polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Marcin Dymiter wywiad

Marcin Dymiter
wywiad

Dekada solowej działalności na polskiej scenie muzycznej pod szyldem Emiter, uczyniła Marcina Dymitera jednym z najaktywniejszych twórców na obszarze muzyki eksperymentalnej, elektroakustycznej i nagrań terenowych. Przez cały ten czas muzyk nie odkładał na bok gitary, od której rozpoczął swoją przygodę z muzyką, wypróbowując skalę jej możliwości przy najróżniejszych projektach. Jednak wydany przed kilkoma tygodniami album pod szyldem Niski Szum w znaczący sposób pokazuje, jak Dymiter odnajduje się w stylistyce, znanej wcześniej z dokonań z Ewą Braun, Mapą czy Mordami. Rozmawiamy z Marcinem o jego działalności, wykorzystaniu gitary, field-recordingowych eksperymentach, ale też o muzyce jako takiej i tym, jak obecnie się jej słucha. Zapraszamy do lektury wywiadu!

Nagrywasz album pod szyldem Niski Szum, wykorzystując wyłącznie gitarę elekryczną. Co skłoniło Cię skłoniło do tego aby wrócić do gry na instrumencie, z którym zacząłeś swoją przygodę z muzyką?

Obawiałem się tego pytania (śmiech). Od razu sprostuję – nie zrezygnowałem w żadnym momencie z gitary. Praktycznie przez cały czas była ona źródłem dźwięku do moich eksploracji elektronicznych, stosowałem ją, ale w innej konfiguracji. Po czasie intensywnej pracy i gry na gitarze z Ewą Braun, Mordami czy Mapą, założyłem projekt Emiter, który działa od 2000 roku. W nim też używałem gitary, w różnych konfiguracjach.

Inspirowało i interesowało mnie wykorzystanie możliwości dźwiękowych tego instrumentu, niekoniecznie w ujęciu rockowym, ale żeby poszerzyć znaczenie tego dźwięku. Na pierwszej płycie Emitera jest gitara, na „2#Static” też jest gitara – gram tam z Columbus Duo albo Krzyśkiem Topolskim. Paul Wirkus remiksował moje utwory, w których ten instrument również się pojawia. Na trzeciej i czwartej płycie – tych małych wydanych w niskim nakładzie – też jest. Na „Sinusie” jej nie ma, na „From Black Mountain to the Sea” jest w śladowych ilościach. Ale w międzyczasie graliśmy z Arszynem jako Emiter/Arszyn – cała płyta była właściwie na gitarę i perkusję, podobnie jak późniejsze koncerty w tym składzie. Więc cały czas ten instrument się pojawia. Na ostatniej płycie emiter ,„Microsillion” w pięciu utworach na siedem jest gitara.

Trzeba zdemitologizować ten podział. Nawet jeśli na koncercie tej gitary nie było, to ona często była źródłem dźwięku lub inspirowała do szukania dźwięków. To co od samego początku towarzyszyło mi przy rozpoczęciu pracy 10 lat temu i z Mapą to poszerzanie i definiowanie instrumentu dla siebie oraz możliwość przeniesienia go w inny kontekst, inną przestrzeń.

Masz dwa efekty typowe dla muzyki gitarowej – grając jako Niski Szum używasz ich, korzystając z nogi, w Twojej twórczości elektronicznej, stawiasz je na stole.

Ta gitara cały czas jest w kontekście. Fajnie, że to zobaczyłeś.

Gitara przewija się przez te płyty, ale teraz nagrywasz w innej stylistyce, bliższej zespołom, z którymi grałeś przed dekadą. Gitara ma tutaj inną funkcję.

Niski Szum jest powrotem do formy, w której muzyk siada i gra na gitarze. Podzieliłbym moje wykorzystywanie gitary na pewne etapy. Pierwsze płyty są pełne ulotnych, krótkich fragmentów nagranych na gitarę i zaaranżowanych w duchu gitarowym. „2#Static” to inny moment, trzecia i czwarta to solo i dialog z Tomkiem Gadomskim, taka refleksyjna i jesienna płyta, z długimi, snującymi się utworami. Potem następuje zmiana i poszerzenie działań.

Spróbuję podejść Cię inaczej – nie wydałeś „Songs from the Woods” pod szyldem Emiter tylko jako Niski Szum. Jakaś różnica musi więc być.

To o czym powiedziałem wcześniej zajęło mi kilkanaście lat, kolejne płyty pod szyldem Emiter wpłynęły na powstanie Niskiego Szumu.  Ta płyta powstawała w mojej głowie długo – to idea pojawiającego się człowieka z gitarą, odwołanie się do pewnego muzycznego archetypu. Tak jak bluesmani, ludzie występujący na ulicy, tak ja wchodzę w pewną sytuację, znajduję w gitarze coś co mnie inspiruje. Ta płyta jest pomyślana tak, że nie ma tam ani jednego dźwięku, który nie wydobywałby się z gitary. Niski Szum to projekt gitarowy, ale chcę poszerzać i szukać brzmienia. Stąd już pomysł na drugą płytę, ale na razie jest "Songs From The Woods".

Ten materiał ma ogromny potencjał koncertowy, a wiem że już planujesz rozwijać to przedsięwzięcie w dalszym kierunku.

„Songs from the Woods” składa się z kilku utworów. Staram się nie zabierać ludziom dużo czasu. To trochę ciemne, smutne, melancholijne utwory na gitarę, znalezione i usłyszane gdzieś w środku głowy. Kilka utworów ode mnie odeszło, ale pozostał najważniejszy trzon. Nagrałem tę płytę w momencie, w którym mentalnie poczułem, że mogę to zrobić. Przygotowywałem się do tego bardzo długo, ale samo nagranie zajęło mi jeden dzień. Potem doszła jeszcze dalsza praca mikserska, ale to był taki moment, który zdarza się „tu i teraz”.

Na czym polega ten moment, co zadecydowało, że akurat „teraz”?

Wyczekiwałem kiedy nadejdzie taki stan umysłu, który pozwoli mi nagrać płytę gitarową, która będzie miała odpowiednią temperaturę i którą zarejestruję w odpowiednim skupieniu. To dla mnie bardzo ważna płyta. Powrót – jak to nazwałeś – znalezienie dla siebie pewnej formy, to dla muzyka bardzo ważne. Mam wielowątkową wyobraźnię i chwile, kiedy gitara staje się nie głównym instrumentem, to dobra okazja do tego, żeby myśleć na temat brzmienia, grania na gitarze i przywoływać ciekawe konteksty.

Granie regularnych prób non stop z tymi samymi ludźmi z jednej strony wytwarza coś niesamowitego w postaci kolektywu, ludzi, rodzinnego klimatu, także stylu. Ale jednocześnie te interakcje usztywniają, budują pewien rodzaj gorsetu, który powoduje, że trudno jest to przedefiniować po jakimś czasie. Natomiast bycie wolnym elektronem – co zawsze mnie fascynowało – chodzenie różnymi mirażami, przechodzenie od miejsca do miejsca, między konkretnymi zjawiskami w muzyce, odrzucenie instrumentu czy powołanie nowego projektu, stwarza mi bardzo dużo możliwości. To realizacja pewnej definicji muzyki, upostaciowanie wolności, tego że w muzyce wszystko może się zdarzyć. Stąd jako kolejny projekt powstaje Niski Szum.

Czy to znaczy, że nie widzisz już siebie jako muzyka regularnego zespołu?

Pewne rzeczy mam za sobą, zdążyłem pograć w kilku zespołach. Bardzo zdrową sytuacją jest możliwość przewietrzenia się, otwarcia szeroko okna w normalnym życiu, ale też w muzyce, żeby nie przyzwyczajać się i nie przyswajać sobie jakiejś konfiguracji ludzi na zawsze, nie definiować radykalnie, że jedna sytuacja ma trwać do końca życia. Dobrze jest sprawdzić się, przejść gdzieś indziej, spotykać się z nowymi ludźmi i wcale nie musi to mieć kontynuacji w postaci wielu płyt.

Zdarzyło mi się grać próby ze składami, z którymi potem już nigdy więcej nie grałem, albo dochodziło do jednej sesji i na niej się kończyło. To wszystko jest bardzo ciekawe i owocne – zderzanie się z pewnymi sytuacjami, energią, muzyką, przyzwyczajeniami, mentalnością. Ale oczywiście nie jest to recepta dla wszystkich – każdy człowiek i muzyk jest inny. Trzeba szukać sobie pewnej formuły, która będzie realizacją własnej wrażliwości. Mogę powiedzieć, ze czuję się dobrze w małych formacjach, nie muszę decydować się na granie w jednym składzie w nieskończoność.

Powiedziałeś o wielu polach działalności. Jak właściwie mógłbym Cię określić – muzykiem, ekologiem akustycznym, badaczem sfery sonicznej miasta, edukatorem (bo prowadzisz spotkania muzyczne "Tracklista")? Można to odebrać jako poszukiwanie swojego miejsca, ale dla mnie po prostu działasz na tych wszystkich polach na raz. Jak się w tym odnajdujesz?

Bardzo dobrze (śmiech). To, co powiedziałeś wskazuje, że szukanie sfery dźwiękowej w swoich uszach i życiu, wewnątrz i na zewnątrz, jest procesem istotnym. Dobrze że przywołałeś field-recordingowe projekty. Praca, która nazywa się „pejzaż dźwiękowy północy”, zajęła mi ponad pół roku jeżdżenia, odwiedzania różnych miejsc nad Morzem Bałtyckim. Byłem całkowicie pochłonięty tymi działaniami, wsłuchiwaniem się w naturę i charakter północy po sezonie.

Słuchanie jest integralną częścią grania. Jak przyzwyczajamy się do pewnego rodzaju zjawiska, jednego rodzaju "optyki" słuchania i nastrajamy ucho na jakiś sposób pracy, to w pewnym momencie odrzucamy inne formuły słuchania i możliwości zagłębiania się w dźwięk. W momencie, kiedy te struktury nie są na stałe zakotwiczone, jeżeli nie ograniczasz się nawet w percepcji instrumentalnej – dajmy na to że grasz z perkusją, basem i klawiszami – zmieniasz formułę, z którą pracujesz, to uczy  innego słuchania.

Tym bardziej wchodzenie w środowisko akustyczne, badanie specyfiki dźwiękowej otoczenia, miasta, tworzenie prac dedykowanych ludzkiemu głosowi – to wszystko powoduje, że nieustannie musisz zdefiniować dla siebie swoje działania, otwierać je na nowo. To dla mnie najciekawszy proces. Nie ma tu stałego elementu – nim jest co najwyżej szukanie muzyki i dźwięku, podążanie za pewnymi impulsami, które słyszysz.

Jeden z Twoich utworów na „2#Static” ma tytuł „Cisza nie istnieje”. Przez długi czas, przy różnych opisach Twojej działalności, gdzieś to się przewijało. Na ile to odnosi się do Twojej twórczości? Z jednej strony kładziesz nacisk na najdrobniejsze brzmienia w przestrzeni, a z drugiej strony – czy da się jej usłyszeć? Wszyscy chodzą po mieście ze słuchawkami i nikt nie ma czasu aby usłyszeć coś innego. Krzysiek Topolski, o którym mówiliśmy, powiedział mi kiedyś, że w ogóle nie słucha muzyki w mieście. Nie odcina się i nie nakłada słuchawek. Bo przecież miasto to kopalnia niesamowitych dźwięków.

Moje działania podpisywałem i podpisuję nadal "emisja trwa". Kiedy graliśmy razem jako emiter.arszyn pisaliśmy"cisza nie istnieje. emisja trwa". To tak na marginesie.

Problem słuchania to skomplikowane kwestia. Ja również rzadko kiedy używam słuchawek. Kiedy na co dzień pracuję nad nagraniami, używam ich wystarczająco dużo, natomiast wkładanie do ucha mikrogłośnika, jest dla mnie czymś niedobrym.

Pytasz mnie o bardzo poważną kwestię – o recepcję muzyki we współczesności. Następuje swoista redukcja – wykonawcy mają winiety w postaci krótkich utworów. To emanacja ich wrażliwości i reprezentacja ich twórczości. Nie wiem czy ktoś, kto ma kilkadziesiąt gigabajtów muzyki na komputerze, kiedykolwiek w całości przesłuchał jedną płytę. Myślę że muzyka w której ja się poruszam, jest skierowana do osób, które mają na na jej słuchanie więcej czasu niż pięć minut. To skomplikowany problem – tak jak sięganie po książki dla niektórych jest passé. Dla jednych winyl jest modny, bo jest modny, a dla innych słuchanie z nośnika analogowego też jest passé. Ale nie chciałbym postrzegać świata na zasadzie wypierania jednego nośnika przez drugi. Książki istnieją, poezja istnieje, kultura wizualna istnieje i muzyka też istnieje.

Oczywiście te „muzyki” są różne – wydaje mi się że od początku powstania tego wyjątkowego zjawiska, jakim była „Kultura MTV”, idea funkcjonowania teledysku razem z muzyką, ostatecznie wprowadziła nową koncepcję działania dźwięku z obrazem.  Czasem to się udaje, natomiast mi jako słuchaczowi to bardzo przeszkadza. Sięgam po płyty i skupiam uwagę na tym medium. Ktoś decyduje się wykonać taki krok – nagrywa płytę i pracuje z dźwiękiem po to, żebym go odebrał.

Można statystycznie przyjąć, że na „Songs from the Woods” żaden z utworów nie kwalifikuje się do tego żeby wskoczyć na jakąś playlistę bo ma więcej niż 3 minuty. Ta płyta na starcie nie jest dla słuchaczy tzw. „kultury MTV”. Ale robię to świadomie, nie mam do nikogo pretensji. Mam nadzieję, że ci którzy po nią sięgną - posłuchają. Dla jednych to jest dużo, dla innych to strata czasu. Mam świadomość znikania pewnej kultury odbioru, ale też nowego rodzaju umiejętności odbioru. Obecnie słucha się muzyki na ipodach, odtwarzaczach przenośnych, gdzie jest szybki dostęp do menu, samemu można kompilować płyty. Nie przeszkadza mi, że ktoś przygotuje ileś godzin muzyki po jednym utworze. To on to robi i o tym decyduje. To jednak często prowadzi do wyrywania utworów z kontekstu płyty. Ja niekoniecznie robię coś takiego. Odnoszę wrażenie, że ludzie nie mają czasu lub nie chcą słuchać albumów w całości.

Mówisz o tym przy okazji "Tracklisty" - „wróćmy do kultury słuchania”. Kojarzy mi się to z sytuacją, w której siadasz i wyłącznie słuchasz. A teraz kultura słuchania opiera się na nakładaniu słuchawek i chodzeniu po mieście, słuchaniu „przy okazji”. Z drugiej strony wspomniałeś o uzupełnianiu muzyki obrazami. Tak dzieje się coraz częściej, często zupełnie niepotrzebnie, bo muzyka sama potrafi się obronić, zwłaszcza na koncertach.

Nie ma w tym nic złego, a z drugiej strony taki rodzaj wyizolowania medium, dbałość o to, aby zachowywać pewien status danego języka jakim jest muzyka, skierowana jest do określonych odbiorców, którzy czegoś takiego poszukują. Ja też pracowałem chociażby z Ludomirem Franczakiem przy projekcie audiowizualnym, ale tam nie było mowy o zwykłych wizualizacjach – to były prace, filmy, projekty związane z pewną koncepcją medium jako sztuki. Podobnie było podczas koncertu w Synagodze, gdzie graliśmy z Anią Witkowską, która stworzyła pracę video o Wrzeszczu z muzyką, która powstawała z interakcji z obrazem.

Czuję, że niesamowitym znaczeniem i siłą muzyki jest możliwość generowania obrazów przez mózg, przywoływanie pewnych reakcji na częstotliwości, na bodźce, to że człowiek reaguje na muzykę, a mózg ma status aktywny, nie jest „off line”. Atakowanie wieloma mediami naraz powoduje, że mamy nie za wiele miejsca na interpretację, a ludzki umysł nie ma wielu możliwości żeby wchłonąć i je zinterpretować. Staram się jednak odizolować od tej kultury łączenia dźwięku z obrazem, bo w pewnym momencie nie wiadomo czy muzyka jest ilustracją do obrazu, czy obraz dodatkiem do muzyki. To bardzo nieoczywiste kwestie.

Przygotowałeś właśnie materiał „Soundtracks”, tym razem jako Emiter. Odnosi się on do obrazu, który powstaje w głowie przy słuchaniu muzyki. Opowiedz proszę, co to będzie.

Płyta „Soundtracks” powstawała prawie tak długo jak Niski Szum. Najpierw stworzyłem utwory i grałem solo. Potem dołączyła Edyta Czerniewicz z wiolonczelą i w takim składzie nagraliśmy "Soundtracks". To w sumie banalny tytuł, ale jednocześnie przywołuje masę fajnych kontekstów, przede wszystkim dla mnie – mówi o tym, że muzyka może generować obrazy sama z siebie.

Słuchanie jest dla mnie bardzo aktywną czynnością. „Soundtracks” nie da się słuchać tak po prostu, chociaż można spróbować. To wymagający materiał – jest tam dużo drobiazgów, drobin, detali, szmerów i szumów. Ale jeśli ktoś nie ma czasu, to tego nie wychwyci, stwierdzi, że ta płyta jest nudna. Dla swojego stanu umysłu będzie mieć rację. Zaintrygowały mnie bardzo konkretne przestrzenie. Pomyślałem, że fajnie byłoby przygotować kilka utworów, nawiązując czasem do konkretnego, a czasem wyobrażonego miejsca. To soundtracki, można powiedzieć, że to taki koncept.

Jest „Las Oliwski” czy utwór „W miejsce starych budynków powstają nowe”, inspirowany przestrzenią Wrzeszcza, gdzie na naszych oczach dokonuje się ewolucja czy wręcz rewolucja architektoniczna. Historia sklepów PDTu i Neptuna na tyle mnie zainspirowały, że znalazłem jakąś formułę dźwiękową dla tej sytuacji i stworzyłem swego rodzaju impresję. Kolejny utwór, „Strefa zdemilitaryzowana” jest dedykowana przestrzeni Wysp Alandzkich, które zobaczyłem lecąc samolotem do Finlandii. „W snach widzę spokojny wschód” dotyczy przestrzeni wyobrażonej – Bliskiego Wschodu i postrzegania jej przez pryzmat mediów. Swego czasu słuchałem bardzo dużo klasycznej muzyki perskiej, czytałem tamtejsze poematy. To utwór dedykowany przestrzeni, w której tak naprawdę nie byłem, to podróż umysłowa. Ostatni utwór „Soundtrack for imaginary landscape” to utwór dla wyobrażonej przestrzeni. Cała historia płyty się od niego zaczęła. Pracowałem z samplerami - coś włączyłem, wyłączyłem i pojawił się niepokojący drone, który zafascynował mnie. Idąc za nim, pracowałem nad pewnymi brzmieniami i one doprowadziły do tego, że powstał dwudziestotrzyminutowy utwór. Potem pomyślałem, że fakt zaistnienia takiego utworu mówi sporo o poczuciu czasu. Wychodzi na to, że w dobie kiedy nikt nie ma czasu, ja mam czas żeby grać tak długie utwory. Więc jest to strata czasu (śmiech).

Taka muzyka mimowolnie nasuwa obrazy i wcale nie wydaje mi się to takie trudne. W ciągu dwudziestu minut możesz rozbudować fenomenalną opowieść.

Walter Ruttmann w latach 20. i 30. eksperymentował z obrazem. Wymyślił pracę „Wochende”, która była prezentowana w kinach. To był premierowy i awangardowy utwór – mówiło się o nim, że to obraz dla ucha albo muzyka dla oka. Na taśmie filmowej zarejestrował dźwięki budzącego się weekendowego miasta, ludzi, różne efekty, zjawiska, stworzył taki dźwiękowy kolaż. I to było puszczone bez obrazu w całkowitej czerni, ciemności sali kinowej, musiało wzbudzać niesamowite emocje. Ta radykalna interpretacja odcisnęła się piętnem na rozumieniu medium, jakim jest dźwięk/ muzyka.

Jedna z definicji, która bardzo mi się podoba, mówi, że muzyka to organizacja dźwięków, które mają wpływ na psychikę człowieka. Tak naprawdę za ich pomocą wchodzimy do intymnej sfery. Natomiast nie jest tak, że nie dopuszczam obrazu, raczej jestem umiarkowanym radykałem, który zwraca uwagę i pokazuje delikatnie palcem, że warto czasem w procesie słuchania zdjąć słuchawki i zamknąć oczy. Powstaje przestrzeń akuzmatyczna, w której przestajemy rozumieć - widzieć, co dochodzi do naszych uszu. Zamykamy oczy i przestajemy mieć kontrolę wizualną nad tym, co nas otacza. To istotne.

Wsłuchując się wiele godzin w różne "ciche działania" w świecie przyrody, słyszę to zupełnie inaczej niż miało to miejsce 10-15 lat temu. A to może spowodowało że trochę inaczej operuję kategorią wolumenu, a może też i czasu w muzyce. To dla mnie ważne zjawiska. „Soundtracks” to taka emanacja odczuwania czasu. Ta płyta jest dedykowana ludzkiemu umysłowi oraz jego zdolnościom. Potencjalnym zdolnościom, które często nie są rozbudzane.

Chciałbym spytać Cię o Tracklistę i koncert, który w marcu ubiegłego roku zorganizowałeś w Synagodze we Wrzeszczu z okazji 100-lecia powstania futuryzmu i tekstu „Sztuka hałasu”. Nawiązujesz do historii muzyki i ją przedstawiasz. Tak było też chociażby na drugiej płycie Voice Electronic Duo, gdzie odnosiliście się do Luiggi'ego Russolo, czy Johna Cage'a.

Bardzo ładnie to ująłeś i powiedziałeś wszystko za mnie (śmiech). Jeśli naprawdę zachłyśniesz się muzyką – jak powiedział Cornelius Cardew – stajesz się muzyką. To globalne dziedzictwo kulturowe, kopalnia wiedzy i doświadczeń. Odwoływanie się do spuścizny, studiowanie, czytanie, słuchanie jest rodzajem edukacji, obowiązkiem. Tracklista nie jest tak naprawdę niczym innym, jak próbą organizowania edukacji muzycznej w czasach, kiedy nie uczy się muzyki i nie pokazuje ważnych zjawisk w niej występujących. Przypada mi skromna rola osoby, która ma trochę płyt w głowie i w miarę poukładane pewne przemyślenia. Z drugiej strony, to wyzwanie do konfrontowania się z tym, co można nazwać historią bliskiej mi muzyki. Nie ukrywam, że jest to subiektywne, czasami to założenia niekoniecznie chronologiczne, a pewne dygresje i połączenia mogą być nie oczywiste. Pokazuję pewne tendencje i trendy.

To, co powoduje, że w pewnym momencie w XX wieku muzyka staje się bardzo szerokim zjawiskiem, mamy też aspekt technologiczny, wiele zjawisk w zakresie łączenia syntetycznych dźwięków z żywymi. Istnieje hip hop, punk rock, jest współczesna muzyka, muzyka improwizowana, nowoczesny jazz chicagowski i wiele, wiele innych zjawisk.

Każdy kto np. sięga po gitarę w wieku 10 albo 15 lat, ma wrażenie że ten jego gest jest pierwszy na świecie. I to bardzo ważne – wiara w to, że staje się to Twoim głosem. Ale w momencie kiedy nie jesteś tylko zapatrzony w to, co sam robisz, a masz otwarte uszy i zaczynasz interesować się muzyką – bo paradoksalnie można być muzykiem i nie interesować się muzyką – wchodzisz w interakcje z przeszłością, patrzysz na pionierów, zaczynasz szukać, otwierasz uszy. Raptem okazuje się, że najbardziej intrygującym gitarzystą był Charlie Christian czy Django Reinchardt dużo wcześniej niż Jimi Hendrix. Całe lata 20. były nasycone potężną muzyką bluesową, która po prostu brzmiała bardzo mocno jak na tamte czasy.

Muzyka była wyłomem dla zmian społecznych i socjalnych. Głos - pierwszy instrument człowieka, w połączeniu z rytmem i instrumentem to niesamowita siła. Młodzi ludzie często sięgali po niego, aby wyartykułować ważne dla nich treści. One często przepowiadały poważne zmiany społeczne. Tracklista jest próbą pokazania zjawisk w muzyce.  Nie jest tak, że techno czy hip hop powstały znikąd, ale mają za sobą bardzo dalekie i piękne korzenie.

Chciałem poruszyć wątek piosenkowości w Twojej twórczości. Słychać go na pierwszej płycie Voice Electronic Duo i trochę zaznacza się na płycie Niskiego Szumu. Zgodzisz się ze mną? Na ile ta estetyka „piosenek” jest dla Ciebie ważna?

Jasne, masz rację. Jestem muzykiem, który raz na jakiś czas ułoży piosenkę (śmiech). To nie jest tak że jakiś Emiter nienawidzi piosenek, ja je uwielbiam. Mam potrzebę odwoływania się do tej formy piosenki raz na jakiś czas. Na pierwszej płycie Voice Electronic Duo powstały fajne, nośne, ale też skromne w formie utwory. Po jakimś czasie znów miło się mi ich słucha. Niski Szum to taka drone'owa forma piosenki. To znalezienie formuły przez gościa, który gra od kilkunastu lat na gitarze i teraz chce znów na niej grać, ale nie tak jak kiedyś. Nie dlatego, że nie chcę, ale dlatego że podążam w inną stronę.

Ludzie różnie to komentują – a to że słyszą blues, drone, Ewę Braun albo jeszcze coś innego. Każdy słyszy to, co ma głowie. Ważny jest też kontekst rozumienia muzyki. Na przykład ci, co najwyżej cenią sobie noise'owe dokonania, będą słyszeć różne odpryski. Dla mnie najbardziej interesujący mechanizm polega na tym, że będą skupiać uwagę na tych odpryskach, własnej wyobraźni i własnej pamięci. Muzyka jako rodzaj pamięci – archeologia pamięci w muzyce jest ciekawa. Na przykład na czterdziestominutowym materiale, ktoś wyłowi te dwie minuty mocnego sprzężenia i będzie definiować moją płytę, nad którą siedziałem 2 lata jako noise. Ktoś inny wychwyci bluesowy riff czy zagrywkę i skupi się na tym. Ktoś inny powie, że jest smutna, a jeszcze kto inny że jest melancholijna. Mam nadzieję, że Niski Szum sprawdzi się w domu i na koncertach. „Songs from the Woods” to cykl piosenek napisanych w XXI wieku przez kogoś kto mieszka blisko lasu, a nie chodzi to niego za często z różnych powodów.

Jest jeszcze jedno pytanie, które muszę Ci zadać. Jak zareagowałbyś na propozycję reaktywacji Ewy Braun i zagrania materiału z jednej z Waszych płyt, dajmy na to na Off Festivalu?

Może to głupio zabrzmi, ale Artur Rojek odzywa się do nas od jakiegoś czasu w sprawie reaktywowania Ewy Braun na koncert. Ale gremialnie zespół nie upaja się, ani nie fascynuje tym zdarzeniem. To nie ta motywacja. Cieszę się że Artur reaktywuje przez koncerty wiele starszych płyt dla młodych słuchaczy, ale z drugiej strony to nie ten poziom motywacji. My stoimy na takim stanowisku, że taki jednorazowy koncert-reaktywacja to za mało. Ważne jest, co mogłoby to przynieść nam, oprócz tego że zagramy na dużej scenie. Wydaje mi się, że nie wszystkie gesty należy robić.

Tak jak z „Songs from the Woods” - jest tam utwór, który trwa 16 minut. Wielu powiedziałoby że nie należy nagrywać tak długich utworów. W dobie rzeczy „instant”, gotowców, „Songs from the Woods” to czas refleksji związanej z miejską kondycją.

Coraz rzadziej chodzimy do lasu, nie potrafimy tropić zwierząt, nie odróżniamy ptaków po rodzaju lotu, boimy się ciemności w lesie, trudno byłoby sobie poradzić, bo nie wiemy, które gatunki korzonków jeść, co pić i jak oczyścić wodę. „Songs from the Woods” ma w sobie taki rodzaj marzenia dotyczącego tej przestrzeni i świadomości nieokiełznania tej materii.

[zdjęcie: Michał Szlaga/szlaga.blogspot.com]

[Jakub Knera]