Click here for the English version of this article
Siedem lat przyszło czekać na drugi album Jamesa Holdena. The Inheritors zaskakuje brzmieniem, osobliwą strukturą kompozycji, łączeniem poszczególnych wątków. Ta bez wątpienia jedna z najważniejszych elektronicznych płyt tego roku w wielu miejscach rewolucjonizuje podejście to tworzenia muzyki, zarówno pod względem formy, brzmienia jak i konstrukcji płyty jako całości. Tym bardziej cieszymy się, że możemy zaprezentować Wam rozmowę z artystą.
Prawie każdy w wywiadach pyta Cię, dlaczego tak długo czasu zajęło Ci nagranie albumu The Inheritors? Ja chciałbym zapytać, co się zmieniło w Twoim sposobie tworzenia muzyki w tym okresie. Mając swój label i grając dużo setów, powinno to mieć na Ciebie spory wpływ, prawda?
Tak – te rzeczy definitywnie wpłynęły na opóźnienie wydania płyty, ale było też kilka innych czynników. Na przykład pracowanie nad miksem płyty Kate Wax pomogło mi lepiej zrozumieć strukturę długich albumów. Duże znaczenie miały dla mnie rozmowy z Luke Abbottem, podczas których dyskutowaliśmy o różnych pomysłach muzycznych. Ogromny wpływ miało także granie muzyki na żywo co weekend, a sety djskie z pewnością uczyniły ze mnie lepszego muzyka. Miałem wymienić kilka przyczyn, a znów okazało się że jest ich zbyt wiele.
Co sądzisz o częstotliwości wydawania albumów? Pierwsze utwory, które pojawiły się na The Inheritors zostały przez Ciebie stworzone ponad trzy lata temu, więc dużo czasu zajęło, aby przygotować wszystko. Jak wyglądał ten proces? Z drugiej strony, jak postrzegasz tych, którzy wydają kilka płyt w ciągu roku?
Jestem przekonany, że płytę należy wydać wtedy, gdy jest gotowa. The Inheritors nie była gotowa, dopóki ten album nie zyskał na wielkości – mam na mysli długość, ale także wypełnienie dźwiękami. Szczerze mówiąc jest wiele nagrań muzycznych i myślę, że przyczyną ich wydawania powinno być coś więcej niż tylko osobista próżność: musisz być pewien, że coś dodajesz do tego co się dzieje.
Założyłeś Border Community. Widzisz wpływ bycia właścicielem wytwórni na swoją muzykę i muzykę artystów, których płyty ukazują się pod tym szyldem? Stoisz po dwóch stronach – jako artysta i producent.
Bycie właścicielem wytwórni jest fajne: to nasza kasa i nasze ryzyko, więc kiedy wydaję kolejną płytę to nasze zmartwienie a jednocześnie zadanie!
W ciągu ostatnich 5-10 lat powstało wiele niszowych wytwórni, założonych w opozycji do wielkich muzycznych koncernów. Dlaczego w dobie Spotify, iTunes i słuchania muzyki na cyfrowych odtwarzaczach, ludzie są zainteresowani małymi wytwórniami, które wydają albumy na winylach, płytach cd lub kasetach?
Myślę, że to zupełnie inne formy wspierania muzyki. Wzrost rozwoju muzyki niezależnej jest nieodłącznie związany ze spadającymi kosztami robienia i wydawania muzyki. Wydaje mi się, że otwarty dostęp do kultury jest w stanie sprawić, że słuchacze wnikną w nią głębiej, zaczną interesować się jeszcze większą liczbą zjawisk. Ale nie jestem pewien czy tak faktycznie się dzieje.
Jak ważny jest dla Ciebie format, na którym muzyka jest wydawana? Rozmawiamy o tym w czasie, kiedy można jej słuchać w formie cyfrowej i analogowej. Podobnie jest z jej tworzeniem: może powstawać na urządzeniach cyfrowych, ale także na tych analogowych.
Uwielbiam to, że rozwój cyfrowy sprawiła że tworzenie muzyki jest łatwiej dostępna. Ale ma to jednocześnie mnóstwo negatywnych stron. Sposób w jaki analogowe urządzenia (zwłaszcza modularne) kształtują proces komponowania ma ogromny wpływ na rezultaty. Dobrym przykładem jest to, że syntezator modularny nie zabrzmi tak samo, jeśli go wyłączysz, pójdziesz spać, a potem do niego wrócisz. Będziesz więc zmuszony do ponownego „popełnienia“ czegoś i nagrywania. To sprawi, że na pewno nie będziesz koncentrować się na zbytnim przepracowaniu i nadmiernym projektowaniu muzyki.
Zacząłeś komponować na cyfrowym oprogramowaniu, teraz korzystasz z syntezatora modularnego. Co interesuje Cię tak bardzo w tej maszynie? Jej możliwości, dźwięk, sposób tworzenia muzyki?
Cyfrowe oprogramowanie, na którym zaczynałem, również było modularne! Lubię budować wzajemnie powiązane systemy, materiał który nie jest przewidywalny jest najciekawszy. To zmusza słuchacza to intuicyjnej reakcji – to jest prawdziwa ekspresja a nie pewna zaplanowana symulacja ekspresji.
Czy powiedziałbyś, że tworzysz techno albo muzykę klubową? W jednym z wywiadów powiedziałeś, że nie miałeś w planach tworzenia albumu z muzyką taneczną.
Nie jestem dobry w określaniu terminami tego, co robię. Nazywanie czegoś sloganami techno/muzyka klubowa strasznie redukuje to, co robisz, to także bardzo redukcyjne. Lubię termin „cosmic“, który wymyślił Baldelli – to dobrze opisuje muzykę, którą robię niezależnie od nastroju, wieku, kraju pochodzenia i gatunku.
Na ile tworzenie muzyki jest dla Ciebie czymś, co można robić okazjonalnie, a na ile to wielki proces pisania, na który musisz znaleźć czas? „Blackpool Late Eighties“ stworzyłeś w hotelu. W jednym z wywiadów Thom Yorke powiedział, że jedną z zalet muzyki elektronicznej jest mobilność laptopa i możliwość tworzenia jej w czasie podróży.
Szczerze mówiąc, prawie nigdy nie komponuję na moim laptopie podczas podróży. Lubię pisać muzykę, będąc w komfortowych warunkach, poza tym mój pokój pełen syntezatorów jest sto razy bardziej inspirujące niż laptop pełen wtyczek.
Jestem zainteresowany tym jak tworzysz muzykę. Nagrania na The Inheritors pokazują na bieżąco jak utwory ewoluują. Słyszymy pewne motywy, które przekształcają się w ramach tej samej kompozycji. Pokazujesz nie tylko ostateczne pomysły, ale także sposób w jaki do nich dotarłeś, jak się ukształtowały, słychać zakłócenia rytmu, rożnice w odstępach rytmicznych.
Cieszę się, że to zauważyłeś. Czuję że utwór brzmi najlepiej jeszcze przed jego zaaranżowaniem i nagraniem; gdy tworzę loopy i wszystko rozwijam, wciąż tkwi w tym potencjał. A kiedy wszystko jest już zarejestrowane, potencjał schodzi na inny plan, w zasadzie znika. W pewnym stopniu chciałem alby mój nowy album pokazywał wszystkie miejsca, w których występował potencjał: słyszysz pewne części razem, ale także w innych, zupełnie odmiennych kontekstach. Lubię zwracać uwagę na teksturę materiału, mikroskopijnych detali, ale także dużego, potężnego brzmienia.
Świetnie słychać to na przykładzie „The Caterpillar Intervention“ w której na saksofonie gra Etienne Jaumet z Zombie Zombie. Jego sekwencje wchodzą w innym momencie niż Twoje, akordy nie nakładają się poprawnie. To pokazuje ogromny wachlarz pomysłów.
Uwielbiam to, co zrobił Etienne. Jest wielkim muzykiem i gra bardzo naturalnie. Jego wkład pokazuje pozostałe części w nowym świetle.
W jednym z wywiadów powiedziałeś, że zostawianie pewnego brudu, niedopracowania to jeden z najważniejszych elementów twoich nagrań. Ważne jest dla Ciebie tworzenia zhumanizowanego brzmienia w obozycji do zmechanizowanego brzmienia?
Lubię niekwantyzowaną muzykę – od jazzu do afrykańskich rzeczy – i czuję się jak inaczej mój mózg reaguje na takie rzeczy. To jest bardziej interesujące: nasze umysły są bardzo dobre w sytuacjach wymagających znajdywania porządku w nieregularnych i rozmytych kompozycjach, a także w wykrywaniu niuansów w nieregularnych stylach. Redukowanie sposobów w jaki możesz grać jeden wzór perkusyjny do szesnastostopniowego sekwencera powoduje wyrzucenie bardzo wielu elementów. Oczywiście nie jest to wyłącznie ręcznie stworzony materiał. Bardzo przydatne było dla mnie studium ludzkiego wyczucia czasu, prowadzone na niemieckim uniwersytecie i używane jego wyników do opracowania maksymalnych możliwości.
Jak ważna jest dla Ciebie estetyka błędu w kompozycji? To ona jest jednym z czynników który sprawia, że nagranie jest bardziej ludzkie niż mechaniczne. The Inheritors pokazuje ewolucję - nie wszystko jest w porządku na początku, muzyka przekształca się w obrębie jednej kompozycji, widać jej cały proces, a także efekt końcowy.
Jeśli byłbym na egzaminie z matematyki, moja odpowiedź brzmiałaby: pokazuję swoją pracę. Dużo myślałem o tym, jak w pierwszej połowie XX wieku nie istniało zjawisko rejestrowania muzyki. Cała muzyka była wykonywana przez ludzi w pomieszczeniach czy na salach koncertowych. Odkąd pojawiła się możliwość zapisu dźwięku, przenieśliśmy się coraz bardziej w kierunku wytwarzania sztucznej doskonałości, co powoduje pojawianie się bariery między słuchaczem a muzykiem. Mój album miał przed tym stanąć, pokazując „brodawki“ nagrań, aby na nowo redefiniować muzykę z powrotem do tego, czym był, jako coś niedoskonałego, co każdy może zrobić.
Czy The Inheritors – jak sugeruje sam tytuł – odnosi się do starych metod tworzenia muzyki? Jak można to wyjaśnić? Na ile ta płyta to sięgnięcie do tematów i metod wykorzystywanych kiedyś i przeszczepienie ich na teraźniejszość, próbę postrzegania ich z nowej perspektywy?
Wiele „zasad“ współczesnej muzyki pozostaje niekwestionowanych: pewne rzeczy są robione, ponieważ wszyscy wcześniej je robili. W ciągu ostatnich 30 lat podjęto wiele decyzji i kroków, z którymi najzwyczajniej w świecie się nie zgadzam. W dużej mierze mam na myśli ewolucję w stronę bardziej skutecznej, funkcjonalnej i ukierunkowanej estetyki. Więc proces tworzenia tego albumu był powrotem do korzeni rzeczy, a następnie pracą dalej, do przodu, w celu podejmowania różnych wyborów.
Różnicujesz dźwięk na The Inheritors – dlaczego to dla Ciebie tak ważne? Utwór „Renata“ został zarejestrowany na dobrej jakości magnetofonie śladowym, natomiast pozostałe utwory nagrałeś na starych kasetach, które zachowałeś z okresu bycia nastolatkiem. Dlaczego tak bardzo Ci na tym zależało?
Zgrywanie materiału na taśmę to inny sposób rytuału utrwalania muzyki jako „czegoś, co naprawdę się wydarzyło“ czyli było zarejestrowane na określonym medium. To daje poczucia faktycznego „zapisu“ a nie jedynie wirtualnego dysku na komputerze. Chciałem żeby moje drugie LP było czymś w stylu serii nagrań terenowych, żeby to było rejestracją czegoś konkretnego.
Jak więc postrzegasz granie tego materiału na żywo? Koncepcja w studiu jest bardzo konkretna i specyficzna, rozbudowana i niełatwa.
Pracuję nad tym w tej chwili pamiętając, że ciężko jest zabrać ze sobą na scenę całe moje studio, w którym powstawał album. Ale nawet gdyby to się udało, niemożliwym było by odtworzenie wszystkich warstw dźwięków i kolejnych take’ów.
Nie mogę pozwolić sobie na to żeby kupić pięć syntezatorów DSI Prophet-600 i po prostu grać na na nich partie materiału, które wcześniej zarejestrowałem w domu. Pracuję z urządzeniami, które pozwolą mi grać muzykę w podobny sposób do tego, co powstało na albumie. Wezmę także mały syntezator modularny żeby zagrać na nim kilka partii. No i chciałbym zaprosić kilku innych muzyków. To ekscytujące, myślę że dzięki temu moje utwory ukażą swoją kolejną odsłonę.
---ENGLISH---
Seven years came to wait for the second album James Holden. The Inheritors sound surprising, have peculiar structure which combining different threads. This is one of the most important electronic albums of the year, which in many places is revolutionizing the approach of making music, both in terms of form, tone and board structure as a whole. The more we are pleased that we can present to you a conversation with the artist.
All journalists ask you why it took you so long to record The Inheritors, so let’s forget about this question. I would like to ask you about what has changed in your approach to making music during that time. Having a label and playing a lot of DJ sets should have some influence on that, am I right?
Yes – those things definitely delayed it, but they also affected it. For example, mixing the Kate Wax LP helped me understand the structure of a long album better, or talking to Luke Abbott inspired a lot of ideas, or performing live every weekend as a DJ definitely made me a better musician. ‘Regrets, I‘ve got a few, but then again too few to mention’.
What do you think about the periods between releasing new records? You recorded the first tracks that are on The Inheritors three years ago, so it took a long time to prepare a whole thing. What did that process look like? On the other hand, how do you see artists who release 1 or 2 albums per year?
i strongly believe you should release a record when it’s ready. The Inheritors wasn’t ready until it was as big (long/wide) as it is. Honestly, there’s a lot of recorded music out there, I think your reason for adding to that has to be more than personal vanity: you have to be sure you’re adding something.
You have established Border Community. Do you think that being a label owner has influenced your music? You are now on both sides – as an artist and as a producer too.
Being a label owner is good: it means I don’t have to convince an A&R man - it’s our money I risk losing when I put out a record, so it’s our call!
The last 5-10 years saw the emergence of independent labels which are in opposition to huge majors. In the era of Spotify, Itunes and listening to music on digital players, why are people interested in small labels which release music on vinyls, CDs or casettes?
I think they’re separate factors: the growth of independent music is mainly due to the falling cost of making and releasing music. I like to think that open, free access to knowledge and culture means that listeners will dig deeper, get into more interesting things, but I’m not sure if that’s really happening.
How important is the medium and music format to you? I mean the choice between digital and analogue. I would like to ask you the same about the equipment you use, especially since you use a lot of modular synthesizers.
I love the fact that digital has made music-making more accessible again. But it has a lot of negatives. the way analogue machines (especially the modular) shape your process has a huge effect on the results - a good example is how the modular won’t sound the same if you switch it off, go to bed and come back to it, so you’re forced into commiting to something and recording it. That definitely stops you from overworking or over-designing the music.
You’ve started with digital software and now you work with modular synth – what interests you so much in this machine? Its possibilities, sound, the way of creating music?
The digital software I started with was modular too! I love building inter-related systems, always have: things that aren’t predictable are more fun to play, and they force the player to respond intuitively - it’s real expression rather than some designed simulation of expression.
Can you describe your music as techno? Or maybe club music? You said in one of the interviews that you don’t want to make a dance album.
I’m not good at putting names on what I do. Techno/club music sounds so reductive... I like Baldelli’s term ‘cosmic’ to describe what I try and do when DJing: all the music that fits the mood, regardless of age, country of origin or genre.
How much is making music for you something that you occasionally do and how much is it a huge writing process? You wrote Blackpool Late Eighties in a hotel. I heard Thom Yorke say that one of the advantages of making electronic music is the mobility of a laptop and the possibility of creating during traveling.
To be honest, I almost never write on my laptop when travelling: I feel like writing music when I’m in a comfortable environment and normally a room full of synths is 100x more inspiring than a laptop full of plugins..
I’m interested in your way of making music. On The Inheritors we can hear how the tracks evolve in real time. We can hear some motifs which transform within the same composition: you don’t only show the final ideas but also the way you combine them with the previous ones; there is a lot of rhythm distortion, differences in rhythm intervals.
Glad you spotted that.. I feel like a track is at its best before you arrange it or record it: when I’m playing with loops it’s all potential, when it’s finished that potential is gone and it is what it is. So in some way I wanted this record to be about showing all the potential these simple ideas had: you can hear these parts together this way, but also this other way. I like the idea of taking pleasure in the texture, the microscopic details, as much as the grand arc.
I can give you an example with a guest on your album. On The Caterpillar’s Intervention there is a saxophone layer played by Etienne Jaumet from Zombie Zombie. His chord sequence comes in halfway through your chord sequence, it’s out of phase. This shows the ideas I’m talking about in the previous question too.
I love that Etienne did that. He’s a great musician, very natural - and his contribution does exactly what you/I just said - shows the other parts in a new light.
In one of the interviews you said that being messy is one of the most important parts of the whole record. You said that you wanted to make human-sounding, rather than mechanical-sounding music. Can you explain that a little bit more?
I like a lot of unquantised music - from jazz to African stuff - and I feel like my brain reacts differently to that stuff - it’s more interesting: our brains are incredibly good at discerning order from irregular/fuzzy input, and detecting nuance in those variations from the regular. Reducing the infinite variety of ways you could play a drum pattern to the 16 grid steps of a sequencer seems like throwing away a lot.
Of course it’s not all hand-played - I found a useful study of human timing from a German university and used their results to develop a max for live patch that creates the correct type of timing errors.
How important for you is this aesthetic of an error, an important mistake in composition. It’s more human than mechanical. The Inheritors shows the evolution – not everything is fine in the beginning, the music transforms within one composition, the final result shows the whole process rather than just the final result.
Yes: if it was an exam maths question it’d be ‘showing your working’.. I’ve thought a lot about how before the middle of the 20th century recorded music didn’t exist: all music anyone heard was performed by them or people in the same room. Since the advent of recording we’ve moved more and more towards manufacturing artificial perfection and this is a wall between listener and musician. My album was meant to stand against that - showing the recordings ‘warts & all’ to attempt to redefine music back to what it was - something imperfect that anyone can do.
Is The Inheritors – as the title would suggest – about old methods of making music? How can you explain that? How much does this album follow some threads that have led to things in the present and then going back to these threads to follow them in a different direction?
A lot of the ‘rules’ in contemparary music are left unquestioned: things are done one way because that’s the way everyone else does them. There are a lot of decisions that happened over the last 30 years that I disagree with - largely an evolution towards a more effective/functional/direct aesthetic - so the process was one of going back to the roots of things and then working forward again but taking different choices.
You diversify the sound on The Inheritors – why is it so important for you? You’ve recorded Renata on good quality reel-to-reel tape whereas other tracks on the album are first taped on old cassettes which you had as a teenager. Why did you want to diversify the sound?
Taping something is another ritual way of solidifying the music as ‘something that really happened’ - that it was obviously recorded to a certain medium just adds to the sense of it being a ‘recording’ not something made in and shat out of a computer. I really wanted the LP to feel like a series of field recordings, like it’s a record of something.
How do you see playing this material live? There seems to be a special concept to the studio version, have you been thinking how could you translate it to the club or stage context?
I’m working that out at the moment - it’s hard because I can’t take the whole studio on the road, and even if I could it wouldn’t be enough to recreate the layers of live takes etc.. I can’t afford to go and buy 5x DSI prophet-600! And it would be meaningless to just play out the parts I recorded in the studio. So I’m working on special max for live devices that’ll let me perform in a similar way to how I originally performed the songs, and planning to take a small modular to play a few parts too. And inviting other musicians. It’s exciting: I think the songs might turn out different but equally good.
[Jakub Knera]