band.

You're basically an Australian band, even though you’ve been living in Europe for a while. I don’t know much straight jazz from Australia, but in the improvised and experimental music I think there is some feeling common to many artists. Let’s look at double bass players – The Necks’ Lloyd Swanton, Clayton Thomas, Mike Majkowski – they are different musicians but all of them pay a lot of attention to texture, patience, the role of space. The same can be said about saxophone player Jim Denley, to some extent about Oren Ambarchi, and even about the noise-rock band My Disco. There seems to be a common feeling. Do you think there is something Australian in what I described and in your music as well?

That's an interesting question. I have actually just written an essay about the geographical residence of a place as an inspiration, as some way of responding to the world that suggest different ways of playing in different parts of the world, specifically on different continents. It struck me early on in my career when I moved to Japan and I started playing with Otomo Yoshihide in PERIL, a kind of noise music, kind of a musical opposite to The Necks. Then we went touring to Australia with that band and it was great to present the music. But it would have been really difficult to create that music in Australia. The same applies to The Necks. We have created the idea and the setting, the modus operandi of this music we play, but if we all moved to Tokyo in the mid 90's like I did, I don't think we would have created it and been able to develop the music any further in the way we did. We could have presented the music and that's really great, but to live it and breathe it and invent it – the music does somehow respond to the place, even if it's a subconscious thing. I don't think that any of us, nor the people you've mentioned, have consciously thought that what we're doing is Australian. But I do think there's a sort of geographical resonance that does seem suggest ways of playing in different places. You probably hear it here and there, because it’s definitely there.

The Necks’ music is completely instrumental and several albums are just one long tracks. The issue of creating titles and injecting some verbal content seems not that crucial because there are not many tracks to name, but on the other hand each title becomes even more important as it’s the only lyrical message attached to the music. Your early albums had down-to-earth titles like Piano Bass Drums or The Boys. Later on you were more poetic with Hanging Gardens or Aether, but the last two titles are almost statements: Mindset and Open – they very much sound like a credo of the band. How do you approach creating titles for your work?

It's interesting with the titles because in a way we do have only one shot to say something that's really significant, although it's just a title. Sometimes we do actually spend a couple of weeks recording and then a week or so mixing the record, mastering and editing, and then we spend six months thinking about the title. Sometimes that don't come that easy. Often there's a double meaning to some of that titles, like Drive By for instance. We were listening to that record while driving on tour in Europe as we had just mixed it. Somebody said in the car that “this is actually quite good music to drive by”. We realized that “drive by” also has a connotation to “drive-by shooting”, which is quite dark. I think some of our music sounds actually quite attractive and is very easy to listen to, but at the same time there's more going on in lots of layers. So we tried to get this idea across. The same with Silverwater. It's a very nice sounding word and image, but Silverwater is actually a city in Australia, a pretty hardcore industrial suburb of Sydney where Sydney’s main high security jail is situated. It also has a double meaning of very attractive word and a high security prison. We did put a lot of thought into it and these double meanings don’t have to be so conscious but the title has to be really appropriate and it has to suggest something that music suggests, without being dogmatic. It took us a long time to come up with Open. When we were getting close, we were talking about different directions and it was funny because the music was suggesting kind of seascapes or skyscapes. Then Chris said “open, something that is open inside” and that's how we finally get there. We always trust the process, we know that we'll find the title but we're pretty picky about it. It has significance for some reason. It could be a lot of things, but it has to be the right thing.

[Piotr Lewandowski]