polecamy
Podziel się: twitterwykopblipfacebookdelicious
Stefan Schneider  Mapstation | To Rococo Rot | September Collective - wywiad

Stefan Schneider
Mapstation | To Rococo Rot | September Collective - wywiad

Projektów, których współtwórcą jest Stefan Schneider w ciągu ostatnich dwóch lat było naprawdę dużo. Solowe nagranie jako Mapstation „Africa Chamber”, będące jego wizją afrykańskiej muzyki, kolaboracja z Paulem Wirkusem i nagranie płyty „Forest Full of Drums” w lesie, eksploracja brzmienia organów w Düsseldorfie, czego efektem była ostatnia płyta September Collective. Na dodatek w tym czasie razem z To Rococo Rot nagrał płytę „Speculation”, która ukazała się w marcu. O tych wszystkich projektach udało nam się porozmawiać z muzykiem. Efekty poniżej. Jednocześnie informujemy, że muzyk zaprezentuje na żywo projekt "Africa Chamber" w ramach czwartej edycji imprezy Parkowanie w Gdańsku, 8 sierpnia.

Twoje przedsięwzięcia z ostatniego roku, dwóch, wydają się mieć przyczynę związaną z miejscem – „Forest Full of Drums” to perkusja i las, „Africa Chamber” nieodłącznie kojarzy się z Afryką, a płyta „Always Breathing Monster” to wynik gry na ogromnych organach w kościele w Dusseldorfie. Czy rzeczywiście Twoja muzyka ma bezpośrednią przyczynę w pewnym "tu i teraz"?

Nigdy nie myślałem o tych projektach jako związanych z konkretnymi miejscami. Nie opisałbym ich jako muzycznych wędrówek. To raczej forma reakcji zwrotnej – każde miejsce jest na swój sposób kuszące i jeśli raz się tam wybierzesz, wynosisz z niego pewnego rodzaju energię, która powoduje że chcesz stworzyć tam coś nowego.


”Always Breathing Monster” jest z kolei związany z kościołem w Düsseldorfie, w którym jako September Collective najpierw koncertowaliście, a potem zarejestrowaliście materiał.

 Nagrania organów z September Collective były o tyle wyjątkowe, że zostały zmodyfikowane do formatu midi. To dało nam możliwość połączenia z nimi instrumentów elektronicznych i wykorzystania ich na rozmaite sposoby. Więc tak naprawdę nie trzeba było być wyedukowanym organistą, żeby stworzyć dźwięki na tym instrumencie. Dlatego określiliśmy organy jako „monstrum” - nie wiedzieliśmy jakie dźwięki z niego powstaną, a całe nagranie było trochę poza naszą kontrolą.


Dlaczego nagle zainteresowało Was przetworzenie brzmienia starego instrumentu na nowoczesne elektroniczne melodie?

Myślę, że to Barbara (Morgenstern – przyp. red.) najbardziej chciała grać i rejestrować muzykę w niecodziennych miejscach. To ona dążyła do tego, żeby brzmienie September Collective było bardziej indywidualne i odmienne od naszych innych projektów.
Po “All the Birds Were Anarchists" ciężko było kontynuować pracę w tym samym kierunku – wydawało nam się że nie stworzymy już nic nowego, nagrywając płytę wypełnioną po brzegi elektroniczną muzyką. Był to dla nas okres, w którym musieliśmy zmienić perspektywę – stąd pomysł pracy w kościele. Mój znajomy powiedział mi o możliwości tworzenia dźwięków midi na organach. Wzięliśmy syntezatory, mikrofony i laptopa, a potem graliśmy z organami i rejestrowaliśmy nasze pomysły. To było w pewien sposób tworzenie muzycznej instalacji, dzięki czemu udało nam się dostać do tego instrumentu.

Tak naprawdę te organy nie są wcale stare. Zostały zbudowane w latach 60., a w 2007 roku wbudowano w nich opcję midi. Nagrywanie w kościele przez cały dzień było bardzo ekscytujące – atmosfera była urokliwa i mogliśmy poświęcić uwagę na każdy muzyczny detal. To miejsce wprowadziło nas w wyjątkowy nastrój, zupełnie inny niż nagrywanie w studiu czy na scenie. Melodie nie były aż tak ważne.

 

Równie interesującym albumem jest „Africa Chamber”. Na ile wykorzystałeś w nim brzmienia elektroniczne, a na ile ludowe instrumenty afrykańskie? Jak powstawał ten album?

Nagrywałem tę płytę ponad trzy lata. Zacząłem nad nią pracować przy okazji płyty „Distance Told Me Things to Be Said” w 2005. Byłem bardzo podekscytowany wizją stworzenia mojej własnej wersji afrykańskiej muzyki. Słuchałem dużo zespołów z tamtego regionu, przede wszystkim tradycyjnej muzyki, nagrywanej przez nie-afrykanów: Francuzów, Anglików czy niemieckich muzyków-etnologów.
W tym czasie raz, gdy byłem w Szwecji, słuchałem dźwięku fal wodnych, uderzających o łódkę. Bardzo przypomniało mi dźwięki waterdrums, których używają Pigmeje w Afryce. Tak naprawdę, nie trzeba być w miejscu, z którego pochodzi dana muzyka, żeby odkryć jak bardzo jest fascynująca. Mały, ukryty port w Szwecji może być moją Afryką.
Na tym albumie nie ma jakichkolwiek oryginalnych instrumentów afrykańskich, z wyjątkiem perkusji, na której gra Nicholas Addo Nettey. W latach 70. występował z Fela Kuti, a teraz od ponad 30 lat mieszka w Berlinie. Muzyka afrykańska jaką gra jest w dużym stopniu „zeuropeizowana”, co bardzo mi się spodobało. Poza tym jest bardzo zafascynowany muzyką elektroniczną i chce, żeby jego perkusja brzmiała jak syntezator. A ja chciałem, żeby mój syntezator brzmiał jak afrykańskie bębny, więc wydało mi się to świetnym połączeniem.

 

Poruszmy jeszcze kwestię „Forest Full of Drums”. Paul Wirkus opowiadał, że nie mieliście żadnej koncepcji na rozwój tego dzieła, tylko zarejestrowaliście je, a potem wydaliście na płycie. Najpierw planowaliście singiel, potem w planach było przedstawienie z tą muzyką. Jak dużo myślisz o przyszłości tego co robisz, o dalszym istnieniu dzieła, jego kontynuacji?

Po kilku pierwszych nagraniach w lesie, chcieliśmy je zaprezentować jako swego rodzaju taneczny materiał. Sposób, w jaki poruszaliśmy się po lesie, przypominał nam trochę eksperymentalne taneczne utwory, które w latach 60. i 70. tworzyli Trisha Brown i Yvonne Rainer. Pomyśleliśmy, że świetnie byłoby podążać właśnie w tym kierunku - kiedy zainstalowaliśmy nasz sprzęt w środku lasu, wyglądało to raczej jak performance niż przygotowywanie się do standardowego koncertu.
W październiku 2009 stworzyliśmy projekt oparty na tym materiale w połączeniu z tańcem współczesnym. Paul i ja pracowaliśmy z dwójką choreografów, Selmą Banich i Lito Walkey. Premiera odbyła się w Poczdamie i mimo tego że raczej niewiele osób chciało ją zobaczyć, dla mnie było to jedno z najbardziej ekscytujących przeżyć w ciągu ostatnich kilku lat.
“Forest Full of Drums” pokazało nam, że można nagrywać dźwięki jedynie z przedmiotami, które znajdziesz w określonym miejscu. Czasem nie trzeba specjalnych urządzeń czy przygotowań. Po prostu pracujesz z tym co znajdziesz i analizujesz w jakim kierunku się to rozwija.

Trochę podobnym projektem na początku było To Rococo Rot. Pierwszy koncert zagraliście na wystawie pod tym samym tytułem. Myśleliście wtedy o zespole jako o długotrwałym projekcie?

Kiedy nagraliśmy nasz debiutancki album, zdecydowanie nie myśleliśmy o tym projekcie jak o zespole. Nasz zamysł dotyczył raczej jednej sesji nagraniowej. Wydaje mi się, że większość działań w sztuce zaczyna się bez wielkiego konceptu. To raczej energia, która pojawia się w określonym momencie i prowokuje określone zachowania.

Czy przerwa w działalności To Rococo Rot (6 lat od „Hotel Morgen” do „Speculation”) była przerwą w graniu, z obietnicą powrotu do tego składu, czy może po tamtej płycie postanowiliście zaprzestać działalności pod tym szyldem?

W tym czasie w 2008 roku powstało jeszcze jedno nagranie, „ABC123”. Byłem trochę rozczarowany „Hotel Morgen” – kiedy nagrywaliśmy ten album nie było jakiegokolwiek konkretnego powodu, dla którego tworzyliśmy nowy materiał. Wydaje mi się, że w tamtym momencie nikt z naszej trójki nie miał pomysłu jak zespół mógłby brzmieć. Ale na końcu bardzo dobry okazał się ten brak wyraźnego sprofilowania, a poza tym ważne było koncentrowanie się każdego z nas na obranych przez siebie indywidualnych kierunkach.

„Speculation” jest płytą po raz pierwszy nagraną „na żywo” czyli z instrumentalną sekcją rytmiczną. Czy skupienie na żywym, koncertowym aspekcie TRR było bodźcem do Waszej ponownej działalności?

„Speculation” powstało podczas prób w 2008 roku – po prostu poczuliśmy, że chcemy grać na żywo z nowym sprzętem. „ABC123” było niezłym nagraniem, ale ciężko było je przearanżować na wersję koncertową, bo większość instrumentów, które tam wykorzystaliśmy to cyfrowe syntezatory. Kiełkował w nas pomysł stworzenia muzyki na scenę – z takimi planami weszliśmy do studia na początku 2009 roku. Postprodukcją zająłem się w moim studiu w marcu 2009 roku w Düsseldorfie.

Żywa sekcja uwypukla kraut-rockowy posmak Waszej muzyki. Nagranie materiału w Faust Studio wzmacnia te skojarzenia. Jakie jest znaczenie kraut-rocka jako inspiracji, nie tyle przy tej płycie, co ogólnie dla Waszych wyborów artystycznych dokonywanych na przestrzeni lat?

Za każdym razem kiedy nagrywamy płytę, dziennikarze odwołują się do kraut-rocka, niezależnie od tego, jak brzmią nasze nagrania. Więc w końcu musieliśmy nagrać album z Jochenem Irmlerem, żeby ich zadowolić. [śmiech] Mówiąc bardziej poważnie - to Jochen zaprosił nas do swojego studia. Ale tę współpracę odebraliśmy jako kolaborację z bardzo interesującym współczesnym muzykiem, a nie wielką legendą z przeszłości.

Hmm, akurat na nowej płycie ta kraut-rockowa motoryka jest wyczuwalna. Co w kraut-rocku pociąga To Rococo Rot?

Kiedy słuchasz nagrań Neu! i Cluster ciągle wydaje się, że czegoś w nich brakuje. Dla mnie to zwycięstwo fantazji nad wyobrażeniem. Najlepiej to słychać, kiedy popatrzysz na ich składy koncertowe – Neu! nigdy nie miał basisty, Cluster nigdy nie miał perkusisty, a La Düsseldorf nigdy nie miał gitarzysty. Wszyscy musieli więc tworzyć muzykę tak, żeby zastępowała partie perkusji lub basu. Kiedy zacząłem słuchać punka i post punka, wiele zespołów miało nieregularne składy i to wydawało mi się najbardziej intrygujące - The Durutti Column, Felt lub Eyeless in Gaza.

W latach 90-tych, gdy To Rococo Rot grało przede wszystkim elektronicznie, dominującym nośnikiem muzyki były płyty kompaktowe, teraz ludzie odtwarzają muzykę przede wszystkim przez mp3, a do łask wracają płyty winylowe. Czy digitalizacja dystrybucji wpłynęła na Wasze myślenie o muzyce i albumach? Muzyka TRR ciągle wymaga odsłuchu całych płyt, złapania rytmu, dla pełnego odbioru.

Nasze składy zawsze zawierały instrumenty elektroniczne i akustyczne. Kiedy nagrywamy, cały czas myślimy o formacie albumu, a właściwie o stronie A i stronie B na płytach winylowych. Ale tak naprawdę ludzie mogą słuchać naszej muzyki w jakikolwiek sposób chcą. Nie chcemy dawać im żadnych wskazówek.

[Jakub Knera, Piotr Lewandowski]