polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
O/R Raymond Salvatore Harmon - wywiad

O/R
Raymond Salvatore Harmon - wywiad

Między 22 a 27 marca w kilku polskich miastach z projektem O/R (Optical Reader) wystąpi duet Todd Aaron Carter (dźwięk) i Raymond Salvatore Harmon (światło, obraz). Wywodzący się z Chicago artyści od dawna współpracują z tamtejszą sceną jazzową i improwizującą, przyczynili się też do powstania płyt Mikrokolektyw i Kristen, które zmiksowali i zmasterowali. Ich audiowizualny performans to jednak coś zupełnie innego. Zapraszamy do lektury wywiadu z Raymondem Harmonem i gorąco polecamy ich występy.

Trasa O/R nie jest Twoją pierwszą wizytą w Polsce, ale projekt z Toddem Carterem zaprezentujecie po raz pierwszy.

Tak. Pierwotnie mieliśmy wystąpić na toruńskim festiwalu CoCart już w ubiegłym roku. Ale po katastrofie w Smoleńsku festiwal został odwołany, więc dopiero teraz będziemy mieli okazję zaprezentować O/R. W ubiegłym roku za to byłem w Polsce przez cały tydzień żałoby narodowej, bo bilet na powrót miałem wykupiony wcześniej. Moja dziewczyna jest Polką, pochodzi z Wrocławia, więc spędziliśmy tam ten tydzień. Planowaliśmy po prostu go poświęcić na spotkania ze znajomymi, a wyszło tak, że nagraliśmy materiał na koncertowe dvd Mikrokolektywu. To i tak była jedna z rzeczy, którą bardzo chcieliśmy zrobić, więc wykorzystaliśmy okazję. Materiał był potem zmiksowany i zmasterowany przez Todda, więc w pewnym sensie obu to dvd zastąpiło nam odwołany występ.

Do Mikrokolektywu jeszcze wrócimy, ok.? Czy mógłbyś wyjaśnić na czym polega O/R? Jaka jest relacja między dźwiękiem i obrazem? Czy są one wynikiem jednego procesu, czy interakcji między tworzeniem dźwięku i wizualizacji?

Od strony wizualnej, wszystko jest improwizowane. W moim sposobie tworzenia wizualizacji nie ma żadnego źródłowego materiału, żadnego wejściowego sygnału wideo. To takie gięcie obwodów, wykorzystujące powstające zwarcia, tzw. circuit bent. Mam mikser, który oryginalnie był urządzeniem do korekty koloru, w którym elektronikę przerobiłem na własne potrzeby. Spięcia w dwóch urządzeniach przenoszę w loopy, używając dwóch urządzeń, a czasami za pomocą miksera też pomiędzy tymi urządzeniami. To składa się na improwizację obrazem. Jeśli chodzi o dźwięk, generuję część dźwięków, ale Todd przechwytuje mój sygnał i przerabia go, dodając własne. Na festiwalu CoCarts Todd będzie wykorzystywał fragmenty muzyki i dźwięków z bardzo rzadkich, nigdy nie publikowanych nagrań z prób Sun Ra. Część z nich to muzyka, część to na przykład rozmowy. Możemy je wykorzystać tylko tam, ponieważ od firmy zarządzającej archiwum Sun Ra dostaliśmy pozwolenie tylko na jeden występ na festiwalu. Na pozostałych występach Todd będzie sięgał po inne sample, przerabiając je na żywo, łącząc z dźwiękami, które wychodzą z moich urządzeń – nimi też będzie manipulował, umieszczał je w nowym kontekście. Dużo w tym improwizacji i komunikacji. Obaj jesteśmy związani z Chicago. Mieszkałem tam piętnaście lat, Todd przebywa tam już od dwudziestu. Swego czasu obaj byliśmy bardzo aktywni na scenie awangardowego jazzu i muzyki eksperymentalnej. Jesteśmy pod bardzo mocnym wpływem improwizacji.

Twoje narzędzia tworzenia obrazu metodą przypominają analogowe syntezatory. W nich również nie ma źródła, tworzone są fale i częstotliwości, które podlegają manipulacji. Mnie w tych syntezatorach fascynuje to, że nie ma w nich żadnej graficznej reprezentacji tego, co się dzieje w środku, co jest swoistym przeciwieństwem tworzenia muzyki na komputerze. Dobrze rozumiem, że Ty też nie wykorzystujesz komputera i nie masz żadnego układu współrzędnych, na którym obrazowane jest to, co się dzieje w maszynie? Istnieje tylko ten obraz rzucony na ścianę?

Tak. Nie używam komputerów. Zasadniczo proces jest analogowy, z dokładnością do tego, że cyfrowy element we wnętrzu miksera przetwarza czas tak, żeby projektor mógł odebrać sygnał lub szum. To jest techniczny wymóg projektora. Jest jeden punkt, w którym sygnał analogowy uzyskuje oznaczenie czasowe i zmienia się w sygnał cyfrowy, by projektor mógł go rozpoznać. Ale nie używam żadnego podglądowego monitora. Widzę tylko to, co publiczność i reaguję tylko na to, co jest wyświetlane w oparciu o moje manipulacje. Manipulacja jest szczególna, trzeba znajdywać punkty, wokół których drobne ruchy, czasem o mniej niż milimetr, wystarczają dla uzyskania ogromnych zmian w kolorze i fakturze. Opiera się to na bardzo małych regulacjach przepływającego sygnału i gdy tylko znajdę się w strefie koloru, którego szukałem, wiem jakie są podstawy i mogę zmieniać sygnał niego mocniej, giąć te obwody bardziej.

Czy ten sprzęt to Twój wynalazek, czy jest też używany przez innych artystów?

Jest kilka osób pracujących nad takim wideo, na pewno jest to bardzo undergroundowa sprawa, oparta na zasadzie DIY. Ale się rozrasta i coraz więcej osób robi podobne rzeczy. Dzieciaki budują własne analogowe sentyzatory wideo. Tak jak powiedziałeś, o ile syntezatory generują fale dźwięku, to te generują mocny, kolorowy sygnał, np. pewien wzorzec czerwieni, obraz, do którego można dodawać inne wzorce bazując na wyodrębnieniu. W kontekście nie tyle wizualnym, co w technologicznym, największy wpływ wywarł na mnie holenderski artysta wideo Karl Klomp. Myślę, że on wyprzedził wszystkich przerabiając gry wideo. Nie tylko robił to, ale też publikował swoje wynalazki w Internecie pozwalając, by inni mogli zobaczyć jak specyficzne urządzenia działają, które procesy są stabilne, a których trzeba się wystrzegać, jakiego sprzętu nie kupować, bo natychmiast się spali. To się naprawdę zdarza, czasem sprzęt jest mało odporny i gdy zrobi się coś w złej kolejności, powstają zbyt duże napięcia i to jest jego koniec. Przy mniejszym napięciu ten sam ruch tworzy świetne wizualne efekty, przy większym i niestabilnym urządzeniu – kończy jego żywot. Sam posiadam około 40-50 urządzeń, ale naprawdę polegam na tych dwóch, trzech, które zabieram w trasę. Wiem, że mogę potraktować je znacznie bardziej ekstremalnie, by osiągnąć efekt bez spalenia ich. Jeśli chodzi o laptopy, widziałem wiele sytuacji kiedy szły z dymem. Todd występuje z laptopem, jak dotąd mu się udaje. [śmiech] Ale widziałem naprawdę świetnych artystów, którzy zbyt dużo wymagali od swoich laptopów i psuli je na żywo. To dość wcześnie przestrzegło mnie przed występowaniem z laptopem. Szczególnie, że tworzenie wizualizacji na żywo to o wiele większy wysiłek dla procesora niż robienie muzyki na żywo. Jest z dziesięć razy trudniejsze dla procesora. Gdybym chciał powtórzyć na laptopie te rzeczy, które robię na swoim sprzęcie, to osiągając taką ścieżkę sygnału chyba spaliłbym nawet najbardziej zaawansowany komputer.

Pewnie to samo stałoby się, gdybyś próbował zreplikować sygnał syntezatora.

Dokładnie. Od początku pracowałem analogowo. Zanim zacząłem robić wideo, zajmowałem się filmem. Bodajże od 1992 roku do wczesnych lat 2000. zajmowałem się tworzeniem na żywo filmów. Jeździłem w trasy z czterema/pięcioma projektorami 16mm i 8mm, szpulami filmowymi, wszystko opierałem na taśmie. Wyświetlałem kilka obrazów na jedną powierzchnię, często manipulowałem też chemią na kliszach by uzyskać erozyjny wzór, którego szukałem. Podobnie jak teraz, choć używając zupełnie innych środków, budowałem warstwy i wzory kolorów poprzez manipulowanie prędkością i jasnością projektorów. Zbudowałem mikser, który pozwolił mi połączyć projektory, mogłem zwolnić jeden i przyspieszyć inny, zmieniać jasność. Pozwoliło mi to mieszać je ze sobą. Zajmowałem się tym przez prawie 10 lat.

Około 1999/2000 roku pojechałem w trasę ze swoim przyjacielem, on robił wtedy wideo, używał laptopa i dwóch zewnętrznych elektronicznych urządzeń. Jego laptop generalnie działał na tej zasadzie, co mój mikser. Przetwarzał sygnał, by rzutnik mógł go odczytać i wyświetlić. Miałem wtedy ze sobą ze 150 kg sprzętu, potrzebowałem co wieczór godziny lub dwóch, by się z tym rozstawić i potem godziny, żeby się spakować, a on tylko podłączał kilka wtyczek i otrzymywał te niesamowite kolory i wzory. Pomyślałem wtedy, że muszę na nowo wszystko przemyśleć. Pamiętam, że w okolicach 11 września przerzuciłem się na wideo. Występowałem wtedy za stołem, na którym miałem cały sprzęt, a na drugim stole miałem mały ekran, mniejszy niż 0,5m2 i na nim wyświetlałem wszystkie obrazy. Następnie za pomocą kamery wideo przesyłałem ten obraz na duży, kinowy ekran. Więc publiczność oglądała nie tyle film, co mnie przedstawiającego film – nie ukrywałem procesu tworzenia projekcji. Kolejnym krokiem było przerzucenie moich filmów na dvd i zacząłem występować z dwoma odtwarzaczami dvd i zestawem filmów. Miksowałem je na dwóch odtwarzaczach. Potem, około 2007 roku, gdy występowałem we Francji z jakimś zespołem, miałem problem z prądem, wystąpił nagły wzrost napięcia i moje dwa czytniki dvd praktycznie uległy samozniszczeniu, dosłownie dymiły. Szybko wyjąłem wtyczki i włożyłem je z powrotem by złapać pętlę, sprzężenie zwrotne. To była jakaś połowa koncertu i do końca pracowałem na tym sygnale. Tak mi się to spodobało, że zacząłem eksperymentować ze spięciami i w ten sposób doszedłem to tego, co robię teraz.

Nasunęło mi się kilka pytań w trakcie Twojej wypowiedzi. Wróćmy do analogowych projekcji. Jedyny zespół używający czegoś takiego, jaki ostatnio widziałem, to Godspeed You! Black Emperor. Oni mają na trasie tyle sprzętu, że kilka rzutników w autobusie im pewnie różnicy nie robi. Czy robiłeś kiedyś takie projekcje jakimś zespołom?

Tak. Chyba około 1992/1993 roku, w czasie studiów byłem na koncercie w Detroit, na którym facet, nie pamiętam już kto, zakłócał światło używając szkła i butelek przed soczewką projektora. Wyświetlał dla zespołu tak zmanipulowane stare filmy naukowe. Widziałem to i pomyślałem, „to jest szalone, też tak mógłbym, mam kilka projektorów.” Znajomy z zespołu Astrobrite zapytał mnie, czy nie pojechałbym z nimi w trasę ze Stereolab, bo przydałyby im się wizualizacje. Wystąpiłem z nimi chyba na sześciu koncertach, było to około 1993 roku. Od tamtej pory dostawałem propozycje od zespołów i festiwali. W tamtym czasie jednak używałem dużo sprzętu, zawsze brakowało czasu na rozstawienie się. Co więcej, na każdym koncercie odległość od ekranu, bądź sceny, była trochę inna. Powodowało to duże problemy, bo musiałem wozić ze sobą ze 25 soczewek do projektorów. A używałem wtedy między innymi bardzo małych projektorów Technicolor, produkowanych w latach 1970. Miały one takie plastikowe szpule, w które wkłada się rolkę filmu z tyłu i można je wyjmować z kamery w trakcie, gdy film jest wyświetlany i nic się z nim nie dzieje. Świetna sprawa, ale te projektory nie miały wymiennej optyki, tylko jedną powiększającą soczewkę w środku. Jeśli odległość projektora od ekranu była mała, poniżej 15 metrów, nie dało się używać tych małych projektorów, byłem tym bardzo sfrustrowany. Dlatego też zdecydowałem się na wideo.

Czy próbowałeś też tworzyć dźwięk za pomocą projektorów, jak Bruce McClure, dla którego projektor stał się instrumentem obrazu i dźwięku?

Nie. Co prawda Bruce i ja zaczęliśmy się zajmować analogowymi projekcjami mniej więcej w tym samym czasie, używając takich samych projektorów 16mm. Trzecią osobą zajmującą się takimi rzeczami był wtedy Luis Recoder, Amerykanin z Zachodniego Wybrzeża, który teraz mieszka chyba na Brooklynie. Pod koniec lat 90-tych Luis i Bruce współpracowali ze sobą, ale nie manipulowali wtedy jeszcze projektorami jako takimi, tylko raczej światłem, które się z nich wydobywa. Wykorzystywali elementy z metalu i szkła, które wkładali w miejsce filmu, więc kontrolowali odbicie światła, jego zmiany, wzory, zakłócali obraz z projektora.

To akurat znam, człowiek współpracujący z Godspeed też tak robił, za pomocą miski z Ikei.

Wtedy też Bruce zaczął używać takich wielkich niemieckich kontrolerów, za pomocą których mógł sterować prędkością projektorów. Wynalazł wtedy cztero-projektorowy zestaw, którego używa do dziś. Wtedy już traciłem zainteresowanie takimi rzeczami ze względu na koszty. Linie lotnicze zaczęły bardzo rygorystycznie przestrzegać norm dotyczących wagi bagażu, limity zmniejszono z mniej więcej 75 do 20 kg. Często grałem wtedy na zachodnim wybrzeżu, mieszkałem w Chicago i latałem tam i z powrotem. Występy często stawały się niemożliwe, bo tylko niektórzy organizatorzy byli gotowi płacić za potężny nadbagaż. Więc odpuściłem, a co było dalej, to już mówiłem.

Wróćmy więc do tego, jak pracujesz obecnie. Kontynuując analogię do analogowych syntezatorów, w szczególności modularnych – gdy słucham muzyki, którą robią na przykład Thomas Lehn, Keith Fullerton Whitman, czy w Polsce Robert Piotrowicz, fascynuje mnie nieprzewidywalność tego instrumentu. Twórca nie może być całkowicie pewien efektu, jaki osiągnie, to co gra w danym momencie zależy od nie tylko od niego, ale też od stanu instrumentu. Antyteza fortepianu, gdzie każdy klawisz ma znany skutek. Czy w przypadku Twoich narzędzi jest podobnie? Czy niepewność tego, co wyplują, jest nieodłączna dla improwizacji?

Zdecydowanie mechanizm jest podobny. Weźmy dla przykładu syntezator ARP 2600, klasyk. Kiedyś kolekcjonowałem syntezatory, miałem ponad 40 niesamowitych wczesnych modeli syntezatorów, potem się ich wszystkich pozbyłem. Więc ARP 2600 oferuje bardzo dużą wszechstronność, ale nawet drobne zmiany połączeń pomiędzy modułami mogą diametralnie zmienić wyjściowy sygnał, w sposób nieoczekiwany dla muzyka. W tym tkwi duże podobieństwo do mojego obecnego sprzętu. U mnie sygnał krąży tam i z powrotem pomiędzy dwoma lub trzema urządzeniami, od wejścia do wyjścia i znowu do wejścia, więc przez analogię – drobna korekta może wywołać głęboką zmianę w całym układzie, w stylu przejścia od dominacji bieli do czerni lub od zieleni do czerwieni. Zmiany mogą być naprawdę ogromne, przypomina to ciągłe siłowanie się z układem i jego efektami, nieustanne próby wprowadzenia porządku do szumu wyświetlanego na ekranie, zapanowania nad chaosem.

W jaki sposób konstruujecie improwizację O/R? Czy jesteście bliżej tradycyjnemu jazzowemu podejściu, gdzie tematy melodyczne lub struktury rytmiczne są punktem wyjścia improwizacji, czy free improv, gdzie właściwie nie ma nic w punkcie wyjścia i wszystko się wydarza w trakcie?

O/R to prawie zupełnie czysta improwizacja, chociaż są pewne elementy, jak mikser czy sprzęt Todda, które znamy, jest kilka pewników – wiem, że kilka rzeczy Todd zapewne wykorzysta i on też wie, że ja użyję pewnych rytmicznych wzorów, które stworzę za pomocą sprzężeń. Więc jest pewna liczba kolorowych wzorów czy pulsujących efektów, które mogę kontrolować, chociażby ich prędkość czy liczba błysków światła. Te rzeczy są w pewnym sensie pewne, ale w taki sposób, w jaki pewna jest skala saksofonu altowego. Poza tym, niczego nie przewidujemy, nie projektujemy wcześniej. Nie dyskutujemy na temat materiału przed wejściem na scenę, po prostu wychodzimy na scenę i gramy, tworzymy. To, co ze sobą wnosimy jest stałe, ale każda sekunda występu to ewoluująca wymiana zdań pomiędzy nami, między dźwiękiem i światłem.

Czy w ogóle próbujecie rejestrować tę twórczość, czy traktujecie ją jako stricte żywe doświadczenie?

Z jednej strony, kontekst tego co robimy jest znacznie lepiej widoczny w bezpośrednim odbiorze niż w dokumentacji. Z drugiej, chcemy nagrać wszystkie występy na tej trasie i złożyć dvd. Jednak istotą naszej pracy jest doświadczenie na żywo. Tak jak Peter Brötzmann albo Lightning Bolt są świetni na płytach, to gdy widzisz ich na żywo, dostrzegasz zupełnie inny świat i jakość. Mam nadzieję, że z O/R jest podobnie, to o wiele intensywniejsze doznanie na żywo. Z drugiej strony, mam kilku znajomych w Polsce, którzy są świetnymi operatorami, a ktoś, kto naprawdę rozumie istotę dokumentacji i wie, jak utrwalać koncerty, może wnieść do niego nową jakość, perspektywę innego artysty oglądającego zespół. Więc mamy nadzieję, że zbierzemy wystarczająco dużo materiału z tych koncertów i powstanie dvd.

Jaka więc była Twoja perspektywa, którą chciałeś wnieść realizując dvd Mikrokolektywu?

Artura i Kubę poznałem kilka lat temu na trasie z Exploding Star Orchestra. Roba Mazurka znam już jakieś 15 lat i w 2006. roku zrealizowałem z nim „Chronicle”, dvd Chicago Underground Trio. „Chronicie” nagrane i opracowane było to w taki sposób, by prawie nie było widać zespołu grającego na scenie. Jest bardzo abstrakcyjne wizualnie i gęste. Chad, Rob i ja chcieliśmy zrobić coś więcej niż zwykłe dvd z koncertu. Nagrania z facetami grającymi na scenie są z reguły nudne – zbliżenia na dłonie gitarzysty są ciekawe chyba tylko dla gitarzystów, ale nie jest to szczególnie absorbujące wizualnie.

Nigdy nie oglądam takich koncertowych dvd.

Dokładnie. Chcieliśmy zrobić coś absolutnie angażującego wizualnie, tak bardzo eksperymentalnego wizualnie, jak muzycznie. Wyszedł bardzo gęsty, złożony 85-minutowy materiał. Słyszałem określenia, że „Chronicle” było jak malarstwo Hansa Hoffmana. Co ciekawe, zaproszono nas z tym występem na Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Kopenhadze, gdzie odtworzyliśmy praktycznie wszystko, ale na o wiele większą skalę niż w oryginale. To był początek naszej miesięcznej trasy – najpierw kilka koncertów jako Chicago Underground Trio, a potem z resztą zespołu jako Exploding Star Orchestra. Bodajże siedem z nich graliśmy w Polsce, gdzie dołączyli do nas Kuba i Artur jako część ESO. Wtedy poznałem ich i muzykę Robotobibok. Byłem wcześniej raz w Polsce jako techniczny polsko-amerykańskiego artysty, pracowałem w polskich muzeach, budowałem instalacje, dałem też kilka własnych występów. Znałem miasta i miejsca, ale muzycznie dopiero wtedy okazało się, że dzieje się tutaj dużo interesujących rzeczy. Później Artur i Kuba opowiedzieli o Mikrokolektyw, przesłali mi swoje nagrania live, które były bardzo dobre, a potem Artur wysłał mi próbki albumu, które były świetne, więc zaproponowałem, że możemy z Toddem wyprodukować album.

Po dobrym odbiorze „Revisit” pomyślałem, że chciałbym być w Polsce w czasie promocji, moglibyśmy nagrać film. Od razu miałem w głowie miejsce na zrobienie tego – Kino Lwów, gdzie graliśmy z Exploding Star Orrchestra. Ale obiekt był zamknięty na czas żałoby. Wtedy pojawił się pomysł, żeby nagrać materiał nie na otwartym koncercie, tylko na koncercie dla znajomych. W sumie, w takich sytuacjach nawet łatwiej zapanować nad publicznością. Dostali pozwolenie na koncert w starej Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu, która jest niesamowitym zespołem budynków, pomieszczeń i sal projekcyjnych. Byłem pod wielkim wrażeniem tego miejsca. Budynek wyglądał na późne lata 20. lub 30., ale w latach 50. komuniści przebudowali go, nadali mu typowo komunistyczny wystrój. Ciemne czerwone dywany, industrialne, ale drewniane boazerie. Zrobiło to na mnie wrażenie. Jest tam długi hol, gdzie wiszą plakaty filmowe z lat 50. i 60., które nakręcono w tych budynkach. Poczułem wibracje tej przestrzeni.

Od początku chciałem też mieć jakieś wizualne efekty grające w tle. Trochę wcześniej wróciłem na miesiąc do Chicago i nakręciłem wtedy taki niby dokument – ruch uliczny, metro itd. Miałem więc dokumentację z Chicago i pomyślałem, że to dobrze pasuje, bo przez związki Mikrokolektywu z Chicago w ogóle się poznaliśmy. I wielu muzyków z Chicago grało w OPT we Wrocławiu. Te nagrania były oddawały tę zbieżność Wrocławia i Chicago, muzykę, którą gra się w tych dwóch miastach. Wykorzystałem więc muzykę Mikrokolektywu jako soundtrack do tego filmu. Wyświetliliśmy w tle fragmenty filmu, miejskie widoki, głównie kręcone z kolejki nadziemnej. Niebieskie tony naprawdę niesamowicie kontrastowały z czerwienią i brązami sali studia. Koncert udokumentowaliśmy pięcioma kamerami, ale to nie był super sprzęt – ze dwie były naprawdę dobre, a trzy były takie sobie. Zespół dał mi możliwość pobawienia się nieco sygnałem wideo. Chciałem uniknąć powtarzania tego, co zrobiłem z Chicago Underground. Zainspirowałem się klimatem polskich filmów lat 60., komunistyczną aurą obecną w miejscu nagrania, chciałem pójść nieco w tym kierunku. Tak, by całość wyglądało raczej na nagranie na taśmie, a nie cyfrowe, wręcz na nagranie z lat 70. Taki miałem zamysł, gdy robiłem ten film. Równocześnie, chcieliśmy ukazać materiał z „Revisit” w bardziej improwizowanej postaci niż na płycie. I myślę, że wyszło nieźle, jesteśmy zadowoleni z efektu.

Też myślę, że wyszło nieźle. Dziękuję za rozmowę i powodzenia na trasie O/R.

[Piotr Lewandowski]