polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Vijay Iyer wywiad

Vijay Iyer
wywiad

Click this link for English version of the interview

„Historicity” okazało się płytą przełomową, na której Vijay Iyer skonkretyzował brzmienie i formę muzyki granej w trio z kontrabasistą Stephanem Crumpem oraz perkusistą Marcusem Gilmore, a jak się później okazało – także solo. Tegoroczne Accelerando to druga płyta, na której muzycy grają od początku do końca tylko we trzech, tworząc precyzyjny organizm, zdolny ukazać najbardziej niespodziewane kompozycje i soniczne akcenty za pomocą akustycznego brzmienia klasycznego jazzowego trio. W momencie, w którym do jazzu przenika świeży oddech inspiracji zaczerpniętych z popkultury, to trio Iyera najszerzej po nie sięga i najodważniej przetwarza. Z Vijayem Iyerem rozmawialiśmy po koncercie w berlińskim klubie A-Trane.

Accelerando jest trzecią płytą z rzędu, przy nagrywaniu której wykorzystujesz podobne struktury: przeplatasz i reinterpretujesz zarówno jazzowe, jak i niejazzowe kawałki. Czy nie boisz się, że wpadasz w te same schematy, a ludzie zaczną postrzegać Twoje płyty jako powtarzalne próby stworzenia czegoś wciąż na tych samych fundamentach? Czy może to zestawienie przerobionych i oryginalnych kompozycji jednak wydaje Ci się produktywne? 

Myślę, że sprawdziło się to dobrze w przypadku płyty wydanej przez trio, jak i w solowym projekcie, bo to przecież wręcz klasyczny format dla tego typu muzyki. Dobrze jest powiedzieć: „tak, idziemy tą samą ścieżką, korzystamy z tego dziedzictwa”. Ile solowych płyt fortepianowych zostało zatytułowanych Solo? Pewnie tysiące. Miło jest więc usytuować się w większym kręgu. W ten sposób można prowadzić dialog z formą. Oczywiście to nie ja ją wymyśliłem, jestem daleki od tego. Bardziej wykorzystuję pewien już istniejący koncept na moich własnych warunkach. Jednocześnie, wydałem 13 innych płyt, zawierających wyłącznie oryginalną muzykę. Nie grozi mi zatem żadne niebezpieczeństwo. W pewien sposób, to taka chwila wytchnienia dla mnie. Poza tym, ludzie mogą znieść tylko pewną dawkę oryginalnej muzyki, zanim zaczną mieć wrażenie, że są dla Ciebie pobłażliwi.

 

Ludzie prawdopodobnie słuchają zreinterpretowanych piosenek, które znają (albo wydaje im się, że znają) w inny sposób niż tych, które są dla nich całkiem nowymi kompozycjami. Myślę, że w pierwszym przypadku starają się rozpoznać znane już sobie elementy i znaleźć nowe, w drugim zaś uczą się danej piosenki, ich uwaga jest zatem skierowana na inne elementy i w obu przypadkach zareagują inaczej. Czy Ty odkryłeś coś takiego w odbiorze Twojej muzyki?

Jedyne co odkryłem to fakt, że w większości przypadków ludzie też uczą się tych rzeczy. Wiele osób zna piosenki Michaela Jacksona, ale zaledwie garstka słyszała o Herbie’m Nicholsie czy nawet o Henry’m Threadgillu. W pewien sposób jest to swoista misja edukacyjna, która prowadzi też do ciekawych konfrontacji: „OK, myślisz, że jestem dziwny, posłuchaj więc tego! Posłuchaj czegoś, co ktoś inny skomponował”. To również osadza moją muzykę w kontekście – to mój wkład w ten język, w to dziedzictwo, w tę wiedzę. Po części jest to dla mnie równoznaczne z pokazaniem, jak ułożyć to wszystko w sensowną całość, że pewna kompozycja nie jest jakąś dziwną rzeczą, która się przydarzyła, lecz częścią tradycji, historii idei. W pewnym sensie musiałem pracować ciężej niż większość ludzi, aby to osiągnąć, ponieważ z pewnych powodów wciąż jestem nazywany „wschodzącym artystą”. Obserwuję mały proces. Jeżeli przetworzę pewną piosenkę i muzykę, a potem będę obserwował reakcje innych, nieważne, czy będą to reakcje publiczności, czy krytyków, zawsze otwiera się coś nowego, rozpoczyna się inny rodzaj dialogu. Ludzie będą odnosili do mojej muzyki swoje związki z piosenkami takimi jak "Human Nature", czy ktoś, kto wychował się na jazzie i związanych z nim tradycjach i dziedzictwie, do czegoś co sam powinien znać, ale może jednak nie zna i będzie musiał tego poszukać. Wykona wówczas tę samą pracę, którą ja musiałem wykonać, która jest częścią procesu twórczego. Postrzegam to jako delikatną interwencję w całą tę dynamikę – są pewne założenia, które muszę rozwiać, ale za pomocą delikatnych środków.

 

Brzmienie Waszego trio jest bliskie jazzowej tradycji, jednakże selekcja kompozycji posiada dużo większe pole zasięgu, niż wśród większości jazzowych muzyków. Jaki jest cel trzymania się typowego spektrum brzmienia jazzowego i zderzania go z wielorakimi formami, które zostały stworzone w ramach zupełnie innych możliwości dźwiękowych?

Dla mnie właśnie to zmierza to rozwoju konkretnego medium, formy jako takiej. Zmusza to wynajdywania nowych rozwiązań, które nie były wcześniej stosowane w fortepianowym trio – na przykład wtedy, gdy starasz się naśladować utwór Flying Lotus, może niekoniecznie naśladować, ale odnieść się do niego, dojść do niego w jakiś sposób… To samo zrobiliśmy z "Galang". Jest to całkowicie elektroniczny kawałek, może użyte są pewne sample, ale w większości składa się z syntetycznych dźwięków. Dźwięków, które nie istnieją w fizycznym świecie. Stało się to dla nas ćwiczeniem w obszarze aranżacji i faktury, ale również pozwoliło nam uzyskać pewien punkrockowy klimat. Przecież jest też trochę punk rocka w muzyce, którą wykonuje M.I.A., co można wyłapać mając świadomość skąd wywodzi jej muzyka, ale jeśli się tego nie wie, to usłyszy się tylko elektronikę. Pomogło nam to zatem przybliżyć się do etosu tej piosenki i jej samej. 

Dla mnie było to również zmierzenie się z dźwiękiem, którego dotąd nie znałem. Słyszeliśmy już dużo muzyki fortepianowej wykonywanej przez różne tria na całym świecie, zwłaszcza takich, które grają popowe piosenki, dzieje się to od dawna. Ale nie chodziło wówczas o samo zrobienie popowej piosenki. Dość często, kiedy gra się popowy kawałek, chodzi o samą piosenkę, a nie o to, jak został wyprodukowany, co tworzy zupełnie inną perspektywę – chodzi o dźwięk, który słyszysz w piosence, a nie o samą piosenkę. Pieprzyć piosenkę, sama piosenka jest tylko małą porcją informacji. A dźwięk – to już coś bardziej złożonego, coś co bardzo ciężko złapać. Próba uchwycenia dźwięku jest prawdziwym wyzwaniem, nie wiesz jak to zrobić, musisz się tego domyślić. I to cię do czegoś prowadzi. To jest dla mnie interesująca rzecz – proces sięgania po to, co jest poza najbliższym postrzeganiem; sięgania poza to, co już wiesz, po coś, czego nie znasz i odnajdywanie właściwego rozwiązania. Tak właśnie było w przypadku kawałków M.I.A, Flying Lotus czy utworu Duke’a Ellingtona "The Village of the Virgins" rozpisanego na big band.

 

Czy, jak się domyślam, z kompozycją Henry’ego Threadgilla napisaną dla zespołu z elektrycznymi gitarami i kilkoma instrumentami dętymi.

Tak, ten utwór Threadgilla w ogóle nie ma partii fortepianu czy basu. Wszystkie te strategie, które się pojawiły, okazały się bardzo owocne, jak na przykład rola kontrabasu granego arco. Wszystkie wybory dotyczące niesolowych improwizacji dotyczą faktury, orkiestracji, dźwięku. Moim zdaniem jest to ważne dla języka tria fortepianowego.

 

Wspomniałeś o niesolowym podejściu. Kiedy słucham Accelerando, mam wrażenie, że nagrywaliście ją jak noise-rockowy Shellac – wszystkie instrumenty są w tej samej linii. W większości trio fortepianowych, fortepian jest wysunięty do przodu, a sekcja rytmiczna pozostaje nieco z tyłu. Wasza nowa płyta brzmi bardzo równo, wszystkie instrumenty można usłyszeć z taką samą intensywnością. Czy o to Wam chodziło, gdy nagrywaliście tę płytę?

To część etosu, takie jest nasze brzmienie. Nie zależy mi na byciu solistą, bardziej odpowiada mi podejście, w którym każdy dokonuje wyborów, które wpłyną na ogólny wydźwięk muzyki. Każdy z nas używa do tego innych narzędzi, ale ładnie współgrają one ze sobą i każdy z nas obsługuje je rękoma. Nie ma instrumentów dętych, nie ma głosu, niczego, co byłoby połączone z płucami bądź głową. Wszystko jest tworzone za pomocą rąk, a w przypadku Marcusa - również stóp. Mamy tu więc pewną dotykową, fizyczną jakość, na którą wszyscy mamy w równym stopniu wpływ.

 

Słucham Twojej muzyki od około 10 lat, od samego początku bardzo podoba mi się to, że jest taka rytmiczna. Nawet jeśli nigdy rytm nie był pierwszoplanowy, to był bardzo ważny. Tym razem rytm stał się podstawowym elementem nowej płyty. Z jakiego powodu stał się wyraźnie centralnym punktem, wokół którego budujecie całą resztę?

Ta płyta jest właściwie portretem zespołu, więc nie chodzi o to, „dlaczego ta płyta jest taka a nie inna”, a raczej o to, „dlaczego ten zespół tak a nie inaczej brzmi?”. A brzmi tak, bo tak właśnie wyewoluował. Staliśmy się takim zespołem grając wiele koncertów i nawiązując kontakt z różną publicznością, był to więc cały proces. Rola rytmu jest fundamentalna. Nie chcę brzmieć zbyt górnolotnie, ale rytm jest podstawową siłą ludzkiej cywilizacji przez to, co robi - pozwala nam synchronizować nasze działania, a co więcej, zmusza nas do synchronizowania naszych działań. Jest siłą. Zazwyczaj, gdy wyczuwamy rytm, nasz mózg obmyśla lub wyobraża sobie ruchy ciała, które pasują do niego, nie tylko pasują, ale generują te ruchy, mózg odtwarza je fizycznie. Tak jakbyś wyobrażał sobie, co robi Twoje ciało. Tak działa rytm. Jest jak wirus. Rzuca na Ciebie zaklęcie, żebyś robił to samo, zwłaszcza jeśli wywodzi się z działań ludzkich. Ma to swój sens teoretyczny i empiryczny, a staje się tym bardziej prawdziwe, im więcej grasz koncertów. Stwierdziliśmy to w działaniu, czuję to. Myślę, że dlatego właśnie staliśmy się takim zespołem. W trakcie występów własność ta nabierała na sile i znaczeniu. Poza tym, muzyka i taniec współistnieją na całym świecie, w każdej kulturze. Taniec jest niczym innym jak odpowiedzią na rytm, postrzeganiem osoby zachowującej się rytmicznie. Jest to odpowiedź na rytmiczny wymiar muzycznego dźwięku. W zasadzie to nie tylko muzycznego dźwięku - rytm jest w ruchu drzew, w falach oceanu. To ludzki dźwięk, rodzaj empatii.

 

Czy zatem przekształcanie muzyki elektronicznej w muzykę graną akustycznie, przez „prawdziwych muzyków” jest najtrudniejszym wyzwaniem? Czasem muzyka elektroniczna jest postrzegana jako „nieludzka”, myślę, że dzieje się tak, gdyż wydaje nam się niemożliwa do zagrania, że pewnych rytmów nie da się odtworzyć rękoma. Z drugiej strony Conlon Nancarrow pisał taką muzykę, która wtedy wymagała użycia maszyny, ludzie jednak nauczyli się ją grać na fortepianie.

No tak, jest muzyka elektroniczna, która nie brzmi ludzko, ale jest też muzyka elektroniczna, która tak brzmi – ta jest przeznaczona do tańca, a to już zupełnie inna rzecz. W niej nie chodzi tylko o płynnie zmieniający się nastrój i przestrzeń, tylko właśnie o pulsacje, o polirytmię. W związku z tym, że taka muzyka jest wzorowana na ludzkiej muzyce, nawet jeśli taką nie jest, albo jest tylko zaprogramowana, nadal opiera się na tym, co robimy jako ludzie. Pojawia się nowy postludzki koncept: ludzie zachowujący się jak maszyny. Co mnie również ciekawi i trochę się tym zajmujemy.

 

W przeszłości poszerzałeś trio na płytach grając z Rudresh’em Mahanthappa na saksofonie. Czy pracujesz obecnie nad jakimś większym zespołem, który grałby Twoją muzykę? 

Graliśmy parę koncertów w sześcioosobowym składzie, czyli nasze trio plus trzy trąbki: Graham Haynes, Mark Shim, i czasem Rudresh, a czasem Steve Lehman. Jesienią będzie z nami grał Steve Coleman, czego nie mogę się już doczekać.

 

Gracie tylko koncerty czy macie w planach wydanie nowej płyty?

Nie wiem. Nie spieszy mi się z wydawaniem kolejnych płyt. Kontrakty płytowe są kontraktami. To zwykłe transakcje biznesowe. Spełniają pewną funkcję w tym przemyśle, w systemie, którego częścią jesteśmy. Ale to zaledwie kawałek historii. Wydałem już dużo płyt, nie mam presji na wydanie następnej. W zeszłym miesiącu przecież jedna się ukazała. Myślenie o nowej płycie odkładam na później i nie wiem, kiedy poczuję potrzebę wydania jej. Nadarzyła mi się szansa ucieczki z tego całego cyrku – wydawania jednej płyty na rok mając na dzieje, że wszyscy będą o niej pisać, tak, żeby można było zagrać parę koncertów i powtórzyć to samo rok później. Nie twierdzę, że jest to pozbawione sensu, ale to jednak jeden wielki cyrk, z roku na rok nic się nie zmienia, w kółko dzieje się to samo. Czuję, że rozwijam się, ale również, że ten proces się nie otwiera. Grałem już tyle razy w tych samych miejscach. Wiem już na czym to polegam, więc dlaczego nie zobaczyć, co dzieje się gdzieś indziej?

Dostaję również zamówienia na muzykę kameralną. W Północnej Karolinie jest pewien promotor, który zbiera artystów na obchody setnej rocznicy powstania Święta wiosny Strawinskiego. Byłem jedną z osób, którą zatrudnił. Przygotowuję utwór z okazji święta Holi, które jest indyjskim świętem wiosny, świętym dniem, podczas którego ludzie obsypują się kolorowymi proszkami. To wielki, chaotyczne, katartyczny festiwal. Piszę utwór rozpisany na dziesięciu muzyków, wykorzystuję do tego film o Holi nakręcony w Indiach przez mojego znajomego filmowca, jest to zatem projekt totalnie niezwiązany z jazzem. Mam również inne zlecenia, na przykład przygotowuję projekt związany z nagrodą Greenfield Prize, komponuję utwór na kwintet z udziałem instrumentów dętych i fortepianu. Współpracuję z kwartetem smyczkowym, który chce, żebym z nimi wystąpił. Piszę utwór dla grupy Bang on a Can Allstars. Dopiero co skomponowałem utwór dla Yo-Yo Ma’s Silk Road Ensemble, w zeszłym roku napisałem coś dla kwartetu smyczkowego. Jest to zupełnie inny wymiar rzeczy, które się dzieją, które, nie twierdzę, że nie są powiązane z jazzem, ale nie są mile widziane wśród społeczności jazzowej. Wykorzystuję wszystkie moje umiejętności, które zdobyłem w jazzowym kontekście, dla tworzenia czegoś zupełnie innego.

 

Ostatnim razem, kiedy rozmawialiśmy, wspominałeś o projekcie z Mike’em Laddem, nawiązującym do wojny w Iraku. Jak się rozwija?

Istnieją teraz dwa niemalże bliźniacze projekty, jeden powstał w odpowiedzi na drugi. Pierwszy nazywa się „Holding It Down”, współpracujemy w nim z amerykańskimi weteranami, którzy walczyli w Iraku i Afganistanie, analizujemy ich sny, marzenia. To ciężki temat. Naprawdę okropny. Jedna z naszych współpracowniczek pilotowała drony w Afganistanie. Siadała w pokoju z joystickiem i zabijała ludzi… A potem szła do Starbucksa. I to jest przerażające. Cierpi z powodu traumy, ale to również wspaniała młoda kobieta, która chce żyć i mieć swoje miejsce na ziemi. Wykonywała czyjeś polecenia, ludzie idą zazwyczaj do wojska, bo nie mają wyboru, nie mają żadnej innej opcji. Czy można zatem obarczać winą żołnierzy za udział w bezsensownej wojnie, jeżeli dostali takie polecenie z góry? Czy słuchasz ich i pomagasz im uporządkować życie?

 

Brzmi to dość podobnie jak w przypadku wojny wietnamskiej. Czy nastąpiły jakieś zmiany instytucjonalne, dzięki którym rząd lepiej radzi sobie z problemem weteranów? Czy państwo wyciągnęło wnioski z przeszłości?

Zaczęło się to zmieniać niedawno, dzięki Obamie. Przez lata było w tym temacie nieciekawie, te wojny trwają już przecież dziesięć lat. Sprawy weteranów za czasów rządów Busha były bardzo nieuporządkowane, traktowane bezosobowo, było wiele problemów. Obama i jego ludzie starają się to naprawić, mamy teraz miliony weteranów, wielki odsetek stanowią ranni. Mamy teraz do dyspozycji nowoczesne technologie, które nie były dostępne 40 lat temu. Rany, które zabijały ludzi w Wietnamie, są już do wyleczenia; żołnierze wracają poranieni, zniekształceni, bez kończyn, poparzeni. Ich powrót do społeczeństwa staje się bardzo trudny, wracają naznaczeni. Społeczeństwo jest natomiast nieczułe na sprawy wojny, temat ten rzadko pojawia się w rozmowach. Patrząc na amerykańską kulturę i społeczeństwo ciężko uwierzyć, że przez ostatnie 10 lat wciąż jesteśmy w trakcie wojny. Nie widzisz śladów wojny, nie ma ich popowych piosenkach czy filmach w telewizji. To bardzo dziwne. Mamy za to wielką społeczność weteranów, którzy wracają do domu i cierpią na posttraumatyczne zaburzenia stresowe (PTSD). Kiedyś na zakończenie służby żołnierze otrzymywali kwestionariusze, mające na celu sprawdzenie, czy występują u nich te zaburzenia, i okazywało się, że 95 procent weteranów cierpi na PTSD. Uznano, że nie ma sensu prowadzić dalej ankiet tego typu, trzeba wszystkich wysłać na leczenie. Takich właśnie rzeczy dotyczy ten projekt. Dla nas jest to proces uczenia się, ale również ważna jest trzymanie tego pod kontrolą. Nie jest to dla nas żaden kolejny krok w karierze, jest to bardziej prezent czy posługa wykonywana w ramach naszych możliwości – próbujemy coś robić, pracując z weteranami, nie chodzi nam o robienie projektu o nich, ale o zrobienie czegoś z nimi. Ten projekt jest o nich, dla nich i robiony przez nich. Patrząc na to w ten sposób, nie musi być już dla nikogo więcej. Zakładam, że powstanie z tego płyta, ale nie jestem zainteresowany recenzjami, ani tym, żeby była puszczana w radiu, znajdowała się na listach przebojów. Chcę, żeby miała znaczenie dla ludzi, dla których i z którymi ją robimy. A to już zdecydowanie trudniejsza sprawa. Musimy być bardzo krytyczni w stosunku do tego, co robimy. Zobaczymy, co czas przyniesie, prawdopodobnie okaże się to w przyszłym roku. 

English version

 

Historicity was a breakthrough album, on which Vijay Iyer’s music for a trio with bassist Stephan Crump and drummer Marcus Gilmore gained unprecedented strength and clarity. It was followed by equally impressive Iyer’s solo album and this year's Accelerando is the second album performed only by the trio from start to finish. They created a precise work, being able to show the most unexpected compositions and sonic accents within the sound of classic acoustic jazz trio format. At a time when jazz reaches to popular culture for fresh inspirations, Iyer’s trio reach is the broadest and the most adventurous. We spoke to Vijay Iyer after a concert in the Berlin club A-Trane.

Accelerando is your third album in a row which uses similar structure: intertwining your compositions and reinterpretations of both jazz and non-jazz tunes. Have you been ever worried that this might become some kind of cliché, make people perceive your albums like repeated attempts within the same framework? Or do you simply find this juxtaposition of reworked and original compositions so productive?

I think it worked well with the trio's album and Solo format, because it’s such a classic format for this music. It is good to say: „yes, we’re part of this particular lineage, this heritage”. How many piano solo albums called Solo are there? Probably thousands. So it's nice to situate yourself in that larger cycle. In that sense, then you're in the dialogue with the form. Of course I didn't invent this idea, I'm far from it. I'm more like addressing this pre-existing notion that I'm approaching on my terms. But at the same time, I've made thirteen other albums which are all original music. So I don't find it to be a danger. In a way, I just take my break. And also find there's only so much original music people can take before they start to feel like they are indulging you.

 

People are likely to listen in a different way to the reinterpreted songs they know (or they think they know), and to songs which are new compositions for them. I guess that people are rather trying to recognize some elements or look for new things in the first case, and are learning the song in the second, so their attention might be different and they might react differently in both situations. Do you find it this way too?

All I’ve found is that in most cases people are learning those things too. A lot of people know Michael Jackson songs, but not many people know Herbie Nichols or even Henry Threadgill. So that in a way is a curatorial process, and it also creates interesting juxtapositions, like: „ok, you think I'm strange, so listen to this! Listen to something that somebody else wrote”. This also situates my original music in the context - this is my contribution of this language, of this heritage, of this body of knowledge. Partly, for me it's also about showing how to make sense of all that, that it's not just some bizarre thing that happened, butis actually part of a tradition, of a history of ideas. In a way I've had to work harder than most people to make that case, cause for some reason I’m still being perceived as “emerging artist”. I'm kind of observing a little process. If I do this song and I do my music and then I watch people receive it, whether in the audience or in a critical response, then something else opens up, a different conversation opens up. And people will carry their own relationship to a song like "Human Nature", or somebody from jazz tradition and heritage to something they should know, but maybe don't know and have to research. And that makes them do the work that's a part of the creative process, makes them do what I did. So I see it as a subtle intervention in a dynamic – there are certain assumptions that I have to dispel, but through slight means.

 

The sound of your trio stays close to jazz tradition, but your selection of composition reaches far wider than that of most other jazz musicians. What's the point of sticking to the typically jazz sonic spectrum, and clashing it with very different forms which were conceived within very different sonic settings?

For me doing that pushes the medium, the format itself. It makes you come up with solutions that we didn't already have within the piano trio format – for example when you try to emulate the texture of Flying Lotus track, maybe not exactly to emulate, but to address it, reach for it... That's the same thing we did with "Galang". That's a completely electronic track, made maybe with some samples but mostly with synthetic sounds. Sounds that don't exist in the physical world. So it became orchestrational and textural ensemble exercise for us, which also got us into a sort of punk rock vibe. But there's a punk rock vibe in M.I.A.'s music too, which you will hear if you're aware where hers music coming from, but if you’re not you then you will only hear electronic stuff. So it helped us to get us closer to the ethos of that track and her as well.

And also to me that was a sound that I've never heard before. We've heard a lot of piano trio's music in the world, especially piano trios doing pop songs, that's been happening for a long time. But then it wasn't just about doing a pop song. Because often when people do a pop song, it's about the song, not about the production which is itself a different perspective – the sounds that you're hearing in the song, not the song. Fuck the song, song is just a simple bit of information. But the sound – that's something complex, that's very hard to touch. So reaching for that is a real challenge, that's something you don't know how to do, something you have to figure out. And then you're getting somewhere. That's an interesting thing to me – process of reaching beyond the immediate and beyond what you already know into something you don't know, and then finding the solution. That’s how ture with the M.I.A. song, the Flying Lotus song, Duke Ellington’s orchestra piece "The Village of the Virgins" written for the big band.

 

Or, I guess Henry Threadgill song written for a band with electric guitar and several horns.

Yes, that piece has no piano and no bass in it. So all these strategies that have emerged have become fruitful to us, like the role of arco bass. All these non-soloistic improvisational choices we're making, are about textures, about orchestration, about sound. To me it's important for the language of the piano trio.

 

You've mentioned non-soloistic approach. What strikes me when I listen to Accelerando is that it’s recorded like Shellac – all the instruments are in the same line. In most piano trios, the piano is a bit in the front and rhythm section is a bit in the background. Your new album sounds exceptionally even, all the instruments can be heard with the same intensity. Was it something you were reaching for in this album?

That's part of the ethos, that's what we sound like. I'm not really interested in being a soloist in a trio, I prefer that composing approach where everyone is making choices that affect the overall sound of music. Each of us is working with a different sort of tools, but they actually coexist pretty nicely and each of us is working with our hands. There's no wind instrument, no voice, nothing that's connected to the lungs, to the head. It's all done by hand, and in Marcus' case also by foot. So there's this all tactile quality that in a way we all have an equal stake in.

 

I started listening to your music nearly 10 years ago, and from the beginning I’ve enjoyed that it was very rhythmic. Even if it wasn't necessarily about the rhythm, it was conscious about it. This time rhythm is the basic element of the new album. What's the reason behind make it explicitly the focal point of the music, building everything around it?

This album is really just a portrait of the band, so it is not about „why this album?” it's about „why does this band sound like this?”. It sounds like this because it evolved into this. We've become this band while we've been playing lots of gigs, and connecting to a lots of audience, so it became a process. I think there's something fundamental about the role of rhythm. I don’t want to sound lofty, but rhythm is a basic force in human civilization, because of what it does – it allows us to synchronize our actions, even more, it makes us synchronize our actions. It's a force. Usually when we perceive rhythm, our brain thinks or imagines a bodily motion that matches that rhythm, not just matches but generates it, regenerates it physically. Sort of like you imagine that your body is doing that. That's how rhythm works. It's like a virus. It magically compels you to do the same thing, especially if it comes from human action. This is truth theoretically and empirically, but it becomes more and more true if you play more and more concerts. It was observed in action, I feel it. So I think that's really why that happened. In the course of performance that property became magnified. Another thing is that music and dance coexist everywhere in the world, in every single human culture. And dance is nothing but a response to rhythm, to perception of another person behaving rhythmically. A response to the rhythmic dimension of musical sound. But not only the musical sound - it's in the trees’ swing or the ocean waves. It's human sound, it's a kind of empathy.

 

In this case, is transforming the electronic music to “acoustic instrument, real musician” format the biggest challenge? Certain electronic music is sometimes described as “not human”, and I think it is because we found unconceivable to play it, to reproduce some rhythms by hand. But on the other hand, Conlon Nancarrow was writing music which required a machine to be played back then, however people learned to play it on pianos.

Well, there is electronic music that is not human sounding, and there's electronic music that is – that one is made for dance and that's a very different thing. It's not just about smoothly evolving temper and space. It's actually about pulsation in the human range, it's about polyrhythm in a human way. And because it's modeled after human music, even if it isn't human, or even if it's programmed it’s still based on what we do as people. But then it becomes interesting like a loop to come back to, to rearticulate that through human beings. Then a sort of post-human notion gets activated: people behaving like machines. And that's interesting to me too, we do that a little bit.

 

In the past you were expanding trio into quartet with Rudresh Mahanthappa on saxophone. Are you currently working on any larger band which is playing your music?

We've been playing some sextet concerts which is this trio plus three horns: Graham Haynes, Mark Shim, and first it was Rudresh, another time Steve Lehman. And in the fall it will be Steve Coleman which I'm excited about.

 

You are just playing shows or is it any album on the horizon?

I don't know. I'm not in a hurry to make any new albums right now. Record deals are deals. They're business transactions. They fulfill a certain function in this industry constellation, this system that we participate in. But they're not the whole story. I've made a lot of records, and I'm not in a hurry to make another. I've just put one out last month. I'm far from thinking about another record and I don't know when I will feel a need to. I've been granted a kind of escape from that hole of merry-go-round – making one record per year, hoping everybody would write about it, so you can go and play a bunch of gigs and you can do it all over again in the next year. I don't want to say it's pointless, but it's a merry-go-round, it's the same thing over and over again. I feel myself developing, but I also feel that the process doesn't open up. I've played in many places so many times. I know what this is now, so let’s see what’s somewhere else there is.

I also have several chamber music commissions. There's a promoter in North Carolina who's commissioning a whole bunch of artists to do something for celebration of a hundred anniversary of Stravinsky's The Rite of Spring. I was one of the persons who he commissioned. I'm doing a piece on Holi, which is the Indian rite of spring, the holy day where people throw color powder on each other, a big chaotic, cathartic festival. I'm writing a piece for ten musicians working with the video that was shoot at Holi India by a colleague filmmaker, so that's a project that's not jazz at all. I also have a couple of other commissions, like Greenfield Prize, I write a piece for a wind quintet plus piano. And I'm working with a string quartet, where they want me to play with them, and that would be like a half an hour piece. And I’m also writing a piece for Bang on a Can Allstars. Also, I just wrote a piece for Yo-Yo Ma’s Silk Road Ensemble, and last year I wrote a piece for a string quartet. So that's a whole other dimension of things going on which I don't want to say are unrelated to jazz, but certainly not really welcomed by the jazz community. I am using all my skills that I've learned from being in this context and this sphere to create work for a context which is very different.

 

Last time we spoke you mentioned a new project with Mike Ladd, related to the Iraq war. How is this evolving?

Now there are two almost twin projects that hatched one in response to the other. The first is called „Holding It Down” and we work with American veterans who were in Iraq and Afghanistan, specifically looking at their dream. It's a tough subject, It's ugly, really ugly. One of our collaborators, she piloted drones in Afghanistan from Las Vegas. She sat in a room with a joystick and killed people… And then out to the Starbucks. That's really horrible. And she's really traumatized by it but she's also a wonderful young woman who wants to have a life in the world. She was doing what she was told, and people go to the military because they have no choice, because they have no other options. So do you hold the soldiers accountable in acting a war that had no purpose, that was executed from the top? Or you just listen to them and try to help them to get on with their lives.

 

It sounds a bit comparable to the Vietnam war. Is there any institutional improvement in how the government handles the veterans issue? Have the state learned from past experiences?

Only recently because of Obama. It was really ugly for years, these wars are going on for ten years. Bush administration approach to veteran’s affairs was really disorganized and really impersonal, had a lot of problems. And Obama and his people made a point of trying to fix this, because right now are millions of veterans, and a huge percent of them are wounded. Now we have a modern technology like we didn't have forty years ago. So after receiving injuries that would kill people in Vietnam, now they survive wounded, disfigured, missing limbs, burned. All those things make it really hard to go back to society, because you are marked. And the other thing is that public has been quite indifferent to these wars, because it's been hardly a topic of conversation. You would barely know by looking at the surface of American culture in last decade that we were at war the entire time. You can't find traces of it, it's not like you see it mentioned in the pop songs or in films on TV. It's very strange. And now we have this huge community of veterans who come home and they all have the posttraumatic stress disorder. The army used to give soldiers at the exit meeting the questionnaire to determine if they have PTSD and basically 95% of veterans were positive. So they decided there's no point questioning this, jut give everybody a treatment. So these things come up in this project. It has been a learning process for us, but also it is important to keep it in check. This is not a career move for us, this is, to best of our ability, a gift or rather a service - trying to do something collaborating with veterans, not just doing a project about them, but do something with them where they’re not only in it, but it's their work. So it’s about them, it’s for them and by them. Then, at that level it doesn't have to be for anybody else. I guess we'll make an album out of it, but I'm not interested in seeing it get review, making it airplayed or in the radio, being charted. What I want to do is matter to the people who it's for. And that is actually much harder thing to achieve. So we have to be judicious about how we are going to do that. We’ll see, probably over the next year.

[Piotr Lewandowski]

recenzje Alexandre Pierrepont + Mike Ladd w popupmusic