Podziel się:

The Residents
Show Must Go On, czyli luźny ciąg skojarzeń o proroctwach The Residents.

Znani są przede wszystkim z tego, że są nieznani – The Residents. Kojarzeni głównie z wizerunkiem facetów mających zamiast głów wielkie gałki oczne, tworzą raczej projekt konceptualny niż typową formację muzyczną. Jakkolwiek – jak głosi legenda (nie wiadomo, co w biografii zespołu jest fikcją, a co prawdą) – członkowie zespołu z początku mieli ambicje, by zostać muzykami sensu stricte. W tym celu pod koniec lat 60. wyruszyli z rodzinnego Shreveport w północnej Luizjanie do San Francisco, by wskoczyć na psychodeliczną falę Lata Miłości. Dwadzieścia mil przed SF samochód przyszłych Residentsów staje jednak z powodu braku benzyny. Tak musiało być, jak stwierdzili i postanowili zostać tam, gdzie się zatrzymali – w San Mateo. Nie dane im było zostać sukcesorami Grateful Dead. Zwłaszcza, że nie umieli grać na żadnych instrumentach, a epoka dzieci kwiatów w niedługim czasie miała znaleźć swój symboliczny koniec w morderstwach bandy Mansona – kolejna rewolucja raz kolejny pożerała własne dzieci. Tudzież rodziła bękarty - choć twórczość The Residents niewiele miała wspólnego z dominującym w dekadzie lat 60. idiomem, jako pewien koncept nosiła wszelkie znamiona kontrkulturowej wywrotowości i genialnego wizjonerstwa wybiegającego w przyszłość; obnażając pewne mechanizmy rządzące popkulturą, jednocześnie – przez cztery dekady – je katalizując. Po raz kolejny grupa przypomniała o tym polskiej publiczności na początku maja. Dwa spektakularne występy w Polsce zainspirowały nas – choć o The Residents napisano już wiele – do ponownego zastanowienia nad tym, wydawać by się mogło, ponadczasowym fenomenem. Tym razem w szerszym kontekście – podejmując się ambitnej próby wskazania wpływu, jaki formacja wywarła na popkulturę.   

Meet The Residents

The Residents to grupa, która wyprzedziła swoje czasy nie ze względu na jakość muzycznej twórczości, ale z powodu postawy twórczej. Bo czy dobrą piosenkę pop można sprowadzić do quasi-reklamowego jingla? I czy można z takich „piosenek” skomponować cały album? Czy wypada, żeby artysta ostentacyjnie rżnął z innych – zwłaszcza tych, którzy plasują się wyżej w rankingach? I to nie tyle parafrazował, czy trawestował, co po prostu złośliwie przedrzeźniał?

Dziś tego rodzaju zagrywki są częścią szerokiego wachlarzu artystycznych chwytów stosowanych przez muzyków na co dzień. Nikogo nie dziwią, nikogo nie szokują. Ale na przełomie lat 60. i 70. - w epoce świetności The Rolling Stones i schyłku Beatelsów – mogły się wydawać więcej niż śmiałe.

Prowokująca była już okładka debiutanckiego albumu grupy „Meet The Residents” - bezczelnie drwiąca z kultu Beatlesów poprzez groteskową trawestację frontu „With The Beatles”. Przedstawienie czwórki z Liverpoolu w anturażu rodem z surrealistycznego, tandetnego filmu grozy było gestem wręcz bluźnierczym. Jak się okazało, równie skutecznym z marketingowego punktu widzenia: album sprzedał się w niebagatelnym nakładzie 100 tysięcy egzemplarzy. Na tle wyników McCartneya i spółki nie był to rezultat spektakularny, ale zważywszy, że była muzyka pozbawiona była komercyjnego potencjału, należy go uznać za sukces. Tym bardziej, że zawartość „Meet The Residents” nie tyle zdawała się być pozbawiona młodzieńczego powabu muzyki pop, co jawiła się koszmarnym snem rozhisteryzowanych fanek The Beatles. Krytyka zarzucała zespołowi, że nie umie grać i próbuje zrobić karierę na ekshumacji truchła słynnego kwartetu. I były to zarzuty niebezpodstawne. W istocie - The Residents nie byli muzykami. Jednak ich hochsztaplerska hucpa, z dzisiejszej perspektywy, o kilka lat wyprzedziła kolejną rewolucję.

Totalny szwindel

W dwa lata po wydaniu „Meet The Residents” konserwatywna kultura Zjednoczonego Królestwa Wielkiej Brytanii została wystawiona na próbę. Ogniskiem zapalnym był sklep „Let It Rock” założony w 1971 roku, na fali nostalgii za latami 50. i renesansu mody a la Teddy Boys, prowadzony przez Malcolma McLarena i Vivienne Westwood. Sezon się skończył, ale sklep został. Zmienił nazwę na „Too Fast to Live, Too Young to Die” i ciągle adresował swoją ofertę do nastoletniej młodzieży, która lżejszą ręką niż ich rodzice wydawała pieniądze na zbytek, jakim są modne ciuchy.

Do stałych bywalców butiku należeli Steve Jones, Paul Cook i Wally Nightingale – trójka nastolatków, stawiających pierwsze muzyczne kroki pod szyldem The Strand. W 1974 roku Jones poprosił McLarena o finansowe wsparcie zespołu. Tamten się zgodził i wynajął chłopakom salę, w której mogli próbować. W kilka miesięcy później wyjechał do Nowego Jorku, gdzie pracował jako menadżer New York Dolls. W czasie tego pobytu duże wrażenie wywarło na nim spotkanie ówczesnego basisty Television – Richarda Hella. Porozrywane, pospinane agrafkami koszulki, postawione na sztorc włosy – Hell prezentował styl, który w niedługim czasie miał podbić Wielką Brytanię. Zainspirowany muzykiem Television postanowił pokierować karierą Jonesa i kolegów w nieco bardziej zdecydowany sposób. Grającego na basie Nightingale'a zastąpił sprzedawcą z „Too Fast to Live, Too Young to Die” - Glennem Matlockiem, a całość składu uzupełnił John Lydon – wyłowiony z tłumu przechodniów chłopak, który zwracał uwagę niechlujnym, prowokacyjnym wyglądem: postrzępioną koszulką Pink Floyd z dopisanym farbą „I hate”. Ze stylem Lydona korespondowało nadgniłe uzębienie, dzięki któremu zyskał on przydomek Rotten. W niedługim czasie miał się on stać najbardziej znienawidzoną osobą w Zjednoczonym Królestwie – personifikacją niezadowolenia społecznego, które najsilniej wyrażało się przede wszystkim w postawach nabuzowanej hormonami (i nie tylko) dorastającej młodzieży.

Punk zaistniał na Wyspach jak żadna wcześniejsza subkultura, kanalizując bóle okresu dojrzewania w czasie kryzysu społecznego. Prezentował frustrację nastoletnich Brytyjczyków w adekwatnej formie – brudnych, wystrzępionych ciuchach, ciężkich, wojskowych buciorach, dziwacznym uczesaniu. Angielskie nastolatki drugiej połowy lat 70. wyglądały jakby nie miały gdzie spać, co jeść i lada chwila miały zbudować w Londynie barykady, na których walczyłyby o ustanowienie nowego, lepszego porządku społecznego.

Barykady wprawdzie nie powstały, ale na polu kultury w 1976 w istocie wybuchła rewolucja. Jej hymnami były utwory takie jak „Anarchy In The UK” czy zatytułowane przekornie „God Save The Queen” - wywrzaskiwane potępieńczo przez Rottena, któremu wtórowały nie do końca nastrojone instrumenty. Zresztą, jeśli byłyby nastrojone, niewiele by to zmieniło. Sekundujący Lydonowi koledzy, podobnie jak członkowie The Residents, zwyczajnie nie potrafili na nich grać. Wprawdzie muzyka, choć agresywna i brudna, wyniosła ich na rock'n'rollowy panteon, to z dziwaczną twórczością Amerykanów łączył ją też punkowy slogan - „Never trust a hippie”. Sex Pistols także byli nie do końca chcianym dzieckiem rewolucji lat 60.

Jak się okazało w niedługim czasie, Pistolsi mieli jeszcze jedną wspólną cechę z Rezidentsami (chociaż sami członkowie zespołu aż do momentu, kiedy ich ścieżki się rozeszły nie zdawali sobie z tego w pełni sprawy). Byli produktem, fenomenem wykreowanym przez sprytnego menadżera w oparciu o marketingowe chwyty, totalnym przekrętem - wielkim rock'n'rollowym szwindlem, jak to później przedstawił McLaren w nakręconym przez Juliena Temple dokumencie.      
 
Sztuka produkcji, sztuka kreacji

Kariera Sex Pistols była refleksem swojego czasu. Niespokojna i szybka jak muzyka zespołu – odzwierciedlała ducha punkowej rewolucji, która zgasła równie szybko jak wybuchła; a zgliszcza były wprost proporcjonalne do jej intensywności. Punk rock nosił znamiona oczyszczającego katharsis, a muzykom nie pozostało nic innego, jak gorączkowo szukać wyjścia z rock'n'rollowej pułapki, wywołującej już tylko skojarzenia z trybem życia kończącym się przedwczesnym zejściem.

Narodził się post punk, nadeszła nowa fala. Na ich gruncie powstał tzw. New Pop – dla jednych złoty okres muzyki pop, dla innych ziszczony koszmar. Po burzliwym rozstaniu z Lydonem, który z sukcesem powołał do życia postpunkowy Public Image Limited, McLaren pozostawał jednym z głównych rozgrywających w brytyjskiej muzyce, windując na szczyty swój nowy produkt – Bow Wow Wow. Zespół zostawił ślad na popkulturze, nagrywając takie hity jak „I Started Something”, czy „Do You Really Want To Hold Me”. Wydaje się jednak ważniejszy z tego względu, że przygotował grunt kolejnym zespołom, które bardziej niż penetrowaniem mrocznych zakamarków ludzkiej duszy – jak wiele postpunkowych formacji – zainteresowane były raczej dobrą zabawą. Ich twórczość bliższa była swawolom spod znaku disco niż agresywnej punkowej rebelii, czy egzystencjalnym rozterkom w stylu Joy Division. Bow Wow Wow było symptomem nowej ery. Muzyka ciągle osadzona była na postpunkowym fundamencie, ale akcentowała przede wszystkim funkowy pierwiastek estetyki; dodatkowo przyprawiona była egzotyczną, polirytmiczną ornamentyką, a całości dopełniała – nadające brzmieniu formacji zdecydowanie zmysłowego, dwuznacznego charakteru – nastoletnia wokalistka, Annabella Lwin. Sterowana przez McLarena kariera grupy nie trwała zbyt długo, jak również nie wywarła specjalnego wpływu na brzmienie brytyjskiej muzyki pop w nadchodzących latach. Co bardziej istotne, czy symptomatyczne, w końcowej fazie istnienia formacji przez jej skład przewinął się człowiek, który w niedługim czasie miał się stać ikoną – Boy George. Nadchodziła era syntezatorowego popu.

Synthpop – choć jawi się ucieleśnieniem kiczu – był jednak nurtem o punkowym, czy też postpunkowym rodowodzie. Ultravox, Human League, New Order, czy Visage to grupy, których członkowie zaczęli przygodę z muzyką w krótkim okresie świetności punk rocka. Samobójcza śmierć charyzmatycznego lidera Joy Division sprawiła, że pozostali członkowie grupy przemianowali się na New Order, jednak – co ważniejsze – zmieniło się ich granie. Wyeksponowane już na „Closer” klawisze i bębny o syntetycznym, plastikowym wydźwięku, w NO zaczęły odgrywać rolę kluczową. Ale to przede wszystkim Human League byli forpocztą nowej, dominującej estetyki. Z początku ich kariera nie wyglądała zbyt obiecująco. Wprawdzie rekomendował ich sam David Bowie i podpisali kontrakt z Virgin Records, ale dwa pierwsze albumy - "Reproduction" oraz "Travelogue" - sprzedały się skromnie. Dopiero gdy pieczę nad grupą przejął Martin Rushent, jeden głównych producentów Nowej Fali, zespół trafił na szczyty list przebojów. Rushent, odpowiedzialny za syntetyczne, programowane rytmy, był właściwie członkiem zespołu. Nagrany z nim longplay "Dare" okazał się nie tylko niespodziewanym hitem, ale również wprowadził angielski pop na nowe tory. Dla jednych był to w końcu wyzwalający i definitywny koniec punk rocka, którego spuściznę kultywował jednak postpunk, dla innych początek jednego z najgorszych okresów w muzyce pop. Pewne jest, że po "Dare" scena Zjednoczonego Królestwa nie wyglądała już tak samo. W niedługim czasie muzycy, którzy swoją karierę zaczynali w okresie punkowego boomu, odstawili gitary w kąt i zastąpili je syntezatorami, które od czasów rocka progresywnego stały się dużo bardziej dostępne – na przełomie lat 70. i 80. syntezator można już było kupić za 200 funtów. Instrumenty takie jak Wasp, czy Lynn (pierwszy automat perkusyjny) w niedługim czasie miały zmienić nie tylko brzmienie muzyki pop, ale również sposób jej tworzenia. Muzykę miało się już nie tyle grać, co produkować. Human League, które w roku 1980 miało otwierać koncerty Talking Heads, chciało w ramach tej trasy dawać w pełni zautomatyzowane występy, których przebieg członkowie zespołu mieli nadzorować z publiczności. Miał to być nie tyle koncert, co audiowizulany show, w którym dzięki możliwościom technologicznym muzycy mieli synchronizować zdalnie dźwięk z obrazem. Koncept nie przypadł do gustu muzykom Talking Heads i ostatecznie pozostał tylko w sferze idei. Co jednak istotne, można by go uznać za symptomatyczny, czy proroczy. Można by...

Gdyby nie The Residents, którzy zapewne – słysząc o tego rodzaju pomysłach – rechotali diabolicznym chichotem skryci w głębi swoich surrealistycznych masek. Dla nich od samego początku muzyka była przede wszystkim rodzajem manipulacji – efektem wykreowanym w sztucznej, syntetycznej przestrzeni studia nagraniowego. I nie ograniczała się tylko do produkcji muzycznej. Rezydenci wyprzedzili przemysł muzyczny o dobre dziesięć lat opatrując swoje utwory krótkimi formami filmowymi – z dzisiejszej perspektywy można uznać ich za ojców chrzestnych wideoklipu, który – notabene – na dobre stał się nieodłączną częścią muzyki właśnie w epoce post- postpunkowej. Kiedy z początkiem lat 80. wystartowała MTv, premierowym klipem kanału był utwór nowofalowej grupy The Buggles “Video Killed The Radio Star”. W swojej wymowie – wpisany w kontekst raczkującej telewizji muzycznej, która w przeciągu następnej dekady miała wyrosnąć na konkurecję stacji radiowych na całym świecie – był to numer tyleż, wymowny, co profetyczny. Chociaż to nie Trevor Horn wraz z kolegami odpowiedzialni byli za śmierć gwiazdy radiowej. Byli to raczej The Residents.

Podziemny ruch oporu

Początek lat 80. ubiegłego wieku to nie tylko rozkwit brzmienia syntezatorów, ale także stopniowa ewolucja wywiedzionej z nowojorskich klubów – The Loft Anthony'go Mancuso i Paradise Garage – muzyki tanecznej, kontynuującej tradycję wyrosłego z brzmienia funk disco. To na kanwie disco i funku poniekąd oparty był hip hop (wówczas rap), który z ulicy na scenę został wyprowadzony w 1983 roku przez Herbie'go Hancocka za sprawą hitu “Rock It”. Był to pierwszy singiel ze scratchowaną sekwencją, który zyskał szeroką popularność. Scratchujący w utworze GrandMixer DXT błyskawicznie stał się idolem nastolatków. Pozostało tylko czekać na naśladowców – sprzęt był właściwie dostępny od początku lat 70., kiedy to Technics wprowadził na rynek gramofon z bezpośrednim napędem. Gramofonów SL – 1100 i SL-1200 używali już didżeje ery disco, ale do czasu “Rock It” nikt nie zademonstrował szerokiej publiczności, jakie możliwości w nich drzemią.
 
Sukces “Rock It” był wodą na młyn z napisem Technics – podobnie jak kilka lat wcześniej syntezatory, coraz większą popularnością zaczęły cieszyć się gramofony i miksery, które pozwalały nie tylko scratchować, ale też płynnie przechodzić z utworu na utwór. Rozwój technologii sprzyjał nie tylko rozwijającej się kulturze hiphopowej, ale muzyce tanecznej w ogóle – w przeciągu kilku lat w Wielkiej Brytanii miała eksplodować scena acid house. A następna dekada miała być dekadą muzyki klubowej i elektronicznej, tworząc kolejną ikonę: didżeja.

Produkowana taśmowo, zmechanizowana, anonimowa muzyka techno sprawiła, że prasa muzyczna upatrywała związanych z nią artystach bezpośrednich spadkobierców The Residents. W latach 90. didżej i producent stanowili ucieleśnienie wszystkich idei, które przyświecały twórczości The Residents. Ich muzyka była syntetycznym produktem, tożsamość skryta – pod nierzadko jednorazowym – pseudonimem. Figura producenta, czy didżeja była – podobnie jak surrealistyczne postacie o wielkich gałkach ocznych zamiast głów – antytezą popkulturowego idola. Najlepszym tego przykładem była chyba formacja minimal techno – Underground Resistance. Kolektyw, utworzony w Detroit pod koniec lat 80. przez Jeffa Millsa i Mike'a Banksa, do których dołączył Robert Hood, do dziś stanowi jeden z najbardziej jaskrawych przykładów muzycznego terroryzmu – dosłownie i w przenośni. Od strony muzycznej twórczość grupy stanowi esencję minimalnego techno ubiegłej dekady – połyskuje niczym wypolerowana blacha i mknie do przodu prosto i szybko niczym auta z fabryk jej rodzimego Motor City. Członkowie UR zasłynęli jednak w znacznej mierze za sprawą wizerunku, który bardziej niż z jakąkolwiek grupą muzyczną mógł wywoływać skojarzenia z trzyosobowym komando – za sprzętem stawali ubrani w czarne uniformy, przypominające wojskowe mundury, a twarze maskowali bandanami. Rzadko udzielali wywiadów, a w tych nielicznych wyrażali kontrowersyjne poglądy, sympatyzując choćby z Czarnymi Panterami. Byli jak Public Enemy, tylko że robili techno – choć hip hop również miał doczekać się artysty – w mniej lub bardziej świadomy sposób - kultywującego spuściznę The Residents: mc, którego alias stanowi nieodłączną parę z wizerunkiem maski – MF Dooma.

W masce i bez
Lata 90. były okresem rozkwitu tak hip hopu, jak i kultury klubowej. Anonimowy charakter muzyki tanecznej dość szybko ustąpił miejsca mechanizmom rodem z rock'n'rolla i zdehumanizowane postaci didżeji nabrały wyrazistych cech gwiazd. Jeff Mills nie był już zamaskowanym, sonicznym wojownikiem, a wiodącą postacią minimal techno. Podobnie Ritchie Hawtin, wcześniej nagrywający jako Plastikman. Również maska MF Dooma stała się raczej atrybutem nadającym mu wyrazistą tożsamość – zwłaszcza na tle skomercjalizowanej sceny hiphopowej – niż cokolwiek zaciemniającą. Paradoksalnie, w tym właśnie tkwi siła przyświecającej twórczości The Residents teorii zaciemnienia, która zakłada, że oblicze artysty powinno kryć się w cieniu jego kreacji. Jakże inaczej, jeśli tworzywem twórczości jest nie tyle muzyka, co szeroko pojęty wizerunek artysty? A tak z pewnością jest w przypadku The Residents, dla których muzyka jest tylko jednym ze środków krytyki popkultury i mechanizmów nią rządzących.

Popkultura okazuje się jednak tyleż odporna, co chłonna. Dywersja The Residents jawi się raczej szczepionką wzmacniającą układ niż rozkładającym go wirusowym atakiem. Muzyka pop na przestrzeni czterdziestu lat działalności amerykańskiej formacji doskonale zasymilowała artystyczne techniki, którymi kwartet próbował ją rozmontować – począwszy od groteskowych, surrealistycznych brzmień przez prowokacyjne koncept albumy i dezinformacje, po wizualizacje i krótkie formy filmowe.

Notoryczne przesuwanie premiery albumu, teledysk, czy w końcu enigmatyczna tożsamość jawią się dziś fanom muzyki – zarówno tej z czołówek list przebojów, jak również z etykietą “indie” - chlebem powszednim. Wystarczy choćby wspomnieć ostatni album Massive Attack, którego premiera przesuwana była raz po razie, podczas gdy apetyty wielbicieli grupy rosły. Ale poślizg z jakim ukazał się “Heligoland” to nic w porównaniu z “Not Available” The Residents – longplay, który w zamierzeniu po nagraniu miał się tak długo kurzyć na półce aż wszyscy o nim zapomną; ostatecznie ukazał się cztery lata po sesji nagraniowej. Analogia pomiędzy ostatnim krążkiem MA, a “Not Available” może się wydać naciągana, ale nie należy zapominać, że albumy te dzieli trzydzieści lat – przez ten czas pewne wzorce w obrębie kultury mogą się utrwalić na tyle, że poza specjalistami z kręgu nauk społecznych nikt nie będzie zadawał sobie pytania skąd się wzięły. Ale kiedy w 2008 praktycznie znikąd na scenie pojawiła Lady Gaga, wówczas niejeden mimowolnie pytał się: - Co to jest? Skąd to się wzięło?

Trudno podejrzewać Stefanie Germanottę o fascynację The Residents, ale jej kariera w pewnym stopniu wydaje się wiele zawdzięczać tym ostatnim. Artystka utorowała sobie drogę na szczyt dzięki umiejętnie stwarzanej i podtrzymywanej atmosferze tajemnicy i niedopowiedzenia wokół własnej osoby. Ekstrawaganckie, kuriozalne kreacje – tyleż odkrywające, co maskujące niedociągniecia Matki Natury, koncerty jako spektakularne audio-wizualne przedstawienia, czy w końcu nie związany z ustalonymi strukturami show-bizu sztab zaufanych, anonimowych ludzi – wszystko to czyni z Germanotty coś w rodzaju niesfornej wnuczki The Residents.

Są jednak artyści, którzy w kultywują spuściznę amerykańskiego kwartetu w sposób bardziej bezpośredni – zwłaszcza, ci którzy wywodzą się z muzyki elektronicznej; ostatecznie The Residents wraz z kilkoma innymi formacjami łączonymi z nurtem industrialnym uważani są za prekursorów elektroniki.

SBTRKT, najnowsze objawienie na brytyjskiej scenie dubstep, występując na żywo skrywa się za maską. Ma na koncie remiksy dla Gorillaz i Basement Jaxx – mógłby być gwiazdą pop. Ale – jak deklaruje – woli, żeby ludzie skupili się na jego twórczości niż na tym skąd pochodzi i co jadł na lunch. Muzyka i występy na żywo to dziś generalnie domena celebrity – zauważa. I stwierdza, że to nie jego opcja. Czy aby na pewno? Przecież MF Doom jest kojarzony w znacznej mierze z wizerunkiem stalowej maski. Maska to nic innego, jak element kreacji – taki sam, jak spektakularne kreacje Lady Gagi. Szwedzki duet The Knife przez długi czas funkcjonował jako enigmatyczne rodzeństwo w czarnych ptakopodobnych maskach. Podobnie jak Daft Punk to bardziej dwie humanoidalne postaci z bliżej nieokreślonej przyszłości niż dwójka Francuzów – ich image tyle co The Residents, zawdzięcza Niemcom z Kraftwerk, którzy równolegle do Amerykanów rozwijali idee muzyki syntetycznej.
Jednak bodajże najbardziej spektakularnym przykładem postresidentsowskiej spuścizny w ostatnim czasie wydaje się kariera południowoafrykańskiej formacji Die Antwoord. To chyba najbardziej kompleksowy popowy szwindel od czasów, kiedy McLaren wylansował Sex Pisotls – zaplanowany od początku do końca kulturowy sabotaż. Kiedy w lutym tego roku – przez interweb, jak ochrzcił globalną sieć mc grupy Waddy Jones alias Ninja – trio z Kapsztadu przypuściło atak, internauci zgłupieli. “Co to jest? Skąd to się wzięło? To jakiś żart? Czy oni tak na poważnie?” - pytania mnożyły się jak grzyby po deszczu. W istocie – twórczość grupy, określona przez nią samą jako “zef” może dezorientować. O ile muzycznie można znaleźć dla niej pewne punkty odniesienia – baile funk, kuduro, grime – o tyle wobec całościowej kreacji grupy łatwo rozłożyć ręce. Słuchając głupawych tekstów Jonesa, oglądając wywiady z grupą, można odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z ludźmi, którzy na skutek zamiłowania do tiku (lokalnego odpowiednika cracku) dostali przysłowiowego małpiego rozumu. Nic bardziej mylnego, jak się okazuje – to artystyczna poza. Waddy Jones z pewnością ma głowę na karku, skoro grupę sponsorują jeden z największych producentów odzieży sportowej i pewna słynna marka alkoholi. Jones zaś na rapowej scenie RPA funkcjonuje od lat nastu. Także Die Antwoord to zdecydowanie przemyślana kreacja, a nie rezultat nadużywania niedozwolonych substacji. Klipy do “Enter The Ninja” i “Zef Side” można było oglądać nie tylko na You Tube, ale w ramówkach największych kanałów muzycznych. Grupa ma już ustawione występy na większości znaczących festiwali tego roku – w tym na rodzimym Open'Erze.

W tym kontekście Residentsów zamach na popkulturę okazuje się klęską. Podobnie jak rewolucja końca lat 60. - z której formacja się wywodzi - została wchłonięta i zasymilowana przez rządzące muzyką pop rynkowe mechanizmy, tak i – jak widać – wywrotowe koncepcje The Residents ostatecznie spotkał ten sam los. Ale z drugiej strony, może właśnie to ostateczny tryumf grupy, która swoją karierę oparła na obnażaniu praw, jakimi rządzi się popkulturowy spektakl? Jak widać, nie ma takiej rzeczy, która nie mogłaby się stać częścią przedstawienia. Show must go on!

Zdjęcia z koncertu w Krakowie: Artur Rakowski

[Michał Nierobisz]